«I know the power of words...» or the metapoetics of the poetry «An order to the army of art» of V. Mayakovsky (on the 1.pdf Произведения Маяковского, посвященные теме поэта и поэзии, не раз попадали в поле зрения исследователей, но рассматривались выборочно и отдельно - в связи с позицией поэта того или иного периода. Чаще всего назывались и в этом аспекте (позиции момента) интерпретировались стихотворения середины и конца 1920-х гг. «Юбилейное», «Сергею Есенину», «Разговор с фининспектором о поэзии», поэма «Во весь голос». О «Приказе по армии искусства» (далее - «Приказ») речь идет нечасто. В лучшем случае это стихотворение упоминают как факт биографии поэта первых лет революции. А между тем, есть основания полагать, его значение гораздо шире и серьезнее, хотя бы потому, что это первое произведение в творчестве поэта, посвященное исключительно теме поэта и поэзии и, шире, теме искусства. Важно и то, что в нем задаются определенные параметры понимания Маяковским проблем искусства в новой исторической реальности, определяется ряд метазнаков, метаструктур, которые получат развитие в следующих за ним произведениях соответствующего ряда. Интерес к явлениям, обозначаемым словом «метатекст» и производным от него, нарастает в литературоведении с середины 1990-х гг. Это при том, что диалог, полемика с предшественниками и современниками, авторефлексия художника - явление дре́внее, как сама поэзия, а понятие, его обозначающее, в специфически современном значении в разных гуманитарных науках только начинает осваиваться и порождает разныеподходык егопониманию. Казалось бы, серьезные предпосылки для разработки этого явления были в трудах отечественных ученых (Ю. Н. Тынянова, М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана и др.). Но литературоведы, используя общую с лингвистами терминологию, пока не выработали своей, более или менее согласованной системы представлений о метапоэтике. Достаточно сказать, что в «Поэтике: Словаре актуальных терминов и понятий» (2008) есть статьи о частных явлениях - металирике, метаповествовании, метаромане и нет общей статьи о метапоэтике. Красноречиво для этой ситуации название статьи К. Э. Штайн - «Метапоэтика - размытая парадигма» [Штайн, 2007]. Использующие определение «метатекст» отечественные литературоведы, с одной стороны, расширяют его семантику, обнаруживают основания для размышлений о больших группах соотносимых текстов определенной эпохи, ряда авторов, циклических образованиях, ансамблей, составленных из произведений разных жанров [Киселев, 2004]; с другой стороны, сосредоточиваются на одном авторе, произведении [Русская литература…, 2004]. Как значимые компоненты метатекста рассматриваются названия произведений, эпиграфы, особенно внимательно - примечания к произведениям, «лирические отступления», «маргиналии», другие текстысфункцией прямо или косвенно выраженнойрефлексии художника. В современной аналитике художественности появляются и другие понятия, кажущиеся нам перспективными в интересующем нас направлении исследований: метазнаки, метаструктуры. Последние пока не вполне прояснены в своем содержании, средствах выражения и функциях - в системе. Поэтому стоит обозначить, что снимисвязывается в статье. Анализ метапоэтики ведет к обнаружению семантики слов, словесных блоков, художественного текста как целого, имеющих своей целью более или менее явную, более или менее осознанную полемику автора с предшественниками и современниками по вопросам художественного творчества, утверждение, уточнение в связи с этим собственной позиции. Метапоэтику определяет использование в системе выразительных возможностей текста метазнаков и метаструктур как компонентов, организующих, направляющих восприятие произведения в логике творческой рефлексии его автора. Под метазнаками понимаем слова, словосочетания, обнаруживающие в контексте целого специфические смыслы, которые надстраиваются над семантикой сюжетно-логической прагматики, обретают в метапоэтическом тексте функции корректирующих отсылок к высказываниям предшественников, современников, собственным текстам автора. Метазнаки могут быть ощутимы, например, в специфических деталях именования, в определениях персонажей, пространства, времени и др. С метаструктурами связываются представления о соотносимых - аналогичных и антиномичных ситуациях, рифмующихся композициях, соединениях, блоках, актуализирующих своеобразие позиции исследуемого художника. Ассоциирующая функция метаструктурных компонентов явно или неявно может быть задана ситуациями, восходящими к известным