Something German and French in a ballad “Dream” by Osip Mandelstam (“Na vysokom perevale...” (On a high pass...)).pdf …В поэзии разрушаются грани национального, и стихия одного языка перекликается с другой через головы пространства и времени, ибо все языки связаны братским союзом, утверждающимся на свободе и домашности каждого, и внутри этой свободы братскиродственныипо-домашнему аукаются. О. Мандельштам. Заметки о Шенье Стихотворение Мандельштама «На высоком перевале…» 1 можно увидеть как балладу, или текст, наделенный балладными чертами в большой степени. В эпоху Серебряного века и модернизма (и далее - авангарда) черты любого жанра становятся достаточно условными и расплывчатыми. Тем интереснее рассмотреть игру с жанровыми структурами. Собственно, ХХ в. превратил жанр в метафору, и эта метафоричность позволяет увидеть разнообразные напластования эпох, времен ибогатое включение интертекста. Жанр баллады разнообразен и неоднороден: «англосаксонские баллады всегда представляют собой рассказы о событиях, немецкие баллады - часто тоже, французские же баллады - почти никогда» [Шеффер, 2010, c. 112]. Если немецкие и английские баллады узнаются по сюжету, наполненному мистикой и таинственностью, по драматическим, зачастую необъяснимым рационально событиям с элементами диалога, то французские баллады сюжетно охарактеризовать невозможно: главным образом, это определенная стихотворная форма, включающая три строфы на одинаковые рифмы (ababbcc для семистрочной, Ababbcbc или ababccdd для восьмистрочной, ababbccdcd для десятистрочной строф) с рефреном в конце строфы. В XV в. появляется тяготение к квадратной строфе: восемь восьмисложников или десять десятисложников. С конца XIV в. баллада обычно завершается полустрофой-«посылкой», которая чаще всего начинается со слова «Prince» (или «Princesse»). Лирический сюжет «Фаэтонщика» как будто бы откровенно замкнут на классические балладные черты немецкой или - после В. А. Жуковского, А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова, - можно сказать, и русской баллады XIХв. В основе «Фаэтонщика» лежат впечатления от поездки поэта в Нагорный Карабах осенью 1930 г. и трагических событий в Шуше в 1920 г., когда в городе было вырезано 35 тысяччеловек. Вот какрассказывает об этомН. Я. Мандельштам: Город начинался с бесконечного кладбища, потом крохотная базарная площадь, куда спускаются улицы разоренного города. Нам уже случалось видеть деревни, брошенные жителями, состоящие из нескольких полуразрушенных домов, но в этом городе, когда-то, очевидно, богатом и благоустроенном, картина катастрофы и резни была до ужаса наглядной. Мы пошли по улицам, и всюду одно и то же: два ряда домовбез крыш, безокон, без дверей. В вырезы окон видны пустые комнаты, изредка обрывки обоев, полуразрушенныепечки, иногда остаткисломанноймебели… Говорят, что после резни все колодцы были забиты трупами. Если кто и уцелел, то бежал из этого города смерти. На всех улицах мы не встретили ни одного человека. Лишь внизу - на базарной площади - копошилась кучка народу, но среди них не было ниодного армянина. Создалось впечатление, что мусульмане на рынке - остатки тех убийц, что разгромили город, только впрок им это не пошло: восточная нищета, чудовищныеотрепья, гнойные болячкина лицах… Мы решили ехать в Степанакерт, добраться туда можно было только на извозчике. Вот и попался нам безносый извозчик - единственный на стоянке, с кожаной нашлепкой, закрывавшей нос и часть лица. А дальше было все точно так. Как в стихах: и мы не поверили, что он нас действительно довез доСтепанакерта [Мандельштам, 1987, с. 162-163]. Балладный мотив сна тянется через весь текст, будто сжимая его в тисках: «было страшно, как во сне… Я очнулся…» [Мандельштам, 2009, с. 167-168]. Этот маркер границы сон / явь - одна из характерных черт жанра, в частности, баллад Жуковского. Г. Киршбаум писал, что у Мандельштама «пробуждающий “сон” литературного воспоминания генеалогически связан и с припоминанием “блуждающих снов” поэзии (в раннем стихотворении “Я не слыхал рассказов Оссиана…”) и “вечных снов” как “образчиков крови” поэзии в “Батюшкове”» [Киршбаум, 2010, с. 278]. Сон - литературный мотив для Мандельштама, как будто за ниточку вытягивающий всю культуру - и северную (скальды), и южную / восточную (в «Фаэтонщике» пир «со смертью» происходит «в мусульманской стороне»). Рассматриваемая баллада как раз все эти «ниточки» воедино и соединяет. Многочисленными исследователями отмечены отсылки Мандельштама к пушкинским «Бесам» (в первую очередь, совпадение размера - четырехстопный хорей), «Пиру во время чумы», «Путешествию в Арзрум», сам фаэтонщик уподобляется Харону, перевозившему души мертвых в Аид. «Роза или жаба» напоминают есенинские строки «Розу белую с черною жабой / Я хотел на земле повенчать» [Есенин, 1995, с. 185] 2. С самого начала Мандельштамом задается балладный код: лирический герой видит фантастический сон, кружится в мистической карусели, устроенной поденщиком дьявола, подобно пушкинскому герою, ведомому бесами. Это не отменяет политического звучания стихотворения и аналогии со Сталиным, но в то же время подчеркивает литературность и актуализирует жанр. «Бесы» Пушкина - баллада, образы живого и мертвого постоянно в ней накладываются друг на друга - в самых иррациональных вариациях: «Домового ли хоронят, Ведьму ль замуж выдают…» [Пушкин, 1995, с. 227]. И у Мандельштама живое и мертвое слиты воедино: «Мы со смертью пировали»; «фаэтонщик, пропеченный, как изюм» (пропеченный словно адским пламенем); «гнал коляску / До последней хрипоты»; «безносой канителью / Правит, душу веселя» (мотив смерти); «Сорок тысяч мертвых окон»; «труда бездушный кокон / На горах похоронен» [Мандельштам, 2009, с. 167-168]. Как и в балладах Жуковского, у Мандельштама это путешествие в иной мир с мертвецом-проводником. Не случайно конечной точкой оказывается Шуша, а не Степанакерт или другие нефантастические города. Онейрическое пространство как будто специально завуалировано: неизвестно, во сне совершается это путешествие или нет. То ли откликается «Людмила» (с финальной «явью» произошедших событий), то ли «Светлана» (повествование в которой строится на сновидении) Жуковского. И важно, что сюжет этих трех баллад рожден из немецкой баллады Бюргера «Ленора». В «Фаэтонщике» сочетаются немецкая и французская традиции, «стихия одного языка перекликается с другой через головы пространства и времени» [Мандельштам, 2010, с. 100], и это слияние позволяет выявить балладные свойства текста. Г. Киршбаум прослеживает немецкие мотивы в армянском цикле Мандельштама («Фаэтонщика» не касаясь): «В Армении поэт говорил по-немецки, например, с профессором Хачатурьяном, познакомился и подружился с Б. С. Кузиным… биологом и большим знатоком немецкой литературы и музыки. В своих воспоминаниях Н. Я. Мандельштам отмечает: “Через увлечение Арменией пришла тяга к Гёте, Гердеру и другим немецким поэтам. Встреча с молодым биологом Кузиным, полным в то время философских и литературных интересов - всегда