Androgynous motives in the novel “Pobeg Kumaniki” (“Bramble Sprout”) by Lena Eltang.pdf Лена Элтанг уехала из России в 1980-е гг., живёт в Литве, пишет на русском языке. Её первый роман «Побег куманики» (2006, вторая редакция - 2009) отчёт-ливо вписывается в традиции модернизма: лейтмотивное построение повествова-ния, неомифологизм, субъективное проживание времени персонажами, поэтика потока сознания, характерная тематика [Фролова, 2012; Михайлова, Самойленко, 2013; Коврижных, 2015]. Наряду с темами памяти, времени, творчества сквозны-ми в романе являются андрогинные мотивы. В пока малочисленной критике и исследованиях указывается на неопределён-ность «гендерной принадлежности» центрального персонажа романа Мораса (Мо-зеса / Мо). Однако этот факт констатируется без интерпретации: «…Морас носит женскую одежду, называет себя женщиной, другие персонажи не могут опреде-лить сразу его пол» [Улюра, 2010, с. 267]. Е. В. Чупракова считает, что «женст-венность» Мораса подтверждает тенденцию изображать современными «автора-ми-женщинами» (Элтанг ставится в один ряд с Л. Улицкой, Л. Петрушевской и др.) «“слабых” мужчин, не соответствующих стереотипам доминантности» [Чупракова, 2019]. На наш взгляд, андрогинность Мораса, прямо обозначенная в повествовании («абрикос - это цветок андрогинов, … мы тут гадали - девушка вы или парень» 1 [Элтанг, 2009, с. 169] 2), имеет не социальное, а мировоззренче-ское значение и может быть рассмотрена в контексте романтико-модернистских традиций толкования андрогина. 1 Здесь и далее сохранена авторская орфография, отражающая специфику наррации персонажа. 2 В дальнейшем ссылки на это издание делаются в круглых скобках с указанием стра-ниц. И. А. Едошина, автор диссертации о модернизме начала ХХ в., отмечала, что тема андрогина связана с проблемой раздробленности бытия [Едошина, 2002, с. 52-159; 2017]. «Андрогин есть образ умопостигаемой целостности, коей жаж-дали деятели модернизма…», это «идеальная форма будущепрошлого времени», символ гармоничного соединения разрозненного, распавшегося [Едошина, 2017, с. 62, 63]. Интерес к образу андрогина литература модернизма наследует от ро-мантиков (а те - из античной мифологии и «Пира» Платона 3), для которых вопросы поиска второй своей половины, обретения цельности Я были первосте-пенными. Кроме этого, романтики усматривали в андрогинности проявление де-миургических возможностей человека, соединяющего в акте созидания мужское (оплодотворяющее) и женское (рождающее) начала [Абдуллаев, 2011]. 3 Платоновский интертекстуальный код задан уже в названии первой части романа: «Ангел на песке. Chora». В диалоге «Тимей», по утверждению А. Ф. Лосева, «хора» обо-значает «круговое движение вечного бытия в самом себе, движения, не знающего про-странственных перемен и не зависящего от перемены» [Лосев, 1971, с. 673]. Такое понима-ние «хоры» соотносится с выстраиваемым Элтанг «мифом» центрального персонажа, его мировоззрением. Отсылкой к Платону семантика заглавия не ограничивается, однако пост-структуралистское переосмысление термина Ю. Кристевой не входит в задачи этой статьи. Представление о вариантах проявления семантики андрогина даёт исследова-ние М. Элиаде «Андрогин и Мефистофель, или Тайна целостности». Учёный при-ходит к выводу, что семантикой андрогинности обладают и ритуалы жертво- приношения («жертва оказывается… средством восстановления первичного един-ства» [Элиаде, 1998, с. 16]), и «гомосексуальная практика… коль скоро во время инициации неофиты объединяют в себе оба пола», и «интерсексуальные переоде-вания» [Там же, с. 27-28]. М. Элиаде резюмирует: «…мы отмечаем ритуальное “воссоединение”, реинтеграцию противоположностей… По сути, речь идет о сим-волической реставрации Хаоса, недифференцированного единства, предшество-вавшего Творению, и этот возврат к хаотическому претворяется… в мощнейшее возрождение» [Там же, с. 28-29]. Так достигается - «как в космическом, так и в антропологическом плане - …полнота, таившая в себе все возможности» [Там же, с. 28]. Названные М. Элиаде варианты андрогинности проявляются в романе «Побег куманики» лейтмотивно. «Смысловые