сюжетам, мотивам, авторским моделям. Такая семантика выявляется по-своему в параболических повторах анализируемого текста; «текстах в тексте»; в циклической организации произведений, позволяющей автору уточнить, договорить какие-то аспекты своей позиции, используя образный потенциал сопрягаемых компонентов. В художественных текстах Нового и Новейшего времени нарастает тенденция, проявляющаяся в актуализации переносных, коннотативных значений слов, словосочетаний, в акцентированной игре непрямыми значениями слов, в метафоризации. Это происходит порой и за счет отсылок к предшествующим фрагментам своего текста, к другим текстам культуры. В одних случаях можно отметить развитие семантики соотносимого компонента, в других, и это не редкость, - эксплуатацию выразительного потенциала претекста (клише). Это не всегда имеет отношение к метапоэтике. Автор метатекста подобную поэтическую технику развивает, подчиняя ее логике выражения своей позиции как художника, утверждению в среде собратьев, воспринимаемых как более или менее близких единомышленников либо более или менее явных оппонентов. Полемически заряженный уже названием «Приказ по армии искусства» был опубликован 7 декабря 1918 г. в первом номере газеты «Искусство коммуны». Стоит отметить, что это новое издание не было специфически литературным. Газета была органом ИЗО - отдела изобразительных искусств при Наркомпросе, что указывает на одно из оснований для размышлений о появлении слова «искусство» как метазнакав названии стихотворения. Маяковский был феноменально и разнообразно одарен. Он свободно, с пониманием дела общался с художниками и критиками, работавшими в разных видах искусства1. Известно, что изначально он был ориентирован на изобразительное 1 Приведем два примера. Первый из воспоминаний К. Чуковского о разговоре, со-стоявшемся у него с Маяковским 24 ноября.1913 г.: Едва только мы вышли на улицу, он стал вполголоса декламировать отрывки из стихов Саши Черного, а потом переведенные мною стихиУолта Уитмена… - Неплохой писатель, - сказал он. - Но вы переводите его чересчур бонбонье-рочно. Надо бы корявее, жестче. И ритмика у вас бальмонтовская, слишком пе-вучая. Я сказал ему, что он, к сожалению, знает лишь юношеские мои переводы, ко-торые уже давно забракованы мною, и что теперь я перевожу Уитмена именно так - не подслащивая инелакируяего. Исталчитать ему только чтозаконченныймноюперевод… - Стихи занятные, - сказал он без большого восторга. Но все же в вашем переводе есть патока. Вот вы, например, говорите в этом стихотворении: «плоть». Тут нужно не «плоть», тут нужно «мясо». Это очень удивило меня. В подлиннике действительно было сказано «мясо». Не зная английского подлинника, Маяковский угадывал его так безошибочно, и го-ворил о немстакой твердойуверенностью, словно он сам был авторомэтих стихов. Таким образом, начинающий автор, талант которого я в качестве «маститого критика» час тому назад пытался поощрить, не только не принял моих поощрений, но сделалсямоим критиком сам [Катанян, 1985, с. 73]. Другой случай - из сферы театра в воспоминаниях одного из самых известных режис-серов ХХ в. Вс. Мейерхольда: искусство: в 1910 г. брал уроки рисования у известного художника П. Келина; в 1911 г. принят в Училище живописи, ваяния и зодчества; в 1913 г. уже участвовал тремя работами в юбилейной XXXV выставке учащихся этого училища [Катанян, 1985, с. 81]. В годы Первой мировой войны Маяковский был отмечен как художник за серию патриотических лубков. Указом Николая II от 13 января 1917 г. он был награжден «за вклад в победу России», «за отлично ревностную службу и особые труды» большой серебряной медалью «За усердие» на Станиславской ленте [Горб, 2001, с. 19, 84, 503]. Лубки и открытки, отмеченные наградой, предшествовали и в чем-то, может быть, подготовили Маяковского к работе в Окнах РОСТА. С октября 1919 до февраля 1922 г. он сочинял подписи ирисовал плакаты («Дни и ночи РОСТА… Пишу и рисую. Сделал три тысячи плакатов и тысяч шесть подписей» [Маяковский, 1978, т. 1, с. 58]). В 1918 г. создавал эскизы оформления, костюмов для постановки своей пьесы «Мистерия-буфф» Вс. Мейерхольдом. В 1925 г. участвовал в Парижской всемирной художественнопромышленной выставке вместе с А. Родченко и получил серебряную медаль [Катанян, 1985, с. 300]. Стоит вспомнить, что Маяковский стоял у истоков зарождающегося в России искусства кино: писал киносценарии, снимался как киноактер, более двух лет (1913-1915) сотрудничал, печатал статьи в начинающем издаваться «Кино-журнале». К моменту создания «Приказа по армии искусства» он был уже