People of fire: To the symbolism of the Gypsy myth in Russian and European literature of the 19th century.pdf Начало исследованию литературного мифа о цыганах в отечественном литературоведении, как известно, положила фундаментальная статья Ю. М. Лотмана иЗ. Г. Минц [1964], однако затем тема отпочковалась в пушкинистику [Мурьянов, 1999], блоковедение [Приходько, 1994], цветаеведение [Голицына, 1986; Степанов, 2007] и др. В большинстве названных работ констатируется наличие общего русского исходного текста («Цыганы» Пушкина) или европейского («Кармен» П. Мериме), однако общее смысловое поле мифа не столько собирается, сколько рассеивается в анализе индивидуально-авторских контекстов. Стоит посетовать на то, что, несмотря на очевидное взаимопроникновение русской и цыганской культур, прежде всего в сферах музыки и фольклора, в отечест-венной филологии обширный литературный слой подобного взаимодействия не удостоился каких-либо системных исследований, кроме диссертации И. Ю. Махотиной «Цыгане и русская культура…», посвященной, помимо литературы, и широкой культурологической проблематике. Цыганская тема в русской литературе представлена в одном из ее разделов, тем не менее главный тезис литературной части диссертации неоспорим: «Образ цыганки как экзотической возлюблен-ной является самым популярным воплощением цыганской темы в русской литературе XIX-XX вв. [Махотина, 2012, с. 3]. Основополагающую роль в становлении намного более обширной европейской литературной цыганологии сыграла статья Ф. Балденспержа [Baldensperger, 1938], но только с начала издания «Etudes Tsiganes» тема получила продолжение [Rouart, 1982], а затем, в 1990-2000-х гг., стала модной в европейской филологии на материале разных литератур: испанской [Leblon, 1997], английской [Garrett, 2000; Wilder, 2004; Nora, 2008; Houghton-Walker, 2014], французской [Fucikova, 2006]. Общеевропейский «цыганский текст» рассматривается в монографии [Courthiade, Djuric, 2004], а различные аспекты социального и культурного мифа - в коллективном сборнике под редакцией S. Moussa [2008]. Взаимное наложение или субституция мифов в европейской литературе и различные варианты трактовки самой мифопоэтики позволяют выбирать между разными направлениями анализа цыганского мифа как «пучка» или «гнезда» мифов. Например, на цыганский субстрат накладывается мифологический сюжет о Вечном Жиде, представления о демоническом архетипе, роковой женщине, особых способностях к предсказанию будущего и т. п. Сам цыганский миф в русской литературе, в свою очередь, может полностью заместить собой «венгерский», как это показал польский славист В. Щукин [1999]. Мы тоже не претендуем на систематизацию всего смыслового объема цыганского мифа, ограничившись выявлением лишь одного символического компонента, связанного с разрушительной и очистительной стихией огня. Мотивы и тропы, связанные с ним, символизируют чрезмерную и несущую смерть страсть, экстатическое вдохновение, аффективное состояние. К сожалению, в современном российском обществе наиболее распространен негативный миф об особой степени маргинальности и криминальности цыганского этноса, имеющий очень давние европейские исторические корни. Это представления об опасном Чужом. Они репрезентированы не только в официальных европейских документах, касающихся цыган, но отчасти и в литературе, особенно той, которая генетически связана с фольклором, например ранняя проза Гоголя. Но это распространялось и на высокую словесность: так, девочка, похищенная цыганами (Пресьоса, Миньона, Эсмеральда и др.) - заметный персонаж европейской литературы. В русской дворянской культуре Нового времени, напротив, с начала XIX в. сложились не менее мифологические позитивные представления о своем Дру-гом - особой степени свободы, смелости, независимости, личностной