пятна» [Гаспаров, Паперно, 1979] с этой семантикой репродуцируются в тексте, «накапливая смысл». В особенности зна-чима семантика единения «всех возможностей», соотносимая с центральной в творчестве Элтанг темой «других возможностей». Работа М. Элиаде об андро-гине входит в сознание не только автора романа, но и центрального персонажа: Морас признаётся, что писал по «Méphistophélès et l'Androgyne» курсовую работу в университете (с. 298). Центральные герои романа - бывший студент университета, пациент клиники для душевнобольных Морас; бывший профессор, работник архива Оскар Тео Форж; археолог Фиона (между ними устанавливаются отношения двойничества, вероятно, они представляют «другие возможности» одного Я) - полилингвы, зна-токи древних культур, как и ещё один значимый персонаж Джоан Фелис, чей го-лос служит выражением внешней по отношению к Морасу позиции читателя и интерпретатора его личности. Их широкий кругозор объясняет поливариатив-ность образов, отсылающих в романе к семантике андрогинности (как, впрочем, и других сквозных мотивов и тем в романе). Соотнесение центральным персонажем себя с героями античной мифологии (Тиресием, который изведал «свойства обоих полов» [Мифы народов мира, 1978], а также богинями войны Афиной и любви Афродитой) (c. 13, 16, 272) проявляет специфику процесса самоидентификации персонажа: он обнаруживает в себе про-явление разнонаправленных и даже противоположных свойств (эроса и танатоса, феминности и маскулинности) 4. 4 Во внешнем облике Афины есть атрибуты мужского одеяния, Афродита - мать дву-полого Гермафродита; известна традиция её скульптурного изображения с признаками одновременно женской (общий облик, грудь) и мужской (борода, мужские половые орга-ны) телесности (см.: Краткая энциклопедия символов, 2012. URL: http://www.symbolarium. ru/index.php/). И. А. Едошина отметила, что «в элевсинских мистериях мужчина “утрачивал” пол в специальном соотнесении себя с богиней, а не с богом» [Едошина, 2017, с. 62], и через такой ритуал реконструировалась андрогинность, наделённая зна-чением антропологической полноты. В романе же попытка такой реконструкции отнесена в область воображения и желаний персонажа, который периодически заявляет: «я сам женщина» (с. 75), однако ви дение себя в женских образах вы- ражено в сослагательном наклонении, в вопросительной интонации, т. е. отра- жает внутреннюю интенцию, но не социальную и физиологическую действитель-ность. Это формирует в контексте темы андрогина романтико-модернистские по сво-ему генезису мотивы, во-первых, невоплотимости идеала в эмпирической реаль-ности, во-вторых, непонятости героя другими. Окружающие странную для них психокогнитивную идентичность Мораса переводят в социальный и физиологи-ческий дискурс и воспринимают агрессивно: называют «педиком», по прибытии на Мальту над ним зло шутят, забрав одежду, и он вынужден сойти с корабля на берег в красном женском платье (с. 82). Так соотнесённость с пенорождённой Афродитой травестийно снижается. Базовое противоречие в сознании Мораса - ему «хочется любить их (людей, мужчин и женщин. - Е. П.), но страшно с ними соединиться» (с. 11). Морас девст-венен и не может определиться, с кем бы хотел иметь близость: «мне нравятся разные люди, я даже не сразу понимаю, мальчики они или девочки» (курсив мой. - Е. П.) (с. 11). В анкете на сайте знакомств он приписывает «девушкам можно не беспокоиться», отвечает на письмо Лукаса и отправляется к нему на Мальту, тем самым обозначая гомосексуальную ориентацию. Однако, когда Морасу предла-гают проверить, действительно ли его влечёт к мужчинам, он, во-первых, прояв-ляет неготовность сблизиться с ними, во-вторых, воспринимает «барселонских мучачос» одновременно как женщин и как мужчин, что выражено в его тексте грамматически: «…четыре лучника каждую (каждого) охраняют, хотя какие там лучники, …и ляжки опять же, и пальчики, ну всем бы хороши, прекраснощекие, а вот мне не хороши» (с. 21). Недифференцированное по полу восприятие людей (хотя философствование о различиях мужчин и женщин, внутренней сущности тех и других занимает значимое место в дневнике героя) проявляется