“What use is there in Mozart living on?..”: Mozart and Salieri in modernist aesthetic practices.pdf В самом начале 1924 г. на страницах еженедельника «Жизнь искусства» молодой Борис Томашевский разразился гневной тирадой в адрес современной ему «пушкинианы»: Клепать на Пушкина стало признаком хорошего литературного тона. Почему на Пушкина? Очевидно, по литературной традиции. Просто так - принято, как принято говорить о погоде и спрашивать про здоровье. Не о чем - так о Пушкине. Пушкин - складочное место для литературных измышлений 1 . Некогда так разрывали Библию и вычитывали из нее всё, что угодно. Ныне такой экран для мыслей и безмыслия - Пушкин. Зудит у литератора «идея» - подбирается - ладно или нет - подходящий стих из Пушкина, тот или иной эпизод из его жизни - и готова новая Пушкиниана. А если нет мыслей - то «медленно» читаются любые стихи Пуш- кина и тягостно накручиваются любые мысли, приходящие в голову лите раторапо системе свободных ассоциаций. Такой нейтрализованный Пушкин, универсальный экран, вытеснил со вершенно из сознания современности Пушкина исторического, поэта 20-х - 30-х годов, писавшего в определенной литературной обстановке и реагиро вавшего на живые литературныеявления [Томашевский, 1924. С. 15]. Если отвлечься от конкретного повода, послужившего источником литературоведческого раздражения и пафоса одновременно, высказывание Томашевского важно в связи с вербализацией целого ряда конфликтов, актуальных как для культурных, так идля научных социальных полей:  между историко-литературным и теоретическим видением литературы (в данном случае Томашевский выбирает амплуа историка) - в пределах филологического научного поля;  между филологическим знанием (в данном случае высказывание аксиоматично с позиции историка литературы) и литературными модернистскими актуализациями, когда Пушкин, действительно, становится универсальным «экраном» для транслирования собственных эстетических представлений. Проникновения модернистских практик как в прочтение пушкинских текстов, так и непосредственно в канонический пушкинский текст еще в 1910-е гг. становится привычной модернистской практикой. Наиболее острый конфликт представителей литературного и научного поля, вылившийся в публичную дискуссию, вызвало брюсовское издание «Собрание стихов» (1919) Пушкина, с исправленными и дописанными «вождем символизма» пушкинскими текстами. В модернистских интерпретационных практиках одни и те же пушкинские тексты, причем с одинаковой степенью убедительности, часто служат декларациям противоположных эстетических принципов. Пушкин может представать как «классик» и «романтик», «аполлонист» и «дионисиец», «потомок негров безобразный» и певец империи, «везувец» и «парнасец». Такое поле возможностей, открывающихся для пушкинского образа, связано не только с модернистскими стратегиями прочтения и вчитывания, тотальной метапоэтичностью авторских дискурсивных практик, для которых характерно установление связи с «абсолютным» поэтом (в русской национальной традиции - неминуемо с Пушкиным) но и, изначально, протеическойприродой пушкинскогогения. Борьба за «своего Пушкина», пушкинское эстетическое наследство и пуш-кинское же уникальное место в культуре закономерно усиливалась в моменты культурных кризисов (перенастроек эстетических полей). Так, в самом начале 1910-х гг. дискуссии вокруг имени Пушкина своеобразно подсвечивают момент кризиса символизма и определения пантеона модернистских классиков. К примеру, в ожесточенном публичном споре В. Брюсова и К. Бальмонта, разразившемся в 1913 г., явно слышны отсылки к пушкинской «маленькой трагедии» «Моцарт и Сальери», прочитанной литературными соперниками, равно претендующими на место «классика символизма», в автопроективном ключе. Действительно, образы из этой пушкинской трагедии значимы в корпусе модернистской «пушкинианы», часто встречаются в контекстах, непосредственно связанных с дискурсивными репрезентациями письма, типов художника и аспектов творчества. Пушкинский посыл «Маленьких трагедий» дает возможность прочтения их в метапоэтическом ключе (через метафоры творчества, письма, авторские проекции), а пластичная природа пушкинского текста и