экспрессии, профетизме, музыкальности, свойственных прежде всего женской части цыганского этноса; чертах, отметим, которые представляют скорее классическую маскулинность. Этот миф стал по сути самопроекцией русской культуры как своего Другого, в становлении и сохранении идентичности которой важную роль сыграла экспрессивная, экстатическая составляющая. Европейский миф о «Noble savage», благородном дикаре, в русской культуре распространяется в основном на поющих и танцующих цыганок. «Благородство», противоречащее «криминальности», «бедности», «безвкусию» цыганки, рождается в момент совместного эстетического переживания исполнительницы иеевосхищеннойаудитории, когдаони входят в некое сакральное пространство экстаза. Французский поэт Т. Готье в воспоминаниях о выступлении цыган в Ярославле называет это «преображением» («transfiguration», слово с религиозными коннотациями): «Elle ne voyait ni la salle ni les assistants. Une transfiguration s'était opérée en elle. Ses traits ennobles ne portaient plus aucune trace de vulgarité. Sa taille était agrandie et sa pauvre toilette s'arrangeait comme une draperie antique» («Она уже не видела ни зала, ни присутствующих. Она вся преобразилась. На ее благородных чертах уже не было ни малейшего следа вульгарности. Она как бы выросла, а ее бедная одежда сидела на ней, какантичная драпировка» 1) [Gautier, 1912, p. 388]. Нельзя не заметить, что аффективное состояние, в котором оказывались все участники публичных выступлений первых российских цыганских хоров в конце XVIII в., стало основанием для лирической репрезентации цыганского мифа. Его первотексты появляются как попытки мифопоэтического (стихия огня) и ученомифологического (вакханалия) осмысления этого живого и поразительного феномена. Мотивика, которая легла в основание цыганского мифа в русской литературе, восходит к контексту создания и отчасти к самому тексту «Песни для цыганской пляски» (1790-е гг.) Н. А. Львова: «Потерялся следок // На лужок, // Не дождался цыганку Дружок. // Чок, чок и проч.» [Львов, 1994, с. 60]. Нельзя не заметить, аффективное состояние, в котором оказывались все участники публичных выступлений первых цыганских хоров в конце XVIII в. «Песня для цыганской пляски» содержала подзаголовок: «на голос “Вдоль по улице молодец идет...”», который, в свою очередь, отсылал к «Собранию русских песен с их голосами» Львова и Прача (1790), где песня «Ай по улице молодец идет...» значилась под номером 28 среди «плясовых». Львов написал новый текст на мелодию русской народной песни «Ай по улице молодец идет» для ее исполнения цыганским хорами, которые в конце XVIII в. становились все более популярными в русской дворянской среде. В обеих песнях общей стала семантика метафоры и мотива огня: «Ай по улице молодец идет, вдоль по широкой удалинькой, // Ай жги ай жги 2, говори, вдоль по широкой удалинькой…» [Львов, 1955, с. 183] (ср. «Я возьму уголек // В плетешок // И пойду на лужок // Поперек < …> Вдруг махнул ветерок // В уголек, // Огонек // Мой зажег // Плетешок» [Львов, 1994, с. 60]). Через полвека эта русская по своему происхождению песня воспринималась уже как «цыганская» и исполнялась в соответствующей манере, напомним контекст из рассказа «Чертопханов и Недопюскин» (1852) И. С. Тургенева, где манера пения цыганки Маши, любовницы Чертопханова, метафорически коррелирует с содержанием песни: «…сбросила шаль с плеч долой… и запела цыганскую песню… Любо и жутко становилось на сердце. “«Ай жги, говори!..”» [Тургенев, 1979, с. 291]; «...