широко известен как поэт. Маяковский, используем слово Мейерхольда, был «сведущ» в самых разных видах искусства. Он имел основания писать свой «приказ» длявсей «армии искусства». В связи с этой темой интересна ситуация начала ноября 1917 г.: ВЦИК пригласил в Смольный на совещание по вопросу о сотрудничестве с советской властью деятелей искусства; на него пришло, «по воспоминаниям, около шести человек» [Там же, с. 135]. Среди них были представители разных искусств: два поэта (но это были А. Блок и В. Маяковский), один театральный режиссер (но это был Вс. Мейерхольд), художники (К. Петров-Водкин, Н. Альтман, Д. Штеренберг). Их было явно мало. И это слово дважды появится в стихотворении. Впечатление, произведенное этим совещанием, могло быть одним из импульсов появления «Приказа» с его призывом к созданию армии искусства, решающей задачи нового времени. С критикой старого искусства в разных его видах Маяковский выступал с первых лет сознательного творчества: в коллективных манифестах и альманахах футуристов, в докладах на многочисленных диспутах, в статьях на страницах журналов. Слово «искусство» входило в названия его статей, определяло их содержание («Уничтожение кинематографом “театра” как признак возрождения театрального искусства» (1913), «Отношение сегодняшнего театра и кинематографа к искусству» (1913), «Россия. Искусство. Мы» (1914) и др.). Слово «искусство» оказывается метазнаковым в сильной позиции названия стихотворения и периодического издания, его опубликовавшего, - газеты «Искус Я всегда пытался отбросить автора на тот период, когда я его пьесу ставлю, как можно дальше от театра... Маяковского я не только допускал, а просто даже не мог начинать работать пьесу без него. Так было с «Мистерией-буфф», так было с «Кло-пом», так было с «Баней»… Когда мне случалось начинать работу самому, то все-гда я все-таки начав, бежал к телефону, звонил ему и просил его прийти немед-ленно. Маяковский всегда присутствовал на всех первых репетициях. Маяковский был сведущ в очень тонких театральных технологических вещах, которые знаем мы, режиссеры, которым обучаются обычно весьма длительно в раз-ных школах, практически, на театре и т. д. Маяковский всегда угадывал всякое вер-ное иневерноерешение именно какрежиссер [Катанян, 1985, с. 449]. ство коммуны». Левые художники2 впервые получили в свое распоряжение собственное периодическое издание. Радость их была недолгой, просуществовала газета всего четыре месяца: ее быстро закрыли. Но когда выходил первый номер, об этом еще не могли знать. На месте передовицы было напечатано стихотворение Маяковского «Приказ по армии искусства». Поэт и создатели первого номера газеты осознавали его, таким образом, как программное не только для автора, но длявсего левого искусства в России. И слово армия, и слово приказ в названии стихотворения были непривычны, резко полемичны для поэтической традиции, тем более что слово приказ использовалось окказионально - в функциях поэтического жанра3. Такой жанр существовал и существует в деловой сфере, в системах управления, но не в искусстве. Трудно представить, чтобы кто-то из поэтов - предшественников Маяковского это слово употребил в размышлениях о поэзии. В подобном контексте чаще возникали названия поэтических родов и жанров, образы музы, лиры и т. д. С ними связывали особое состояние свободы, полета фантазии художника и являющегося или не являющегося ему творческого вдохновения4. Маяковский изначально уходил от традиционных образов, «избитой», утратившей выразительность поэтичности и в пору совершившейся революции особенно решительно. Об этом он заявляет сразу, первым же словом названия интересующего нас стихотворения. Не менее окказиональна, полемична для размышления о поэзии и вторая часть названия. Ряд известных стихотворений имеет в названии и тексте слово поэт («Разговор книгопродавца с поэтом» А. С. Пушкина, «Поэт и гражданин» Н. А. Некрасова, уМ. Цветаевой «Поэт», уА. Ахматовой два стихотворения с таким названием и т. д.). Оно дается в само собой разумеющемся единственном числе (или понимается как поэт вообще). В любом случае утверждается уникальность дара, неповторимость, избранность поэта в отличие от других, многих. Маяковский же обращает свой приказ многим - армии, представление о которой, в первую очередь, соотносится с множеством людей, связанных подчинением. Но он актуализирует другое значение слова: в логике его стихотворения слово армия используется как выражение силы, мощи. В оксюморонном по сути сло-восочетании «армия искусства», заключающем в себе идею сплочения