чуточку буршевских - могла бы пройти незамеченной где-нибудь в Москве, но в Армении шар попал в лузу. Кузин любил Гёте, и это… пришлось кстати”… В связи с “Путешествием в Армению” исследователями… уже отмечались параллели в биографии Гёте и Мандельштама. Учитывая, что книга Гёте описывает бегство немецкого поэта из Германии на спасительный блаженный Юг, можно предположить, что мы имеем дело не просто с совпадениями, а с сознательной мандельштамовской интенцией-проекцией своего путешествия на гётевское… В Армении Мандельштам перечитывает вместе с Кузиным «Фауста», «Годы странствий Вильгельма Мейстера» и «Вертера» [Киршбаум, 2010, с. 238-239]. 2 См., например, об этом: [Мандельштам, 1990, с. 519; 2009, с. 605; Богатырева, 2000; Кихней, 2000, с. 91-92; Оганисьян, 1982; Рубин, 1977]. Далее исследователь приводит высказывание К. Трибла, предлагающего считать армянский цикл мандельштамовским «Западно-восточным диваном» [Киршбаум, 2010, с. 240]. Сюжет стихотворения «На высоком перевале…», как нам представляется, построен на основе «Лесного царя» Гёте - Жуковского. Герои оказываются во власти страшного существа, которое влечет их в свой жуткий мир.«Мандельштам давно заметил, что мы совершенно ничего не знаем о тех, от кого зависит наша судьба» [Мандельштам, 1987, с. 164], и это ощущение близкó переживаниям гётевскогоребенка. Более того, именно композиция стихотворения дает основания рассматривать эту параллель. Фаэтонщик описывается как Лесной царь, Мандельштам перечисляет важные моменты из текста Гёте и создает своего демона: внешность, голос (звуки), движение (кружение / хороводы), жуткий страх героя, убивающий его. Описание демона / чудовища: «Он в темной короне, с густой бородой» [Goethe, 2003, c. 3] - так переводит Жуковский строки Гёте «Den Erlenkönig mit Kron’ und Schweif?» [Там же, c. 2]. (Подстрочник М. Цветаевой: «Отец, ты не видишь Лесного Царя? Лесного Царя в короне и с хвостом?» [Там же, c. 4]). Фаэтонщик Мандельштама - тоже странное, нечеловеческоесущество: …Пропеченный, как изюм, - Словно дьявола погонщик, Односложен и угрюм… …Под кожевенною маской Скрыв ужасные черты [Мандельштам, 2009, с. 167-168]. Голос демона / чудовища: У Гёте - Жуковского: «Erlenkönig mir leise verspricht» [Goethe, 2003, c. 2] - «Лесной царь со мной говорит» [Там же, c. 3] - «Лесной Царь мне шепотом обещает» [Там же, c. 4]. У Мандельштама: То гортанный крик араба, То бессмысленное «цо»… …Он куда-тогналколяску До последней хрипоты [Мандельштам, 2009, с. 167-168]. Шепот в «Лесном царе» и хрипота в «Фаэтонщике» подчеркивают неземное происхождениеголоса, онсловно звучит из иного мира: оттуда. Кружение: «Meine Töchter sollen dich warten schön, / Meine Töchter führen den nächtlichen Reihn / Und wiegen und tanzen und singen dich ein» [Goethe, 2003, c. 2] - «При месяце буду играть и летать, / Играя, летая, тебя усыплять»[Там же, c. 3] - «Мои дочери чудно тебя будут нянчить, / мои дочери ведут ночной хоровод, - убаюкают, упляшут, упоют тебя»[Там же, c. 4]. Хороводы, игры, которые обещает ребенку Лесной царь, в тексте Мандельштама отзываются круговертью, связанной и с «Бесами» Пушкина: «Закружились фаэтоны… вертелась каруселью кисло-сладкая земля» [Мандельштам, 2009, с. 168]. Верчение и кружение к Мандельштаму приходят из немецкой баллады Гёте ирусской - Пушкина. Земля в «Фаэтонщике» напоминает кисло-сладкое яблоко - любимый поэтом образ, часто встречающийся в поэзии и прозе Мандельштама («Державным яблоком катящиеся годы» [Там же, с. 85]; «Взят в