Машу всю поводило, как бересту на огне; тонкие пальцы резво бегали по гитаре, смуглое горло медленно приподнималось под двойным янтарным ожерельем»; «…заливалась она как безумная…» [Там же]; «Голос уходил да уходил; то замирал, то набегал чуть слышной, но все еще жгучей струйкой» [Там же, с. 297]. Эту стадию формирования мотивики можно назвать фольклорной, когда собственно русский фольклорный репертуар осваивается цыганами или заново сочиняется для них как «цыганский» поэтами-любителями. В виде собственно поэтического текста более значимый массив осознанно мифологических мотивов зарождается в 1805 г. в обмене стихотворными посланиями между поэтами И. И. Дмитриевым и Г. Р. Державиным. Сначала последний упрекнул друга в лени, а первый в послании «КГ. Р. Державину» посетовал на то, что писать ему мешают цыгане, жившие возле Марьиной рощи, на месте бывшего кладбища. Так возникла изначально скорее ироническая формула будущего вакхическогомифа: Тамовстречает на каждом он шаге Рдяных сатиров и вакховых жриц, 1 Здесь и далее перевод наш. - В. М. 2 Здесь и далеежирным шрифтомвыделено нами. - В. М. Скачущих своплем иплескомв отваге Вкруг древних гробниц. Гул их эвое несется вдольрощи, Гонитпернатых скрываться в кустах; Даже далече наводит средьнощи На путника страх. [Дмитриев, 1967, c. 117]. В примечаниях к публикации автор объяснял читателям: «Здесь описаны цыгане и цыганки, которые во всё лето промышляют в Марьиной роще песнями и пляскою»; «Эвое, или эван, был употребительный припев вакханок при Управлении их оргий. Это примечание для детей, не знающих еще мифологии» [Там же]. В первом варианте авторский комментарий был более пространным: «Для тех, которые не живали в Москве, можно прибавить, что в этой роще было кладбище для иностранных; теперь же надгробные камни служат для гуляющих вместо столов и стульев» [Там же, с. 427]. Итак, Дмитриев первым сравнил цыган с сатирами, а цыганок - с вакханками, превратив их в служителей Вакха / Диониса. Дмитриевхотел посвятить русского читателя вмифологическийпратекст. Вакхический межавторский текст в русской поэзии как раз находился на стадии становления. Начавшись с ироикомической поэмы В. И. Майкова «Ели-сей, или Раздраженный Вакх» (1769), он укрепился в «Песне Вакху» (1793) А. Н. М. Карамзина, «Оде XXVII. К Вакху» (1794) Н. А. Львова и особенно развернуто - в «Песне Вакху, взятой из Афинских пиршеств» (1805) П. Беницкого. Г. Р. Державин, очевидно, заинтересовался Вакхом под влиянием Н. А. Львова и в рамках своего поэтического освоения анакреонтики, он появится в его стихотворениях «Венец бессмертия (1793) и «Афинейскому витязю» (1796). Вдохновившись стихами друга, но не его раздражением по отношению к нежеланным соседям, Г. Р. Державин создает настоящий гимн цыганской пляске, только что открытой русской культурой: «Возьми Египтянка, гитару, // Ударь по струнам, восклицай. // Исполнясь сладострастна жару, // Твоей всех пляской восхищай. // Жги души, огнь бросай в сердца // От смуглого лица» [Державин, 1957, с. 306- 307]. В отличие от Дмитриева, у которого сатиры и вакханки соответствуют цыганам и цыганкам, всё его внимание сфокусировано исключительно на цыганкевакханке. Поэт, безусловно, помнит о «русско-цыганских» песнях, которые собрал и написал его друг, Н. А. Львов, и поэтому соединяет их метафорику («жги…», «зажег огонек») с вакхической версией Дмитриева: «Неистово, роскошно чувство, // Нерв трепет, мление любви, // Волшебное зараз искусство // Вакханок древних оживи. // Жги души, огнь бросай в сердца // От смуглого лица» [Там же, с. 306]. Время и место лирической ситуации (ночь и кладбище) из стихотворения Дмитриева становятся начальной эффектной метафорой и подмостками для первой в русскойпоэзии цыганской «дионисийской» оргии уДержавина: Как ночь - сланит сверкайзарями, Как вихорь - прах плащомсметай, Как птица - подлетайкрылами, И в длани с визгом ударяй. Жгидуши, огнь бросайвсердца От смуглого лица. Подлесом нощию сосновым, Приблеске бледныя луны, Топоча по доскам гробовым, 56 Буди сонмертвой тишины. Жгидуши, огнь бросайвсердца От смуглого лица [Державин, 1957, с. 