яркая драматургическая типизация позволяют использовать знаковых персонажей как в конструировании собственного персонального мифа, так и в формировании литературных репутаций современников. В статье «Сюжетная полифония “Моцарта и Сальери”», известной эффектной концепцией «самоотравления Моцарта», Ю. Н. Чумаков утверждает полифоническую природу изначального пушкинского сюжета, раскрывающего перед интерпретатором поле возможностей: Возможность трагической акции Сальери в психологическом и, главное, в онтологическом смысле была художественно гораздо значительней, чем воспроизведение исторически единичного факта - даже если был отравлен реальный Моцарт. Поэтому вовсе не случайно, что «уже первые читатели пушкинской драмы почувствовали за образами Моцарта и Сальери не реальных исторических лиц, а великие обобщения, контуры большого философского замысла». Пушкин следом за Аристотелем хорошо знал, «что задача поэта - говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи возможно в силу вероятности или необходимости» [Чумаков, 2008, c. 251]. Через соотношение с пушкинским мифом, действительно, нередко решалась «судьба» поэта-модерниста, его права на пушкинское наследство и «пушкинское» уникальное место в культуре. В пестром модернистском сегменте литературного поля Пушкин становится отнюдь не точкой согласия, а очевидной фигурой раздора, последним аргументом, как во внутримодернистских спорах, так и в дискуссиях, захватывающих вселитературное поле начала ХХ в. Тем интереснее найти точку консенсуса, где возможно примирение сторон. В критике русского зарубежья такой точкой станет посмертная оценка творчества одного из классиков символизма Валерия Брюсова. На фоне вала совсем не апологетических некрологов, написанных современниками поэта, особо, прежде всего своей эстетической и аксиологической сложностью, выделяются две статьи - «Брюсов» (1924) В. Ходасевича и «Герой труда» (1925) М. Цветаевой. И Ходасевич, и Цветаева, не сговариваясь, называют «вождя символистов» именем одного из героев «Маленьких трагедий» - Сальери. Оба младших современника Брюсова воспроизводят конвенциональную для современной почившему «классику символизма» пушкинистике точку зрения. В начале ХХ в. общим местом в каноническом представлении этой маленькой трагедии стала автопроективность пушкинского Моцарта. Например, в авторитетнейшем пушкинском собрании сочинений (под редакцией известного пушкиниста С. А. Венгерова), утверждается, что «Сальери это совершенно свободное создание Пушкина, не имеющее сходства с современным Моцарту композитором», но, в свою очередь, Моцарт в целом является пушкинской проекцией: «В аполлонической ясности, в душевной прозрачности, в беспечности и благодушии, в неизменной вдохновенности Моцарта трагедии много черт, которые роднят его с его создателем» [Горнфельд, 1909, c. 121, 122]. Единственное возражение «сальерианской» концепции личности Брюсова последует из лагеря эмигрантских «цеховиков», выходцев из петроградского «Цеха поэтов», генеалогически связанных с вождем символизма. Так, ведущего критика газет «Звено» и «Последние новости», постоянного оппонента В. Ходасевича, заденет одномерность суждений о Брюсове, причем параллель с пушкинским персонажем будетоценена как «жестокая инесправедливая»: Я знаю нескольких поэтов, у которых к Брюсову общее отношение: им хочется ругать его, когда при них его хвалят, - и наоборот. Статья Ходасевича почти не поддается «опровержению», в этом-то и умелость ее. У Ходасевича острое психологическое чутье, и он подтверждает свои догадки о Брюсове тысячью черт. Получился образ полу-истукана, полу-маньяка, расчетливого, самоуверенного в юности, растерянного в последние годы. Если Брюсов и был влюблен в литературу, то как чичиковский Петрушка, любивший читать ради складывания букв. Так Брюсов комбинировал рифмы и размеры. Ходасевич повторяет ходучее словцо, жестокое и несправедливое: Сальери. Надо бы дать время произвести оценку Брюсова. Это был странный поэт и странный человек. Если ему не суждено играть учительской роли, если в нем многое нелепо, то еще и через сто лет кто-нибудь повторит сволнением: Цветок засохший душамоя, Мы сновадвое, ты и