руки целый мир, как яблоко простое» [Там же, с. 81]; «Давайте бросим бури яблоко / На стол пирующим землянам» [Мандельштам, 2009, с. 303]; «С неба упало три яблока: первое тому, кто рассказывал, второе тому, кто слушал, третье тому, кто понял» [Мандельштам, 2010, с. 338]; «И клятвой на песке, как яблоком, играли… грызла яблоки, с шарманкой, детвора» [Мандельштам, 2009, с. 136]; «Кто веку поднимал болезненные веки - / Два сонных яблока больших… / Снег пахнет яблоком, как встарь» [Там же, с. 137-138]). И. Сурат в статье «Яблоко простое» анализирует данный образ в творчестве Мандельштама: «Корень слова “яблоко” созвучен с общеславянским корнем “обл”, со словом “облый”, то есть круглый, округлый. Мандельштам сознательно работал с этим корневым созвучием. “Поэтическую речь живит блуждающий, многосмысленный корень”, - писал он в “Заметках о поэзии” (1923, 1927), и его образное мышление часто мотивируется именно корневыми созвучиями… Мандельштам имеет в виду то, что по-русски называлось “держава”, “державное яблоко” или “яблоко владомое”, а по-немецки “Reichsapfel” - шар-глобус из драгоценного металла, древнейший атрибут верховной власти, появившийся еще во II веке у римских кесарей и перешедший впоследствии к императорам Священной Римской империи. Эти представления отразились, например, в названии одного из самых знаменитых и старейшего из сохранившихся средневековых глобусов: “Земное яблоко” или “Erdapfel” - он был создан в Нюрнберге в конце XV века ис 1907 года по настоящий день экспонируется в нюрнбергском Национальном музее Германии (напомним, что Мандельштам в 1909-1910 годах жил и учился совсем неподалеку - в соседнем Гейдельберге, вполне мог и в нюрнбергском музее побывать или что-то слышать о “земном яблоке”)» [Сурат, 2009, с. 22]. Образ яблока как мира мог прийти к Мандельштаму из немецкой культуры. Тогда объясним эпитет к слову земля в «Фаэтонщике» - «кисло-сладкая». Гётевский подтекст рождает дополнительные немецкие ассоциации, и след неназванного поэта в стихотворении читается по множествуотсылокк нему. Страх: Финал «Лесного Царя» - гибель ребенка, которого забрало чудовище у Гёте икоторыйумер от страха вбалладе Жуковского. Erlkönig hat mir ein Leids getan!» - Dem Vater grauset’s, er reitet geschwind, Er hält in den Armen das ächzende Kind, Erreicht den Hof mit Mühe und Not [Goethe, 2003, c. 2]. - Уж вот он: мне душно, мне тяжко дышать. Ездокоробелый не скачет, летит; Младенецтоскует, младенецкричит… [Там же, c.3] - Лесной Царьмне сделалбольно! - Отцужутко, он быстро скачет, Ондержит в объятьях стонущее дитя, доскакалдо двора струдом, черезсилу… [Там же, c. 4] Страхлирического героя «Фаэтонщика» - Я изведал эти страхи, Соприродные душе [Мандельштам, 2009, с. 168] - отзывается балладным ужасом: демонический образ возницы, сочетающего в себе и черты похитителя из «Лесного Царя», и черты мертвецов Жуковского и вообще всех призраков (проводник-мертвец - один из важных балладных образов), и черты пушкинских бесов, и конечно, негра из «Пира во время чумы», который везет повозку с мертвецами 3. Любопытно, что стихотворение Мандельштама написано четырехстопным хореем, как и песня Мери из «Пира…», сюжетно напоминающая балладу. Одновременно строки «Фаэтонщика» создают образ другого балладного путешествия - дороги в «чумную» Францию XV в., где жил и творил «любимец» поэта Франсуа Вийон. За пять дней до создания стихотворения «На высоком перевале…» Мандельштам пишет текст, впрямую отсылающий к Вийону, - «Довольно кукситься, бумаги