усилий художников, можно видеть метафору. Если армия, в наиболее распространенном понимании слова, предназначена для охраны своей территории и захвата чужой, 2 «Левыми» во времена Маяковского называли художников, которые в поисках новых форм, новых выразительных возможностей искусства (живописи, слова, др.) резко порыва-ли с традициями прошлого и современности. Позиция поэта этого направления прямо обо-значена им в названии стихотворения «Левый марш» (отметим также важное для «При-каза» слово марш в названии), редактируемого им журнала 20-х гг. «Левый фронт искусства». Определение «авангард» по отношению к футуристам и близким им художни-кам утверждалось в России с начала 1990-х гг. в процессах сближения отечественного искусствознания с зарубежным, усвоения языка его дефиниций. 3 Н. С. Сироткин обнаруживает культурно-исторические основания и для поэтическо-го жанра на основе приказа в немецкой и русской литературе эпохи войн и революций, в 1916-1918 гг. [Сироткин, 2001]. Но в русской поэзии произведения с такой жанровой дефиницией в названии оннаходит толькоу Маяковского. 4 Например, у Пушкина в «Евгении Онегине»: «…в садах Лицея… являться муза стала мне». Можно отметить появление нового слова, важного для понимания дела поэта, у стар-шего современника Маяковского - А. Блока. В цикле «Ямбы» (1907-1914) есть стихотво-рение, которое достаточно твердо, если не жестко, начинается строкой «Да. Так диктует вдохновенье» (в другом варианте используется слово того же значения - велит)». О важ-ности, осознанности у Блока этой позиции, развивающей по-своему линию некрасовского «Поэта и гражданина» в сторону Маяковского, свидетельствует его (Блока) решение от-крыть третий том лирики этим стихотворением, явно выражающим новые для своего вре-мени и для негосамого императивы [Блок, 1971, с. 334]. то территория, на которую, по Маяковскому, должна быть обращена энергия «армии искусства», - это «сердца и души» людей. Поэт использует в этой метафоре смысловой потенциал укорененных в сознании формул из похвальных речей о выдающихся деятелях, писателях, художниках: «завоевал доверие и симпатии», «завоевал любовьчитателей, зрителей». Он развивает эту семантику в армейских номинациях. Причем использует те слова, которые связаны с организацией, мобилизацией, готовностью людей действовать в армейской практике, но одновременно имеют отношение и к искусству: на это указывают слова «барабан», «марш». И продолжает, утверждает этот ряд знаков упоминанием инструментов, средств выразительности исключительно из сферы искусства, отметим, во множественном числе: звуки/буквы, песнь, рояли, кисти, палитры. Они выступают в функции специфического оружия - средства завоевания художниками разных видов искусства - «армией искусства» человеческих «сердец и душ». Придававший особое значение действенности произведений искусства, Маяковский разовьет метафору оружия «Приказа», его метаструктуру иметапоэтику в поэме «Во весь голос». Но начинается стихотворение с самого общего представления ситуации в искусстве, действующих в нем сил и прежде всего с тех, кого поэт не принимает, кому должна прийти на смену «армия искусства». Эту армию предстоит создавать. А пока заметны другие - старики. Их много. 1 Канителят стариковбригады 2 канитель одну и ту ж. 3 Товарищи! 4 На баррикады! - 5 баррикады сердеци душ5. Канитель в первом и прямом значении - длинная тонкая металлическая нить. Поэт использует переносное значение слова, с которым связывают однообразно, долго, с проволочками тянущееся дело. Усиливает ощущение утомительной однотонности, однообразия деятельности стариков плеоназм - повторение слова как прием: именно его видим, и тоже в ударной, сильной позиции начала второго стиха. Но в одном случае слово вводится в форме глагола, в другом - в форме существительного. Таким образом, деятельность стариков, какой бы сомнительной она ни была в глагольном - действенном выражении (канителят), в существительном (канитель) замирает. Смена частей речи только подчеркивает суть происходящего: медленно, с ненужными задержкамитянется одно и то ж. Они сразу обозначены возрастом. У стариков, как правило, слабеют силы, уменьшаются возможности, а главное, они плохо воспринимают новое. И бригады стариков с их деятельностью-«канителью» резко отдвигаются одним словомобращением (тоже множественного числа), ломающим ритм фрагмента. Это призывное слово «Товарищи!» занимает собой всю 3-ю строку, и именно оно задает всему началу стихотворения энергию приказа; 4-я строка усиливает его призывной и мобилизующей конструкцией - тоже одним словом - существительным с предлогом: «На баррикады! - ». Заканчивающее строку необычное тире после восклицательного знака вводит семантически важное уточнение в следующем стихе: «баррикады сердец и душ!». Стариков бригады оказываются связаны рифмой с баррикадами и таким образом как бы включаются в число тех, кто отгородился, забаррикадировался от всего нового. Задача, стоящая, по Маяковскому, перед армией искусства, - преодоление инерции мышления в самом широком смысловом диапазоне этого слова - и ста 5 Здесь и далее стихотворение «Приказ по армии искусства» цитируется по: [Маяков-ский, 1978, т .1, с. 176-177]. Нумерация строк везде наша. риков в искусстве, и тех, кто отгородился внутренними баррикадами, кто мыслит старыми представлениями (из сердца старое вытри). И чем полнее звуковое совпадение слов бригады - баррикады, тем острее ощущается противопоставление стариков товарищам. На тот же эффект работают рифмы 2-йи 5-й строк; он (эффект) усиливается числом «потраченных» слов. На характеристику результатов деятельности стариков понадобилось четыре лексических единицы одну и ту ж - в приказе товарищам рифмующаяся часть предельно кратка, действенна: и душ. Но при этом у Маяковского нет речи о войне, борьбе, уничтожении одних другими, что, казалось бы, предполагала семантика слова армия в названии стихотворении. Каждая сторона реализуется деятельностью в своем направлении. Старики тянут свое, привычное с давних пор. Приказ-призыв поэта к собиранию сил в армию обращен к тем в искусстве, кто воодушевлен идеей переустройства мира6, кто устремлен к поискунового во всех сферах жизни. Рифмы, связывая созвучиями стихи, с одной стороны, выделяют, оформляют первые пять строк в относительно самостоятельный фрагмент стихотворения по типу не обозначенной пробелом строфы. С другой стороны, обыгрывая обозначенную в названии форму приказа, Маяковский в необозначенном первом его «пункте» представляет расстановку сил - два фронта: это мало на что способные, но подавляющие количеством стариков бригады7 и товарищи, к которым обращен приказ-призыв. Последние пока не характеризуются. Но им указано направление действия: на баррикады сердец и душ. Им еще только предстоит проявить силувоздействия своихпроизведений, сопоставимую с армейской. Интересно, что ни те ни другие, как в загадке, не названы прямо по их профессиональной деятельности. Выражающие их метапоэтические структуры отмечены, во-первых, множественным числом каждого слова, их представляющего, во-вторых, синтаксическими способами сообщения о разном их энергетическом потенциале. Ощущение количества первых усиливается тем, что для их обозначения понадобилось два существительных с семантикой множества (стариков бригады) и глагол множественного числа канителят. Другая сторона - товарищи характеризуется не количеством слов, а слитностью, единением в обозначении их одним словом, специфически звучавшимв дниреволюции. Для метапоэтических структур начального фрагмента стихотворения характерно специфическое использование приема повторения важных в смысловом отношении единиц в представлении одной и другой группы. В началах первых двух стихов повторяются слова с корнем канител, несущие семантику торможения и не только собственной деятельности. В 4-ми 5-м стихах тоже есть повторяющееся слово, причем точно повторяющееся - баррикады. Слово длинное, но одно. И на фоне многословных двух первых строк третья из одного слова Товарищи! как будто включающая энергию стиха, поворотная, а за ней и четвертая, тоже состоящая из одного слова, подчеркнуто кратки, динамичны. Слово баррикады концентрирует на себе внимание повторением в сильной позиции начала 5-го стиха. Отсутствие созидательного потенциала деятельности стариков парадоксально заострено тем, что разговор о них начинается глаголом, но глаголом, сообщающем о «действии пустом», - «канителят». Обращение к товарищам в переломной, 6 Здесь неуместно обсуждать долгосрочные результаты двух революций 1917 г. (фев-ральской и октябрьской): «лицом к лицу» их результаты никто не мог предположить. Па-фос необходимости переустройства старого мира, романтическую (или утопическую) веру в возможность благотворного преобразования России разделяли в начальную пору новой властимногие (см. статью А. Блока «Интеллигенция и революция» (1918) и др.). 