306]. Насмотревшись и наслушавшись цыган и явно помня Державина («египтян-ка» / «египетские девы»), Пушкин в дружеском послании «Всеволожскому» (1819) смело заменяет банальную идиллию экстатическим пространством цыганской песни и пляски: «А там египетские девы // Летают, вьются пред тобой; // Я слышу звонкие напевы, // Стон неги, вопли, дикий вой; // Их исступленные движенья, // Огонь неистовых очей // И все, мой друг, в душе твоей // Рождает трепет упоенья...» [Пушкин, 1959, т. 1, с. 88]. В это время «вакхические» мотивы часто использовались поэтами пушкинского круга (К. Н. Батюшков, П. А. Вяземский, Е. А. Баратынский) и самим поэтом. Отметим, что собственно аллюзии на «вакхизм» в тексте нет, но за год до этого, в 1818 г., было написано «Торжество Вакха», гимн вакханалии, с весьма похожим описанием вакханок: «Поют неистовые девы; // Их сладострастные напевы // В сердца вливают жар любви; // Их перси дышут вожделеньем; // Их очи, полные безумствомитомленьем, // Сказали: счастие лови!» [Там же, с. 51-52]. Очевидно, что оргийное «сладострастие», «буйство, «безумие» пока что свойственно не цыганам, а кругу почитателей их пения и танца или классическим жрицам-вакханкам. Но, остыв к собственно дионисийским мотивам после аполлинического обрамления «Вакхической песни» 1825 г., Пушкин в 8-й главе «Онегина» разведет свою Музу-«вакханку» («И как вакханочка резвилась, // За чашей пела для гостей» [Пушкин, 1960, т. 4, с. 156]) и цыганский локус, наделив последний чертами «печали», «смирения», «скудости», «дикости: «В глуши Молдавии печальной // Она смиренные шатры // Племен бродящих посещала, // И между ими одичала, // И позабыла речь богов // Для скудных, странных языков, // Для песен степи, ей любезной...» [Там же, с. 157]. Муза его романтической поэмы будет уже связана с преодолением влияния Байрона и сменой едва наметившегося вакхического цыганского мифа на руссоистско-романтический. Тем не менее «закон» «произвола страстей», мотивы «дикости» и безумия Алеко стали одной из движущих сил сюжета «Цыган». Сама поэма, став более актуальным «прецедентным текстом» и включив в себя часть «вакхических» мотивов, сдвинула устаревшую «Цыганскую пляску» Державина на обочинупоэтическихвлияний. Однако к 1820-м гг. заданное Державиным восприятие цыганской пляски и пения станет уже общим местом лирического «репортажа», посвященного цыганскому исполнительскому мастерству. Так, обозреватель «Северной Пчелы» описывает московского хоревода И. С. Соколова: «...Хоревод, знаменитый Илья - весь пламя, молния, а не человек. Он запевает, аккомпанирует на гитаре, бьет в такт ногами, приплясывает, дрожит, воспламеняет, жжет словами и припевами. В нем демон...» (цит. по: [Щербакова, 1984, с. 11]). «Цыганский» песенный фрагмент, тем более из самих «Цыган», воспринимается критикой в романтическом регистре: «…в исполненной дикого огня, дикой страсти и дикой поэзии песне Земфиры припоминает старогодруга…» [Белинский, 1955, с. 397]. В 1828 г., находясь, по-видимому, под впечатлением только что вышедшей полной версии «Цыган» Пушкина, С. П. Шевырев создает свой «цыганский цикл» («Цыганка», «Цыганская песня», «Цыганская пляска»), в котором сплетаются различные мотивы формирующегося цыганского мифа - от счастливой бедности («Цыганская песня») до вакхических. Последнее из обозначенных выше стихотворений обнаруживает влияние как романтической поэмы Пушкина («песня вольности», «песня любви»), так и изображения вакхической пляски у Державина (пляшущая «египтянка» / «вакханка»): Видал ли ты, как пляшет египтянка? Как вихрь, она столбом взвивает прах, Бежит, поет, как дикая вакханка, Еевласы - какзмеи на плечах… Как песня вольности, она прекрасна, Как песнь любви, она души полна, Как поцелуй горячий - сладострастна, Как буйныйхмель - неистова она [Шевырев, 