в стол засунем…», где французский поэт скрыт за обликом «парикмахера Франсуа»: Я нынче славным бесомобуян, Как будто в кореньголовушампунем Мне вымыл парикмахер Франсуа [Мандельштам, 2009, с. 167]. Ив «Фаэтонщике» подспудно отзывается знаменитая «Баллада повешенных» («L’Epitaphe Villon (Ballade des pendus)»). Баллада Вийона - французская, а со-ответственно, в первую очередь, это баллада по структуре. Она состоит из трех десятисложников и полустрофы-«посылки», которая начинается со слова «Prince». Прямых реминисценций из «Баллады…» у Мандельштама нет, но переживание смерти («Я изведал эти страхи, / Соприродные душе» [Там же]), явленной в мотивах «мертвых окон», «обнаженных домов» «темно-синей чумы неба», соотносится с «мертвой плотью» и страданиями повешенных, от лица которых Вийон ведет повествование. В эссе о Вийоне Мандельштам пишет, что, размышляя о собственной смерти, поэт-визионер «изображает… в своей балладе, как ветер раскачивает тела несчастных, туда-сюда, по произволу… И смерть он наделяет динамическими свойствами, и здесь умудряется проявить любовь к ритму и движению» [Мандельштам, 2010, с. 19]. Обращаясь к личности Вийона, помня о его постоянном ожидании казни, Мандельштам в своих строках создает перекличку со стихами о повешенных, но в то же время, несомненно, имеет в виду и другого французского поэта - Шарля Бодлера, в «Поездке на Киферу» которого отразились вийоновские мотивы виселицы: De féroces oiseaux perchés Повешенныйбыл весь облеплен sur leur pâture стаей птичьей, Détruisaient avec rage un pendu Терзавшей сбешенством déjà mûr… [Baudelaire, 1899, c. 320] уже раздутыйтруп… [Бодлер, 2001, c. 132] (пер. И. Лихачева). Les yeux étaient deux trous, … Зиялидыры глаз. От тяжести своей et du ventre effondré Кишкипрорвались вон ивытекли Les intestins pesants lui coulaient на бедра[Тамже]. sur les cuisses… [Ibid.] 3 Можно отметить обращенность к пушкинскому «Пиру…» в ХХ в. Много раньше «Фаэтонщика» Мандельштама, летом 1913 г. в Москве В. Шершеневич организовал изда-тельство «Мезонин поэзии», которое выпустило три альманаха - «Вернисаж», «Пир во вре-мя чумы» и «Крематорийздравомыслия». «Пирвовремя чумы» был иллюстрирован Львом Заком. Сравним со стихами Вийона: …La chair… Нашаплоть… …est pieça devorée et pourrie, …висит насквозь прогнившими Et nous, les os, devenons cendre et клоками, pouldre… [Вийон, 2002, c. 328] и нашикоститлеют понемногу… [Там же, c. 534] Pies, corbeaulx, nous ont les yeux Сороки, вороны нам выклевалиглаза… cavez… [Тамже, c. 330] (подстрочник наш. - Е. К.) Как повешенные Вийона, словно пришедшие с того света поговорить с живыми, обратиться к ним с мольбой о жалости и прощении, как лирический герой Бодлера, в мертвом истлевающем теле висельника видящий собственные нагие сердце и плоть («Ah! Seigneur! donnez-moi la force et le courage / De contempler mon coeur et mon corps sans dégoût!» [Baudelaire, 1899, c. 321] - в пер. И. Лихачева: «О Боже! Дай мне сил глядеть без омерзенья / на сердца моего и плоти наготу!» [Бодлер, 2001, c. 133]), так и фаэтонщик Мандельштама, подобный выходцу с того света, напоминает о мертвецах Вийона и Бодлера своим стремлением захватить главного героя иувезтиегона последнийчумный пир. «Поездка на Киферу» Бодлера опирается на сюжеты баллад, в которых героягрешника посещают адские видения. Только у Бодлера адские видения - не небесные, а земные, тот ужас, который ожидает после смерти не душу, а тело. Собственно, это вариация мотива «Падали». Как ни