7 Первое значение французского по происхождению слова бригада - воинское соеди-нение. меняющей энергию фрагмента 3-й строке и в двух следующих выражено в подчеркнуто безглагольных формах. Но это не лишает строки энергии действия. Напротив, предельно концентрирует, собирает ее для «рывка», для прорыва баррикад в существительном «товарищ», заряженном энергией революции, сделавшей его главным обращением между ее сотворившими8. Слово баррикады семантически связано со словом армия в названии. В составе уточняющей конструкции баррикады сердец и душ собирается, концентрируется, оправдывается, объясняется возможность его использования в метапоэтической структуре стихотворения в целом. Уточняющая конструкция баррикады сердец и душ важна для этой структуры как минимум в двух аспектах. Кроме чисто семантического аспекта, в парном соединении слов сердец и душ9(существенно уточняющем содержание слова баррикады) можно видеть сигнал для последующего размышления о парности созвучий в рифмах. Решение задачи создания нового искусства, способного поднять дух, включить в общее дело каждого, Маяковский в конце 1918 г. в определенном смысле связывает с футуристами, большая часть которых осталась на родине (силы символистов, акмеистов кэтому времени оказалисьраспылены, рассеяны). 6 Только тот коммунист истый, 7 Кто мостыкотступлению сжег. 8 Довольно шагать, футуристы, 9 в будущеепрыжок! (Здесьи далеевсе выделения в стихотворных фрагментах наши. - В. Г., А. Х.) Последовательность в тройном созвучии обозначения разных сил (в рядом стоящих словах в 6-й строке коммунист истый и футуристами в уточняющей 8-й строке) возникла, думается, с мыслью отнюдь не только о партии, совершившей переворот10. Маяковский мыслит романтическими контрастами. Прошлому, старому, известному до мелочей - грошей («Довольно грошовых истин. / Из сердца старое вытри»), о котором продолжают канителить стариков бригады, задерживая общее движение, он противопоставляет будущее11. Цель определяется сло 8 Маяковский ощущает, видит, слышит в слове «товарищ» важное для него как для поэта созвучие из четырехзвуков, которыеощутимы в словах «творец», «творчество». 9 В финале стихотворения «Поэт рабочий», опубликованного через неделю после «При-каза» во втором номере той же газеты «Искусство коммуны», читаем: «сердца такие ж мо-торы, душа такой же хитрый двигатель». Формула с теми же двумя словами-знаками обнаруживает в числе других метаструктурную и, соответственно, метапоэтическую связь этих стихотворений. 10 Если бы Маяковский думал об этой партии, он нашел бы возможность назвать ее в соответствии с реальностью времени. И нашел бы возможность поставить ее определе-ние в сильной позиции начала или конца строки. Здесь слова коммунист (объединение людей по политическим целям), такжекаки футурист (членлитературного объединения), поставлены в середины стихов, в то время как вся синтагма устремлена к своему завер-шению - поэт ищет те силы, которые окажутся способны совершить в будущее прыжок. Вступивший в РСДРП(б) в 1908 г. пятнадцатилетним Маяковский вышел после третьего ареста семнадцатилетним не только из одиночной камеры Бутырской тюрьмы, но и из пар-тии большевиков. Он фиксирует в изданиях разных лет этот факт в своеобразной автобио-графии «Я сам»: «прервал партийную работу», поставил выше нее работу в искусстве [Маяковский, 1978, т. 1, с. 51]. Соответственно, в 8-й строке «Приказа» поэт сначала обращается к футуристам и тут же в 9-й строке уточняет и расширяет адрес, обращая свой призыв ко всем, способным его услышать. В таком контексте семантика слова футу-рист может интерпретироваться в первичном значении его латинской основы: В будущее прыжок! 11 Именно этим словом Маяковский начинает другое свое стихотворение декабря 1918 г. «Той стороне»: «Будущее ищем. // Исходили верстыторцов…» вом, подчеркнуто не политического (социализм или коммунизм), а самого широкого временного иромантически неопределенного содержания. Номинация коммунисты в этом контексте представляется достаточно условной и может быть, просто словом, которое удачно, точно, красиво (если можно это слово употребить по отношению к Маяковскому) рифмуется со словом футуристы. К ним как к товарищам прямо обращается Маяковский. Их он призывает не медлить, не «тянуть канитель» - совершить «в будущее прыжок». Мотивы движения (в том числе, движения времени) в произведениях Маяковского постоянные12. Они связаны с семантикой жизни, а стояние/сидение, торможение, напротив, отмечены знаками смерти [Головчинер, 2001]. Показателен грамматический строй приказов, по сути, - призывов Маяковского. Как большинство побудительных конструкций, они представляют собой неполные предложения: «На баррикады!» «В будущее прыжок!» (и в конце стихотворения: «Довольно грошовых истин!», «На улицу, футуристы, барабанщики и поэты!»). В них отсутствуют выражающие действие глаголы, что не мешает воплощению идеи движения, скорости и эффективности воздействия - и в создании, и в восприятии текста не стоит тратить время, полностью прописывать, проговаривать полное предложение, если смысл его и такясен - надо действовать. Следующий фрагмент по своему словарю, материалу кажется весьма далеким от начального. Ясность, определенность предшествующего лирического высказывания в стихах 1-9 отступает передэнигматичностью следующихстрок. 