многократ-но: описание Морасом тех, к кому он чувствует симпатию, соединяет черты маскулинности и феминности. Например, женственность Лукаса обрисована да-лёкими ассоциациями со словом «касатик» - так называла Мо в детстве няня: «…наверное, мальчики с густыми косами в старину считались красивыми . У Лукаса есть коса Лукас - касатик» (с. 22). Профессор Джоан Фелис «была похожа на двенадцатилетнего мальчика с гравюры густава доре» (с. 312), у нее «губы африканского мальчика» (с. 364), а последний выдуманный друг Мораса «бэбэ», по мысли Джоан Фелис, «девушка, переодетая мальчиком, чтобы казаться еще женственнее» (с. 360). Мораса привлекают именно те, кто соединяет в себе феминность и маскулинность, но эти качества человека связываются им не с по-ловой и гендерной принадлежностью, а с эстетическими (живописный интертекст здесь показателен) и психокогнитивными проявлениями - способность восприни-мать, мыслить как мужчина и как женщина. Кроме того, стремление героя сблизиться с мужчинами обусловлено не сексу-альным влечением, а желанием компенсировать отсутствие общения со старшим братом, отношение к которому латентно фокусирует тему гомосексуальности Мораса. Воспоминания о брате явно свидетельствуют о его пренебрежении Мора-сом, а Мо утрату общения воспринимает как распад целого. Метафорически это передано в описании статуэтки двух ангелочков из отцовского дома в Литве: «соединенные стеклянной осью, второй мальчик давно откололся» (курсив мой. - Е. П.) (c. 182). Нереализованная любовь к мужчине - тщетная попытка восста- новления утраченной цельности. Мотив гомосексуальности наряду с желанием быть женщиной, ощущение себя ею, как и попытка восприятия людей вне поло-вой и гендерной идентичности, - проявление андрогинности мышления героя, стремящегося оцельнить бытие и восполнить собою, в себе самом отсутствие любви 5. 5 Губительность отсутствия / недостатка любви - сквозной мотив в романах Элтанг. В «Куманике» он проявляется в сюжетных линиях практически всех персонажей. 6 В изначальной версии романа этот фрагмент выглядит иначе, при повторной редакту-ре Элтанг усилила приём. Нарративный приём утверждения противоположного, констатации нескольких вариантов одновременно (женщины - мужчины, хороши - не хороши) использу-ется в наррации героя и для описания восприятия им временно й многомерности состояний, отношений: «фиона любит (любила) всякие вещи» 6, «когда я говорю - говорил… она смеялась - смеется? будет смеяться?» (c. 253); «когда я смотрю - смотрел? - на ее волосы, я думаю - думал?..» (с. 258); «когда мой брат смеётся (смеялся?), у него становилось (становится?) прежнее лицо, а я так чертовски ску-чал (скучаю?) по его прежнему лицу» (курсив Элтанг. - Е. П.) (с. 353). Соположе-ние глаголов прошедшего, настоящего и будущего времени, сочетание утверди-тельной и вопросительной интонаций фиксируют сомнение, но и возможность, вероятность. Так упраздняется линейность и выстраивается мифологическая мо-дель времени - цикличность или даже наложение разных временных пластов и вариантов существования, движущихся по кругу: «я, будто застряв в крутящих-ся дверях, проживаю несколько редакторских версий в одном и том же времени» (с. 386). В сознании Мораса возникает взаимодействие будуще-прошедше-настоя- щего, из которого рождается текст его дневника. Погружение в первородный хаос, «первичный бульон жизни» (с. 299) упраздняет идею того, что есть какая-то одна логика взаимосвязи событий и явлений. Об этом Морас размышляет много-кратно: «связи между вещами не сразу ощутимы…» (с. 96); «за что я люблю ови-дия - его, как и меня, не волнует порядок метаморфоз» (курсив мой. - Е. П.) (c. 244). Ему вторит альтер эго Форж, занимающийся переводом и интерпретаци-ей письма мальтийского монаха, отвергающего теорию причинности «зануды Аристотеля»: «Смысл мира, по Иоанну, возникает вследствие случайного сочета-ния элементарных событий. Никаких тебе связей и закономерностей» (с. 197). Равно как не существует монолитного, единственного образа Я или об-раза Другого, человек для Мораса не сводим к одному определению. В этой логике прочитывается сквозной в романе мотив