1939, с. 55]. В «Цыганке», изображающей потерявшую супруга цыганку, складываются клише будущего цыганского сюжета и поэтического топоса «цыганского романса»: потеря возлюбленного или мужа; «роковые страсти» родом из пушкинских «Цыган», «пламенная любовь», песня, тоска, страдание, слезы, «черные глаза»: «Как ты, египтянка, прекрасна! // Как полон чувства голос твой! // Признайся: страсти роковой // Служила ты, была несчастна? // Зачем на чёрные глаза // Нашла блестящая слеза?» [Там же, с. 57-58]. В «Цыганке» (1833) А. И. Полежаева, вообще неравнодушного к вакхическим мотивам («Сашка» (1825), «Узник» 1828)), мифологическая «вакханка» все еще рифмуется с «цыганка», но образ последней уже построен на сочетании романтических («дочь свободы», «поэтической мечты») и вакхическо-эротических («вакханка», «бесстыдной», «наслажденью») мотивов: «Льются сладостные речи // У бесстыдной с языка. // Узнаю тебя, вакханка // Незабвенной старины: // Ты коварная цыганка, // Дочьсвободыивесны!» [Полежаев, 1833, с. 75]. Итак, к началу 1830-х гг. в стихах, посвященных описанию табора или чувств к цыганке, аллюзии к вакхическим мотивам и самому мифу перестают исполь-зоваться, а сам он, по нашему мнению, включается в более широкий романти-ческий мотивный и тропеический комплекс. Наиболее характерной для цыганки становится метафора огненной страсти, а в ее лирическом портрете - «пламен-ных» или «полуденных» «очей»: «В глазах полуденных веселье загорит, // И все в них пламенно и ясно выражает, // Что чувство сильное их души шевелит» [Ростопчина, 1987, с. 24]; «Но тот блаженней, дева ночи, // Кто в упоении люб-ви // Глядит на огненные очи» [Языков, 1858, c. 34]; «Ты прямо в очи мне глядела, // Очами, полными огня» [Там же, с. 21]. В русской поэзии миф сохранится вплоть до конца века: «И страсти пламень беспокойный, // Порою брызжет из очей» [Апухтин, 1991, с. 182]; «А что ж играет // Яркий угольный зрачок? // Солнцем, золотом сияет, // Но бесстрастен и далек» [Бунин, 1987, c. 47]. К началу второй половины XIX в. этот мотивный комплекс освоила и русская «реалистическая» проза: «реализм» в изображении молодых цыганок означал использование тех романтических клише, которые ожидались читателями. Поэтому Маша в «Чертопханове и Недопюскине» Тургенева и Груша в «Очарованном страннике» (1873) Лескова - это как бы персонажи-«близнецы»: «…все черты ее лица выражали своенравную страсть и беззаботную удаль… Взор ее так и мелькал, словно змеиное жало» [Тургенев, 1979, с. 289]; «Лицо у ней побледнело, ноздри расширились, взор запылал и потемнел в одно и то же время. Дикарка разыгралась» [Там же, с. 89]. (Ср. у Лескова: «…и промежду всей этой публики цыганка ходит этакая... даже нельзя ее описать как женщину, а точно будто как яркая змея, на хвосте движет и вся станом гнется, а из черных глаз так и жжет огнем. Любопытная фигура!» [Лесков, 1989, с. 296]; «И та выходит и... враг ее знает, что она умела глазами делать: взглянула, как заразу какую в очи пустила» [Там же, с. 298]; «Она меня опять поневоле поцеловала, как ужалила, и в глазах точно пламя темное, а те, другие, в этот лукавый час напоследях как заорут…» [Там же, с. 299]; «…а только одни глаза среди темного лица как в ночи у волка горят и еще будто против прежнего вдвое больше стали…» [Там же, с. 317]; «От страстного человека ведь все это легко может статься; а она ему помеха была, чтобы жениться, потому что ведь Евгенья Семеновна правду говорила: Груша любила его, злодея, всею страстной своею любовью цыганскою, каторжной, и ей было то не снесть и не покориться, как Евгенья Семеновна сделала, русская христианка, которая жизнь свою перед ним как лампаду истеплила. В этой цыганское пламище-то, я думаю, дымным костром вспыхнуло, как он ей насчет свадьбы сказал, и она тут небось неведомо что зачертила, вот он