10 Паровозпостроить мало - 11 накрутилколес иутек. 12 Еслипеснь не громит вокзала, 13 то кчемупеременныйток? 14 Громоздите за звуком звуквы 15 и вперед, 16 поя и свища. 17 Есть ещехорошие буквы: 18 Эр, 19 Ша, 20 Ща. 21 Это мало - построить парами, 22 распушить по штанине канты. 23 Все совдепыне сдвинут армий, 24 если марш не дадут музыканты. Первые (10-13-я строки) и последние четыре стиха (21-24-й) в этом фрагменте организованы по типу частушки. Маяковский ценил, особенно широко и очевидно использовал выразительные возможности малых жанров фольклора в период работы в РОСТА13. Но «Приказ» 1918 г. свидетельствует о том, что художествен 12 «Поэт, подгоняющий и обгоняющий время, - постоянный образ у Маяковского» - писал в 1930 г. хорошо знавший его и его творчество Р. О. Якобсон [Якобсон, 1990, c. 88]. И сам Маяковский в статье «Как делать стихи» 1926 г. отмечал принципиальную важность решения художником временных отношений: «…поэт… должен подгонять время. Медлен-ный ход времени заменить переменой места, в день, проходящий фактически, пропустить столетие в фантазии» [Маяковский, 1978, т. 11, с. 253]; «слабосильные топчутся на месте и ждут, пока событие пройдет, чтоб его отразить, мощные забегают настолько же вперед, чтобы тащитьпонятое время» [Тамже, с. 252]. 13 Он приводит в статье «Как делать стихи» (1926) пример своей работы того времени: «Милкой мне в подарок бурка / и носки подарены. / Мчит Юденич с Петербурга, / как наскипидаренный». И поясняет: «Для действия частушки необходим прием неожиданной ный потенциал, действенность частушки, как и загадки, он почувствовал раньше, чем в «дни и ночи РОСТА». Своеобразное свидетельство этому находим в стихах 10-13 и 21-24. Организация каждого из этих фрагментов-синтагм отвечает принципу частушки (вспомним: частушка тем интереснее, чем менее связаны содержательно стянутые неожиданной рифмовкойдвустрочия14). Центральная часть стихотворения (стихи с 10-го по 24-й) заинтриговывает. Кажется случайным набор слов паровоз, колеса, песнь, вокзал, штанина с кантами, переменный ток, звуки, буквы. Они поражают отсутствием прямых причинноследственных связей. Принцип антилогики частушки усилен в этой части энигматичностью. Маяковский использовал художественный потенциал загадки как жанра устного народного творчества с его требованием сотворчества, готовности воспринимающего сознания к некоторым умственным усилиям в поисках разгадки. Поэт здесь не дает готового ответа. Разнообразие его загадочных аргументов в пользу своего понимания задач поэзии тем интереснее в своей выразительности, чем менее они сразу ясныи понятны, чем больше требуют сотворчества15. В сущности, и в этой части стихотворения речь идет о том, что до сих пор сделано мало для осуществления прыжка в будущее. Взгляд выхватывает детали, располагающиеся между двумя мало: от 10-го стиха «паровоз построить мало» до «это мало построить парами» в 21-м. Слово парами здесь представляется ключевым, в нем отгадка - Маяковский отрицает рифму как самоцель поэзии. Не достаточно движения парных колес по паре проложенных для паровоза рельс - ничтожно значение слов, объединенных лишь рифмами. Они уподоблены украшениям сомнительного свойства - распушенным по штанине кантам; и штанин (помечено в словарях как разговорное, обыденное), как правило, бывает две. Для скорейшего движения в будущее нужна поэзия другого свойства, другого масштаба (не пешего хода двух даже не ног, а метафорически - штанин) и движения с другой скоростью. Вэтом контекстеи паровоз с вокзалом обретаютсвою логику. Паровозу сколесами, на котором можно утечь - убежать16 по-своемупротиво-поставлена песнь17, которая гремит так, что может разгромить - разрушить вокрифмовки, при полном несоответствии первого двустрочия со вторым» [Маяковский, 1978, т. 12, с. 242]. 14 Тот же принцип семантического противопоставления связанных рифмовкой строк о канителящих стариках и приказе товарищам можно заметить в начальных строках сти-хотворения. 