я... Это, кстати, наименее брюсовские из брюсовских стихов, но это, может быть, самые прекрасные его стихи, - «сухие и горькие», как сказал бы Блок [Адамович, 1925, с. 2] Любопытен парадокс: Адамович подбирает для апологетического построения, в доказательство «не-сальерианского» происхождения дара своего подзащитно-го - «наименее брюсовские из брюсовских стихов», подспудно укрепляя позицию противоположной стороны и невольно подчеркивая справедливый характер литературной репутации. В свою очередь, современного исследователя интересует, как и из каких компонентов складывался этот персональный миф, как он соотносился с культурными конвенциями своего времени, а также филологическими и поэтическими потенциалами интерпретации образа Сальери. И Марина Цветаева, и Владислав Ходасевич уверенно подбирают vis-a-vis для «cальери» русского модерна (в том числе путем перебора имен претендентов на звание «классика символизма»). Таким «моцартом» - «гулякой праздным» русского символизма, светлым гением - ожидаемо становится Константин Бальмонт. Отметим, что конкурентная борьба двух потенциальных классиков символизма за уникальное «пушкинское» место в поэтическом пантеоне Серебряного века не была секретом для современников. Еще в 1905 г., на закате безоблачной дружбы, восторженный Бальмонт, в личности и поэтике которого, действительно, находили немало моцартианских черт, представлял себя с Брюсовым в качестве своеобразного поэтического дуумвирата, венчающего символистский пантеон (предложение Бальмонта вполне конгениально моцартианскому - «гений, / как ты дая»): Я искренне думаю, что за все эти последние десятилетия в России было лишь два человека, достойные имени Поэта, священнее которого для меня нет ничего. Это ты, и это я. Хорош многим Вячеслав, но, к сожалению, он более, чем что-либо - ученый-провизор. Медоточивый дистиллятор. Балтрушайтис - какой-то после дождичка в четверг. Лохвицкая - красивый романс. Гиппиус уж очень Зиночка. Тонкий стебелек, красивый, но кто его сломит? Блок не более как маленький чиновник от просвещенной лирики. Полунемецкий столоначальник, уж какой чистенький да аккуратненький. «Дело о Прекрасной Даме» всё правильно расследовано. Единственно, кто мог бы носить с честью звание Поэта, это Андрей Белый. Но он изолгался перед самим собой. Говоря грубо, он какой-то проститут поэзии [Валерий Брюсов и его корреспонденты, 1991, с. 168]. Однако ответ Брюсова приобретает иную форму, а протянутая рука Бальмонта остается непожатой. С 1907 г. тема «падения Бальмонта» / гибели таланта ста-новится лейтмотивом большинства статей, посвященных Бальмонту в подконтрольных и связанных с Брюсовым журналах. Самый распространенный упрек Бальмонту, звучащий из брюсовского лагеря, - это «порча» стихов «разными неуместными выходками», характерными “бальмонтизмами”» [Брюсов, 1990, с. 251]. Брюсовские конвенции в оценке творчества Бальмонта очевидно прочитываются иврецензии молодого Николая Гумилева: Вечная тревожная загадка для нас К. Бальмонт. Вот пишет он книгу, потом вторую, потом третью, в которых нет ни одного вразумительного образа, ни одной подлинно-поэтической страницы и только в дикой вакханалии несутся все эти «стозвонности» и «самосожженности» и прочие «бальмонтизмы» [Гумилев, 1990, с. 137]. Если письмо Бальмонта осталось в частной переписке двух поэтов, то публичная дискуссия лета 1913 г. с яркими апологиями двух типов художника не прошла мимо внимания современников. В то время как Бальмонт выстраивает свою эстетическую позицию на узнаваемых «моцартианских» принципах (статья Бальмонта «Забывший себя» была опубликована в газете «Утро России» 3 августа 1913 г.), Брюсов совершает необычный кульбит. Свою апологию он конструирует вокруг идеи «Пушкина-труженика», много работавшего над своими текстами, причем в образе классика явно усиливаются «сальерианские» коннотаты (ответная статья «Право на работу» была опубликована на страницахтойже газеты 18 августа): …поэты не только вправе, но обязаны работать над своими стихами, добиваясь последнего совершенства выражения. Если же сам Бальмонт к такой работе не способен, об этом можно лишь жалеть, вспоминая, как часто даже лучшие его создания