ее ипокончил» [Там же, с. 315-316].) Непременным элементом кочевого быта цыган был постоянно горящий или тлеющий костер. Однако лишь со времени появления пушкинской поэмы «Цыганы» он стал важной деталью литературного описания табора. Обычно полагают, что поэт непосредственно соприкоснулся с жизнью цыган во время южной ссылки. Сейчас эта версия кажется сомнительной, но зато легендарные сведения о пребывании Пушкина в цыганском таборе уравновешиваются точными сви-детельствами о внимательном чтении им книги Грелльманна из личной библиотеки Воронцова [Проскурин, 2013], которая содержала наиболее достоверные на то время сведения по истории и этнографии цыган. Именно оттуда, даже при отсутствии какого-либо контакта de visu с таборной жизнью, Пушкин мог почерпнуть сообщения о значимости костра для их быта (см. [Grellmann, 1810, p. 55, 88, 95]). Так, в поэме «Цыганы» и одноименном стихотворении (1831) находим: «Горит огонь; семья кругом // Готовит ужин…» [Пушкин, 1960, т. 3, с. 159]; «В шатре одном старик не спит; // Он перед углями сидит, // Согретый их последним жаром» [Там же, с. 160]; «Ее, бывало, в зимню ночь // Моя певала Мариула, // Перед огнем качая дочь» [Там же, с. 169]; «В пустынях часто я бродил, // Простую пищу их делил // И засыпал пред их огнями» [Там же, с. 179]; «…в телеге тем-ной // Огня никто не разложил» [Там же, с. 178]; «Надлесистымибрегами, // Вчас вечерней тишины, // Шум и песни под шатрами, // И огни разложены… “Здравствуй, счастливое племя! // Узнаю твои костры”» [Пушкин, 1959, т. 2, с. 333]. Кроме того: «И в степи сухой, однообразной // Полюбил я табор кочевой. Ночь. Костры пылают прихотливо; // Осветились резкие черты» [Пальм, 1957, с. 109]; «Цыгане табор свой разбили, // Кибитки вкруг постановили // И разложили огоньки» [Никитин, 1965, с. 52]. Эти вполне правдоподобные для кочевой жизни костры и огни уже у Полонского в «Песне цыганки» (1853) превращаются в явно романтический символ страстной любви: «Мой костер в тумане светит // Искры гаснут на лету…» [Полонский, 1896, с. 205]. Метафоры цыганской страстной любви (пламень и огонь чувств, выражающий себя во взгляде, пении, танце, жестах цыганки) накладываются на репрезентацию реалистических деталей кочевого быта, взаимно поддерживая друг друга. Словесная репрезентация «цыганского» переходит в семиотизацию. Последней яркой точкой в раскрытии «цыганского огня» в XIX в. в русской литературе стал рассказ «Макар Чудра» (1892) М. Горького, вошедший в его нашумевший сборник «Очерки и рассказы». Оба его нарратора располагаются у костра, который «вещественно» символизирует страсти героев рассказа, вдоба-вок рассказчик постоянно курит трубку: «Изредка его порывы приносили с собой сморщенные, желтые листья и бросали их в костер, раздувая пламя; …прямо против меня - фигуру Макара Чудры, старого цыгана» [Горький, 1968, с. 14]; «…методически потягивал из своей громадной трубки, выпускал изо рта и носа густые клубы дыма» [Горький, 1968, с. 14]. Да и в самом рассказе цыгана, поскольку он посвящен таборным страстям, место костру находится: «Остановил-ся у костра, перестал играть, улыбаясь, смотрит на нас…» [Там же, с. 18]. В первой трети ХХ в. к цыганскому мифу в неоромантическом ключе обратятся И. Бунин, А. Блок, М. Цветаева, Б. Пастернак и др. В европейской литературе до второй половины XIX в. не было того эстетического восторга по отношению к цыганкам, который был свойственен русской элитарной аудитории и способствовал обращению поэзии к вакхическим мотивам. Любопытно, что, попав в Россию зимой 1858-1859 гг. и послушав пение цыган, Т. Готье проникся не только настроением публики, но и как бы мотивами русской лирики: «…sentez une mortelle envie de disparaître à jamais de la civilization et d'aller courir les bois en compagnie d'une de ces sorcières au teint couleur de cigare, aux yeux de charbon allumé» («..