15 «Великий художник требует, чтобы его… осваивали… мы должны затратить уси-лия… чтобы труд, завещанный и подаренный нам поэтом, обратился внутри нас в благо-родную силу, обогащающую нашу натуру, в силу, уводящую нас из захолустья эгоизма и ограниченностив пространствовеликого мира» [Платонов, 1980, с. 111]. 16 Заметим, что сразу после революции началось бегство из России части населения в страны, где жили по-старому. М. Булгаков наметил эту тему в «Днях Турбиных» (в об-разах Тальберга, гетмана и массы внесценических персонажей вроде главнокомандующего армией князя Белорукова), развил в пьесе «Бег». 17 Маяковский использовал в 12-й строке непривычное в современном языке слово песнь. А. П. Квятковский определил его как «название произведения на эпическую или героическую тему» и привел в качестве примеров «Песнь об Авдотье-рязаночке», «Песнь о Нибелунгах», «Песнь о вещем Олеге» А. С. Пушкина [Квятковский, 2013, с. 301]. У этого же автора в том же издании (важно: в связи со словом марш, появившемся в 24-й строке «Приказа») находим информацию о том, что «родоначальником маршевой формы стиха, рассчитанной на декламацию, а не на пение под музыку» был Маяковский [Там же, с. 218]. До него марш был издавна известен как музыкальная форма, у него появляются стихотво-рения: «Наш марш», «Левый марш» и др. Таким образом и его песнь, и его марши со-храняют в «анамнезе» привкус древнего текста, рассчитанного на звучание в открытом пространстве. зал18. Если вспомнить, что мотив движения для Маяковского означает жизнь, а стояние - смерть, все становится яснее. Со словом паровоз связана семантика движения, но явно недостаточного для людей, устремленных в будущее (позво-ляет только утечь). Другая энергия, соотносимая с переменным током, - энергия хорового исполнения песни метафорически соответствует, по Маяковскому, тому, что требует исторический момент: песнь армии может греметь, подобно грому, сопровождающему молнию, разгромить вокзал - место стоянки паровоза. Таким образом, в метапоэтике целого не связанные логически (на первый взгляд) со-звучия, слова, строки обнаруживают внутреннюю, иррационально-поэтическую логику, несут в себе ключевые смыслы произведения, утверждают на фоне кани-тели стариков необходимость создания искусства другой энергии, другой силы воздействия. Энигматичность усиливается за счет элементов футуристической эксперимен-тальности фрагмента. Последнее ощутимо в строках 14-20 с окказиональными деепричастиями (поя и свища), указанием на хорошие звуки/буквы, выделением их в отдельные строки. То, что названные эр, ша, ща хороши, доказывает по-своему и сам автор активным предшествующим и последующим их использованием. Но, может быть, еще более важно то, что современники Маяковского, скольконибудь внимательно следившие за публикациями футуристов, были в курсе их предпочтений в поэтическом языке, в том числе и в фонетике. Будетляне-рече-творцы, отрицая «безголосую, томную, сливочную тянучку поэзии», ощущали и утверждали «новую жизнь согласных и гласных». Маяковский в «Капле дегтя» один из трех пунктов манифеста футуристов связывал с необходимостью «сло-мать старый язык, бессильный догнать скач жизни» [Русский футуризм, 2000, с. 44, 45, 47, 61]. В поэме «Облако в штанах» одной из причин отрицания совре-менной поэзии была обозначена ее неспособность выразить состояние улицы: «улица муку молча перла», «улица корчится безъязыкая, / ей нечем кричать и раз-говаривать». Хорошими в «Приказе» названы звуки/буквы, выражающие силь-ные чувства, выводящие лирику из замкнутого, камерного мирика в простран-ство улиц, широких временных просторов - туда, где пересматривается миров основа. После затягивающих своей загадочностью, как «Черный квадрат» К. Малевича, стихов о звуках/буквах особенно четко, ясно, сжато, афористично в конце рассматриваемого фрагмента (и практически в центре стихотворения) сформулирована главнаямысль: 23 Все совдепыне сдвинут армий, 24 еслимарш недадут музыканты. В 23-м стихе возникает самое современное в стихотворении, сугубо русское по своему словообразованию, приковывающее внимание слово-понятие совдепы. Действенность документов новых органов власти оценивается в лирической системе стихотворения как сомнительная: только приказами, указами, постановлениями не изменить сознание массы людей, не снять баррикад их внутреннего сопротивления. Отрицательные конструкции в 23-ми 24-м стихах формально, грамматически как будто уравнивают семантику двух частей предложения. Но в 24-м поэт ощутимо поднимает сферу искусства обозначением в сильной позиции конца стиха и всей синтагмы именно музыкан

Скачать электронную версию публикации