несовпадения с собой - он проявляет сущностное свойство человека быть другим, разным. Объясняют восприятие Мораса слова из стихотворения А. Введенского «Мне жалко, что я не зверь» 7 (1934), данные эпиграфом к одной из дневниковых записей: «еще есть у меня претензия, что я не ковер, не гортензия» (с. 358) (присущий Элтанг приём введения цитат в повествование - выделение их курсивом без указания авторства). Основной пафос лирического субъекта - желание быть всем, соединяя в себе раз-ные сущности и проявления. Морас пишет о ценности идентификации не просто с другим, а с противоположным: «если кошка ведет себя как собака, а женщина - как мужчина, они всегда могут рассчитывать на место в моем доме» (с. 292). 7 Это стихотворение важно, так как Элтанг использует схожий нарративный принцип: возвращение к уже сказанному, вариативное выражение ключевых идей - «барочное» сплетение образов в единое «полотно». Смысл приведённых цитат не сводится к андрогинности в узком смысле, но вписывается в широкое понимание андрогинии как реинтеграции противополож-ного (мужского и женского, прошлого и будущего, себя и другого), как высшего проявления любви - принятия Другого как самого себя: «если близко к человеку встаешь… то… просто становишься им и любишь его как себя» (курсив мой. - Е. П.) (с. 153). Но готовность быть разным и противоположным имеет оборотную сторону - осложняет самоидентификацию: «фелипе пишет, что я пришел в себя, но я, ка-жется, пришел в кого-то другого»; «но нет - я что-то другое, неведомое даже фионе…» (c. 236, 254). Бахтинская идея о невозможности сказать о себе завер-шающего слова, «безумие принципиального несовпадения с самим собою» [Бах-тин, 1986, с. 119] абсолютизируется. Антонимичным андрогинности как слиянности противоположностей в поэтике романа выступает мотив осколков, распада. «Целостность» и «единство противоположностей» наделяются значениями желанного и в разных вариантах проявляются в текстах персонажей, являющихся носителями речи в романе (vs проявлениям голосов Мораса): озабоченный разлу-кой со своей женой француз Эжен Лева подписывает свои письма ей «Целую веч-ность целую»; профессор Форж сконцентрирован на цели поиска и достижения «высшей целостности», «восстановления целостности первоматерии» (с. 285, 94); Фиона пишет о найденных артефактах: «…предметы из кладовой Иоанна должны оказаться вместе. Иначе что-то пойдет не так» (c. 270). Трагичность, губительность разрушения целого мотивно подчёркивается в нар-рации. В памяти Мораса всплывают мучительные воспоминания о вине за разби-тую цаплю в квартире хозяйки, у которой он снимал комнату (с. 26), за смерть девочки Пии в психиатрической клинике, сделавшей орудием самоубийства пода-ренный Мо осколок термометра (с. 37, 103). То же касается распадения времени, которое центральный герой ощущает ближе к финалу: «…люди моего времени теперь живут в другом времени, потому что в моем времени едва хватает места для меня самого» (с. 362). В сюжетных линиях Тео Форжа и Мораса представлены две версии поиска це-лостности - обращение к алхимии и создание образов других Я в дневнике, фик-сирующем жизнь фантомов сознания как реальных людей. Нарративная практика Мораса направлена на соединение в целое разрозненно-го. На первый взгляд, его записи фрагментарны, некоторые оборваны на полуслове, они воплощают расколотое сознание. Однако поэтика фрагмента имеет зна- чение «воздуха» свободы. Морас фиксирует поток сознания, не используя про-писные буквы и точки, т. е. графические маркёры границ высказывания. Основ-ной характеристикой письма является не фрагментарность, а процессуальность: текст связывает прошлое, настоящее, будущее, реальность и сознание, себя и дру-гого. Но все попытки восстановить гармонию в общении с кем-то другим (и в соци-альной реальности, и в собственном тексте, фиксирующем поток сознания) обре-чены на неудачу, заканчиваются расставанием, которое ближе к финалу воспри-нимается героем всё болезненнее: «мне страшно, что он («бэбэ». - Е. П.) уйдет, кажется, так уже было, только тогда он был кем-то ещё, может быть - моим вильнюсским братом?» (с. 340). Создаваемый