вы чувствуете смертельное желание навсегда исчезнуть из цивилизации и бежать в леса в обществе одной из этих волшебниц, смуглой, как сигара, и с глазами, как зажженный уголь») [Gautier, 1912, р. 319]. Однако следует напомнить, что уже в исторической драме И. В. Гёте «Гец фон Берлихинген», написанной значительно раньше (1773 г., русский перевод в 1828 г.), сцены недолгого пребывания Геца в цыганском таборе вводятся ремаркой «Nacht, im wilden Wald. Zigeunerlager. Zigeunermutter am Feuer» («Ночь, в глухом лесу. Цыганский табор. Старая цыганка у огня») [Goethes, 2005, S. 165]. Стихия огня в разных образных вариациях постоянно упоминается в репликах персонажей: «Hol mir dürr Holz, daß das Feuer loh brennt…» («Неси сухие дрова, чтоб огонь пылал…») [Ibid.]; «Dort seh ich Feuer, sind Zigeuner» («Я вижу огонь. Это - цыгане») [Ibid., S. 166]. Более широким фоном сцене служит отсвет от пожара горящих мятежных деревень: «Brennen zwei Dörfer lichterloh… Ist das dort drunten Brand, der Schein? Man ist die Feuerzeichen am Himmel zeither so gewohnt worden» («Так этот отсвет от пожара? К огненным знакам в небе люди теперь привыкли») [Ibid., S. 165]. Уже у Гёте пейзаж не только соответствует репрезентации цыганского быта и традиций (всегда поддерживать огонь), но и служит символическим фоном для героя (дикий лес, ночь, костер, пожар, «дикие» и подозрительные люди, к которым он, раненый, попадает в поисках помощи). Медиативная роль цыган как спасителей остается лишь отчасти реализованной: цыгане не выдерживают боя, геройпопадает вплен. Отношение стало меняться после выхода в свет исторических романов «Гай Мэннеринг» В. Скотта (1815), «Собор Парижской Богоматери» (1831) В. Гюго и особенно после повести «Кармен» (1845) П. Мериме. Примечательно, что цы-ганка впервые появляется в «медиативных» жанрах прозы, связывающих настоя-щее и прошлое, Францию сэкзотическойИспанией. После романа В. Скотта изображению встречи героя с табором или цыганкой в европейской литературе почти всегда будет сопутствовать ночь, свет или пламя костра или очага, спасительная помощь цыган / цыганки или опасный соблазн, исходящий от нее, как в «Кармен». Развязка сюжета романа Скотта (поимка убий-цы и смертельное ранение цыганки-пророчицы Мэг Мэриллес) тоже произойдет в пещере при свете костра. Цыганка Скотта не изображена красавицей, но она резко выделяется в своей и чуждой ей среде, наделена провидческим даром ииграет роль «волшебногопомощника» для главногогероя. Красавица-цыганка Кармен или лжецыганка по происхождению Эсмеральда надолго стали литературными архетипами экзотики, соблазна, колдовства, исхо-дящих от цыганки, медиаторами встречи с неизвестным Другим в женском обличии. Нельзя не заметить, что Гренгуар впервые видит Эсмерадьду возле «ко-ролевского костра»: «En examinant de plus près, il s’aperçut que le cercle était beaucoup plus grand qu’il ne fallait pour se chauffer au feu du roi, et que cette affluence de spectateurs n’était pas uniquement attirée par la beauté du cent de bourrées qui brûlait» («Но, вглядевшись, он заметил, что круг был значительно шире, чем нуж-но для того, чтобы греться возле королевского костра, и что этот наплыв зрителей объяснялся не только видом ста роскошно пылавших вязанок хвороста») [Hugo, 1904, p. 48]. В это пространство между светом костра и толпой помещается тан-цующая Эсмеральда: «Dans un vaste espace laissé libre entre la foule et le feu, une jeune fille dansait» («На просторном, свободном пространстве между костром и толпой плясала девушка») [Ibid.]