бывают испорчены неряшливыми, несовершенными стихами. Что творчество поэта не есть какое-то безвольное умоисступление, но сознательный, в высшем значении этого слова, труд, - это прекрасно показал еще Пушкин в своем рассуждении «О вдохновении и восторге», где встречается знаменитый афоризм: «Вдохновение нужно в геометрии, как и в поэзии» [Брюсов, 1990, c. 416]. Имя пушкинского героя в брюсовской заметке не звучит, но подразумевается, как и связь с его создателем. Моцарт и Сальери перестают быть историческими фигурами и, с легкой руки Брюсова, начинают мыслиться как своеобразные метаперсонажи, в образах которых Пушкин одинаково выразил две стороны своего гения, аспекты творчества. Таким образом, модернистская актуализация литературного «сальерианства» начинает отличаться от общекультурного, канонически закрепленного в академической практике, - от гимназических и университетских учебников до собраний сочинений. История создания «Моцарта и Сальери» в начале ХХ в. уже была серьезно разработана в филологии и известна читающей публике. Своеобразная мономания пушкинского Сальери, его тотальная сконцентрированность на фигуре Моцарта, чаще всего объяснялась «сущностью исторической драмы», которая предполагает «развитие только одной основной черты характера, пренебрегая другими» [Горнфельд, 1909, c. 121]. Научным консенсусом на тот момент было, что такой чер-той является «зависть» (подчеркивалось, что сам Пушкин именно так планиро-вал назвать трагедию), исследованию природы которой и посвящен пушкинский текст. В очерке Ходасевича социальный и психологический портрет Брюсова пишется через параллель сгероямипушкинскойдрамы: Он не любил людей, потому что, прежде всего, не уважал их. Это, во всяком случае, было такв его зрелые годы. Вюности, кажется, онлюбил Коневского. Неплохо он относился к 3. Н. Гиппиус. Больше назвать некого. Его неоднократно подчеркнутая любовь к Бальмонту вряд ли может быть названа любовью. В лучшем случае это было удивление Сальери перед Моцартом. Он любил называть Бальмонта братом. М. Волошин однажды сказал, что традиция этих братских чувств восходит к глубокой древности - к самому Каину [Ходасевич, 2001, с. 59-60]. Ходасевич избегает ядерной конвенциональной категории в описании этого культурного типа, не общепринятая «зависть», а «удивление» становится чувством Сальери, возникшем «перед Моцартом». Младший современник «сальери русского модерна» оказывается необыкновенно чуток к посылу, идущему от самого Брюсова, для которого сальерианство стало основой позитивной поэтической программы - возможностью претендовать на пушкинское наследство. С другой стороны, очерк, посвященный Брюсову, пишет пушкинист, автор «Поэтического хозяйства Пушкина», понимающий полифоническую природу пушкинского текста. К ожидаемым «сальерианским» чертам Ходасевич отнесет брюсовский «алгебраизм», восходящий к формуле «поверил / я алгеброй гармонию», трезвый расчет и трудолюбие. Брюсов любил рассказывать своим корреспондентам о любви к математике, не забыл он упомянуть об этом факте и в автобиографии, написанной для венгеровской «Русской литературыХХ века»: Учился я в гимназии Поливанова хорошо и считался в числе лучших учеников. Наилучшими были мои успехи в математике. Я всегда любил непобедимую логику математики, но в те годы, между своими 16-18 годами, особенно увлекался ею и долгое время держался намерения, по окончании курса гимназии, избрать математический факультет [Русская литератураХХвека…, 2004, с. 67]. В очерке Ходасевича брюсовский «алгебраизм» сводится, прежде всего, к «перестановкам» и «сочетаниям», выраженных в рационализации поэтического творчества, с пушкинским трудолюбием, но без второй стороны пушкинского гения - «божестваивдохновенья»: …в игры «коммерческие», в преферанс, в винт, он играл превосходно - смело, находчиво, оригинально. В стихии расчета он умел быть вдохновенным. Процесс вычисления доставлял ему удовольствие. В шестнадцатом году он мне признавался, что иногда «ради развлечения» решает алгебраические и тригонометрические задачи по старому гимназическому задачнику. Он любил таблицу логарифмов. Он произнес целое «похвальное слово» той главе в учебнике алгебры, где