парадоксально, «Поездка» завершается двумя стихами в духе классической балладной посылки: это обращение не к принцу, но к Богу: «Ah! Seigneur! donnez-moi la force et le courage» [Baudelaire, 1899, c. 321]. Когда мы читаем «Фаэтонщика» Мандельштама, перед нами открывается не только немецкий фон драматической баллады - с диалогом, вскриками и «рваным» повествованием, потому что метафорические баллады Мандельштама сочетают многообразные обостренно-лирические сюжетные линии. В сюжете стихотворения Мандельштама через аналогию с правильной французской балладой Вийона ярко проступают черты немецкой баллады: в мистическом путешествии в тот мир обнажается не только бесстрашие и уверенность, но и внутренний страх герояперед тьмой могилы и пустотой. Если в стихах Бодлера сердце поэта, осознающего символизм висельного столба, начинает кровоточить от вида повешенного на мрачном острове, то в душе Мандельштама возникают «страхи, соприродные душе», перед открывающимся перед ним страшным мистическим миром. «Мертвые окна» «Фаэтонщика» напоминают «дыры глаз» висельников из «Баллады повешенных» Вийона и «Поездки на Киферу» Бодлера, они пронзают бытие насквозь, открывая его бездонность и по-новому освещая смерть, показывая ее изнанку и подчеркивая оксюморонность понятий весельяи горя, пираигибели. «Фаэтонщик» является своего рода вариацией на тему, заданную Н. Гумилевым в «Заблудившемся трамвае», который Луи Аллен назвал балладой (и это именно баллада с размытым метафорическим сюжетом, тем не менее вполне вычленяемым и соответствующим жанру). Как иррациональное движение трамвая «через Неву, через Нил и Сену» [Гумилев, 1988, c. 331] пугает лирического героя, словно движение механического существа вычерчивает трагическую линию судьбы, так и фаэтонщик гонит «коляску / До последней хрипоты» [Мандельштам, 2009, с. 167]. Явной реминисценцией на строки Гумилева «Остановите, вагоновожатый, / Остановите сейчас вагон» [Гумилев, 1988, c. 331] представляется мандельштамовская строфа: Я очнулся: стой, приятель! Я припомнил, чертвозьми! Это чумный председатель Заблудился слошадьми! [Мандельштам, 2009, с. 167] Отметим обращение к управляющему - механизмом у Гумилева («вагоновожатый»), лошадьми у Мандельштама и, конечно же, мотив заблудившихся - фаэтонщика и трамвая 4. Если трамвай «заблудился в бездне времен» [Гумилев, 1988, c. 331], то фаэтоном у Мандельштама правит пушкинский Вальсингам, каким-то образом попавший в Нагорный Карабах ХХ в. В стихотворении Гумилева путешествие на мистическом трамвае нарушает законы времени и пространства. Для Мандельштама страшная поездка в Нагорном Карабахе тоже видится как «фантастическое» путешествие: по переживанию, по образам, которые ему сопутствуют и им же рождены. Как и у Гумилева, это не только пространственные искажения бытия, но и временные. И во временнóм искажении подспудно проступают черты Франсуа Вийона, непосредственно не обозначенные в тексте. Словно вынырнувшая из последней строки армянская чума 1930-х гг., как волной, накрывает и времена Пушкина, писавшего одну из «Маленьких трагедий», и времена английской чумы, поскольку несомненна связь «Пира во время чумы» с пьесой Вильсона, и эпоху Вийона, его судьбу, и французскую эпидемию чумы, и эпоху Гёте и русского романтизма - время творения «страшных» баллад, и трагические события 20-х гг. в России, когда был расстрелян Гумилев (об этом свидетельствует перекличка с «заблудившимся трамваем»), - своего рода духовную чуму поколения.

Скачать электронную версию публикации