. На подобном же фоне «костра в ночи» проис-ходит ичудесноеспасениеГренгуараЭсмеральдой во ДвореЧудес. Пьеру Гренгуару танцующая цыганка Эсмеральда кажется мифологическим существом: «En vérité, pensa Gringoire, c’est une salamandre, c’est une nymphe, c’est une déesse, c’est une bacchante du mont Ménaléen!» («В самом деле, - думал Гренгуар, - это саламандра, это нимфа, это богиня, это вакханка с горы Менад!») [Ibid., p. 49]. Очевидно, что этот ряд гипербол уникален для европейской литературы. Так сложился в драме, романе и лирике устойчивый ракурс изображения цыган. Например, в «Цыганах» В. Вордсворта («Gipsies», 1807 г.) создан их нелицеприятный портрет как сборища бедных и тупых людей, и лишь пламя костра отчасти преображает их лица: «Only their fire seems bolder, yielding light, // Now deep and red, the colouring of night // That on their Gypsy-faces falls» («Только их костер кажется смелее, бросая отсвет, глубокий и красный, цвет ночи, на их цыганские лица») [Wordsworth, 1849, p. 148]. Н. В. Яковлевым [1923] уже высказывалось предположение, что подзаголовок «с английского» в стихотворении А. С. Пушкина «Цыганы» (1830) объясняется знакомством поэта со сборником «The poetical works of Milman, Bowles, Wilson and Barry Cornwall», в частности именно с этим стихотворением. В английской поэзии групповой портрет цыган вокруг костра сменяется изображением цыганки-гадалки, как в стихотворении Дж. Клэра «The Gypsies Evening Blaze» («Вечерний костер цыган», 1820): «And now the swarthy sybil kneels reclined, // With proggling stick she still renews the blaze, // Forcing bright sparks to twinkle from the flaze» («И теперь смуглая сибилла стоит на коленях, откинувшись назад, ворованной палкой она все еще ворошит пламя костра, который разбрасываетвокруг яркиеискры») [Clare, 2007, p. 14]. Заменой костра может стать угощение цыганки папиросой («papelitos») и совместное курение с ней рассказчика, как это происходит у П. Мериме: «Elle daigna en prendre un, et l’alluma à un bout de corde enflammé qu'un enfant nous apporta moyennant un sou» («Она соизволила взять одну папиросу и зажгла ее от кончика фитиля, который за один су поднес нам мальчик») [Mérimée, 1845, p. 15]. Вдобавок она работает на сигарной фабрике и носит туфли с огненными лентами: «…et des souliers mignons de maroquin rouge attachés avec des rubans couleur de feu» («…на ногах хорошенькие сафьяновые туфельки с огненными лентами вокруг щиколотки») [Ibid., р. 22]. Рассказчика и Дона Хосе объединяет не только интерес кКармен, но илюбовьксигарам. Особенно часто мотив «цыганского костра» будет использоваться во француз-ской литературе: например, в драме «Кровавая монахиня» (1835), сочиненной Anicet Bourgeois и Julien de Mallian, либретто оперы «Зингаро» (1840) M. Pierrot ит. д. вплоть до популярных романов Понсона дю Террайя («Последнее слово о Рокамболе» (1867), см. «Миллионы цыганки»). В свою очередь, влияние изображения глаз Кармен у П. Мериме («Œil de bohémien,œil de loup…» - «цыганский глаз, глаз волка» [Ibid., р. 17]; «très grands yeux» - «огромные глаза» [Ibid., р. 21]; «son grand œil noir» [Ibid., р. 84]) привело к активизации их как детали и метафоры во французской поэзии: мы обнаруживаем ее в «Путешествующих цыганах» Ш. Бодлера (1857) («La tribu prophétique aux prunelles ardentes» - «Племя провидцев с горящими зрачками» [Baudelaire, 1982, р. 199]) ив «Кармен» (1861) Т. Готье («Et de ses yeux la lueur chaude // Rend la flamme aux satiétés» - «Горячее сияние ее глаз возвращает пламя пресыщенности» [Готье, 1989, p. 150]). Таким образом, несмотря на отсутствие «вакхических» мотивов, символика цыган и цыганского быта в европейской литературе XVIII-XIX вв. близка соответствующей образности в отечественной словесности. Индивидуальные поэтики отступают здесь на второй план по отношению к становлению межавторского поэтического топоса, обусловленного, в свою очередь, доминированием мифопоэтической основы в эстетическом восприятии и репрезентации цыган.

Скачать электронную версию публикации