говорится о перестановках и сочетаниях. В поэзии он любил те же «перестановки и сочетания». С замечательным упорством и трудолюбием он работал годами над книгой, которая не была, да и вряд ли могла быть закончена: он хотел дать ряд стихотворных подделок, стилизаций, содержащих образчики «поэзии всех времен и народов»! В книге должно было быть несколько тысяч стихотворений. Он хотел несколько тысяч раз задушить себя на алтаре возлюбленной Литературы - во имя «исчерпания всех возможностей», из благоговения перед перестановкамиисочетаниями [Ходасевич, 2001, с. 65]. К сальерианству Ходасевич возводит и подверженность Брюсова темным страстям, первейшими из которых становится стремление к власти, маниакальная иерархичность, мысли о литературном наследстве. Автора мемуаров чрезвычайно интересует в своем объекте парадоксальная для символиста закрепленность в материальном мире: Он страстною, неестественною любовью любил заседать, в особенно-сти - председательствовать. Заседая - священнодействовал. Резолюция, по-правка, голосование, устав, пункт, параграф - эти слова нежили его слух. Открывать заседание, закрывать заседание, предоставлять слово, лишать слова «дискреционною властью председателя», звонить в колокольчик, интимно склоняться к секретарю, прося «занести в протокол», - всё это было для него наслаждение, «театр для себя», предвкушение грядущих двух строк в истории литературы [Ходасевич, 2001, с. 65]. Страсть Брюсова к «академизму», закрепленности в материальном мире иронически обыграет Константин Бальмонт. Во время ожесточенного спора 1913 г. брюсовское собрание сочинений, в структуре которого Бальмонт безошибочно увидел претензию на позицию «живого классика», будет метафорически представлено в качестве роскошного «гроба» (материального воплощения смерти Брюсовакак поэта): Валерий Брюсов полагает, что он академик и что он уже помер. Он издает поэтому академическое посмертное собрание своих сочинений, с примечаниями, вариантами, точными датами и трогательно-подробным сборником библиографических указаний, что, где, когда напечатано, где какой стишок впервые увидел свет, где какая заметка в три строки с полови-ной обогатила русскую литературу. Помечены даже шаржи, карикатуры на Брюсова, помещенные в том или ином юмористическом листке. Это, как если бы в фамильную горку рядом с хрусталями и разными раритетами помещены не только ордена тщеславного деятеля, дослужившегося до чина действительного статского советника, но и стоптанные его башмачки той эпохи, когда этот заслуженный человек еще бегал в коротких штанишках, и эпох дальнейших. Брюсов глубоко заблуждается. Он еще не помер, хотя его способ прощаться с живыми свидетелями своих истинных переживаний, - с лирическими стихами юных его дней, - его способ, переиздавая их, забивать их в гроб и добивать их вариантами и примечаниями, может заставить опасаться, - хочу думать, опасаться напрасно, - что Валерий Брюсов, как лирическийпоэт, близокксмерти [Бальмонт, 2007, с. 117]. В исследовательской литературе подчеркивается принципиальная разность в подходах к конструированию своего героя, продемонстрированная в очерках Вл. Ходасевича и М. Цветаевой. Так, И. Андреева отмечала, что «Цветаева своим очерком возвращает нас к тому, от чего сознательно бежит Ходасевич, - к мифу. Ее “Герой труда” выстроен словно бы из “антиматериалов”, из того, что Ходасевич изгонял, убирал, вычеркивал» [Андреева, 1992, с. 210]. Однако для Цветаевой, как и для Ходасевича, «сальерианство» Брюсова становится одним из ведущих акцентов в конструировании его личности (наряду с «Брюсовым-римлянином», об этом аспекте мы уже подробно писали в ранних работах). Концентрация этого сюжета и развертывание эффектного веера метафорических антитез произойдет в разделе «Бальмонт и Брюсов»: «Бальмонт и Брюсов. Об этом бы целую книгу, - поэма уже написана: Моцарт, Сальери». «Брюсов» и «Бальмонт» понимаются Цветаевой и как персонифицированные «два полюса творчества», и как «два лагеря, двеособи, дверасы» [Цветаева, 1997, с. 51-57]. Однако персонифицированные носители «моцартианства» и «сальерианства» в цветаевской статье совсем не ограничиваются парой «Брюсов - Бальмонт». В «Герое труда» устойчивой позиции Брюсова - Сальери противопоставляется целый ряд «моцартов», «наиполярнейших из солнц». И первый из «моцартов» Брюсова называется в мемуарной реконструкции шуточного разговора с мужем (здесьпринципиально делегирование «другому» этойпозиции): Был сочельник 1911 г. - московский, метельный, со звездами в глазах и на глазах. Утром того дня я узнала от Сергея Яковлевича Эфрона, за которого вскоре вышла замуж, что Брюсовым объявлен конкурс на следующиедвестроки Пушкина: Но Эдмонда не покинет Дженни даже в небесах. - Вот бы Вам взять приз - забавно! Представляю себе умиление Брюсова! Допустим, чтоБрюсов - Сальери, знаете, кто егоМоцарт? - Бальмонт? - Пушкин! [Цветаева, 1997, с. 27]. Для Цветаевой, в отличие от многих ее современников, Брюсов - не ничтожество, поверженный титан, чьи претензии на власть не обоснованы, так как эфемерно основание его величия - литературное мастерство, которым он не вполне владеет (в такой логике, например, будет написана рецензия С. Парнок). Брюсов Марины Цветаевой - несомненно большая величина. Единственное, в чем младший поэт ему отказывает, - в равновеликом Пушкину месте в культуре, которое Марина Цветаева еще в 1913 г. зарезервировала для себя, желая в своей личной программе стать «вторым Пушкиным или первым поэтом-женщиной» [Цветаева, 2001, с. 57]. «Брюсов в мире останется, но не как поэт, а как герой поэмы. Так же как Сальери остался - творческой волей Пушкина. На Брюсове не будут учиться писать стихи (есть лучшие источники, чем - хотя бы даже Пушкин! Вся мировая, еще не подслушанная, подслушанной быть долженствующая, музыка), на нем будут учиться хотеть - чего? - без определения объекта: всего. И, может быть, меньше всего - писатьстихи» [Цветаева, 1997, с. 62-63]. В 1915 г. в регулярно читаемом Мариной Цветаевой журнале «Северные записки» выходит небольшая рецензия молодого Б. Эйхенбаума на очередной том брюсовского «Собрания сочинений». Любопытно, что критик задолго до очерков Ходасевича и Цветаевой также ставит вопрос о пушкинском наследстве и Брюсове. Рецензия начинается с физического описания книги, причем в этом описании слышны характерные некроморфные нотки: «На мертвенно-сером фоне холодно и жутко горят золотые буквы титула - такова обложка полного собрания сочинений В. Брюсова. И в этом сочетании есть действительно что-то брюсовское» [Эйхенбаум, 1915, с. 223]. Эйхенбаум, точно так, как и потом Марина Цветаева, откажет не только Брюсову, но и Бальмонту в пушкинском наследстве, причем на близких основаниях. «Заморскость», «островной» характер лирики, несвязанность с Россией и ее судьбой вменяет Цветаева своему Моцарту-Бальмонту (Бальмонт у Цветаевой - безусловный Моцарт, как и Брюсов - Сальери, но при этом ни один из них не может претендоватьна пушкинское место вкультуре). Эйхенбаум, в свою очередь, не видит ни в одном из поэтов пушкинского пророческого дара, «дара непосредственного познания мира ноуменального, мира «первых сущностей, мира «кантовских вещейв себе», мира платоновских «идей»: Брюсов и Бальмонт - два уклона, пережитые русским декадансом. Глухой, идущий из «бездны подземелий» гул Брюсовского стиха и резкозвенящий, как надтреснутая медь, стих Бальмонта звучит в душе, как воспоминанье. Бальмонт - мечта для Брюсова: «Ты на воле! На тебе ее печать!», он где-то там на высоте. Брюсов - в нижней бездне, почти в аду. Бальмонт - в верхней бездне, оба - чужие земле. Они оба - поэты и оба - не пророки. Взлет Бальмонта, нового Икара, в солнечные сфе-ры и низвержения Брюсова - в бездны подземелий - это пути для тех, кто отвергает землю, кто в заколдованном круге трансцендентности, для кого самая страсть есть «смутная алчба». А земля ждет новых прикосновений, ждет нового оправдания и настоящейлюбви [Там же, с. 224-225]. Марина Цветаева переберет имена претендентов на имя символистского «пуш-кина» и в соответствии с двумя критериями («способность на русскую песню» и «роднящую одинаковость нашей любви») назовет имя носителя пушкинского начала в символистском поколении, отказывая двум конкурирующим старшим символистам в пушкинском наследстве. Это имя - Александр Блок.

Скачать электронную версию публикации