в тексте мир даёт альтернативу, возникают образы и отношения, подобные братским (с «фелипе», «барнардом», «бэбэ»), однако ощущение общения кратко. Форж отправляется на Мальту в поисках артефактов, соединение которых «со свободной волей» призвано открыть алхимический секрет вечной жизни, возро-дить первоматерию, в которой всё ещё не расчленено (с. 94). Катализатором экспедиции служат обрывки («не хватает нескольких страниц» (с. 106)) писем монаха Иоанна «на шести рассыпающихся страницах» (с. 121). Отсутствие части информации рефреном подчёркивается в записях Форжа. И то, что «какие-то смыслы в тексте Иоанна… ускользают» (с. 121), формирует детективную интригу расследования истины о бытии. Но попытки Форжа доказывают неуловимость всё объясняющего знания: «Смыслы разбегаются. Информационная энтропия. И чем больше мы стараемся понять, тем быстрее убегает то, что должно быть поня- то» (с. 60). В сюжетной линии «археологов» проявляется разрушительность частей, «от-павших» от целого. Изъятые артефакты из мальтийского Гипогеума убивают раз-деливших их. И сами «археологи» - случайное собрание ненужных людей, ока-завшихся на Мальте по причине личных драм. Форж - невостребованный ценитель древностей, сосланный работать в архив, судя по переписке, пережи-вающий кризис в семейной жизни; Йонатана Йорка уволили с позором с работы; Эжена Лева бросила жена; Густоп Земерож - студент из «какой-то балтийской страны», пытающийся закрепиться в «Старой» Европе, прячась «от войны». Они объединены общностью обстоятельств (ненужность возлюбленным, невостребо-ванность в профессии), но не целью пребывания на Мальте (о воссоздании перво-материи грезит только Форж, другие даже не осведомлены). Сами артефакты оказываются нецелыми: «осколок трубки»; «от ручки оста-лась только часть» (с. 184, 281). Фрагментарность затрудняет идентификацию найденных вещей со стихиями и назначением, да и само соотношение с перво-элементами (землёй, водой, огнём и т. д.) - домысел Форжа, основанный на его знании священных текстов (Библии, Упанишад). Его мнение корректируется вер-сиями Фионы, в сознании которой - другие священные тексты (руны, скандинав-ская, греко-римская мифология, Кефалайа). Дробность человеческого знания, любая разделённость когда-то целого вводит гносеологическую проблему: поиск истины, стремление к воплощению своего идеала, поиск себя (самоидентификация) - процессы, которые не могут быть за-вершены до самой смерти. Существующие религиозные и философские системы, объясняющие мир, поливариативны, тексты культуры прошлых эпох манят при-ближением к раскрытию тайны, но всё объясняющее знание недоступно. Форж пишет: «Вот здесь у братца Иоанна и начинается самое интересное, но последних, до смерти нужных мне страниц нет» (с. 198). В логике завершения сюжетной ли-нии профессора Форжа фраза «до смерти нужных мне» прочитывается много-значно - и как ‘очень нужных’, и как ‘нужных только до момента смерти’. Непостижимость конечных истин делает более значимым и самоценным не ре-зультат, а процесс поиска (себя, другого, смысла). Полнота знания, как и достиже-ние самого желанного, интерпретируется в романе как то, что невозможно выне-сти в границах земного существования, что влечёт смерть. Это открытие делает следователь Петра Грофф, а за ней и Фиона, прослеживая закономерность: завет-ные мечты археологов сбылись сразу после их смерти. Произошедшее с «археоло-гами» подтверждает восточную мудрость, пересказанную Морасом: «когда гово-рят, то не знают, когда знают - молчат…» (с. 98) (курсив Элтанг. - Е. П.). Получается, полнота бытия недостижима в границах земного существования, а внеземное имеет рубеж, который при жизни перейти невозможно. Единственная не умершая из мальтийской группы - Фиона, у которой «острый глаз археолога, живущего в мире поломанных и разбитых вещей» (с. 335). Она способна восстанавливать смысл вещей по их обломкам, поэтому она даёт иную, чем Форж, трактовку артефактов, согласующуюся с обстоятельствами смерти их владельцев: хранитель артефакта «воды» Густоп утонул в ванне и т. д. Фиона ин-туитивно спасается от гибели, подменив себя тотемным животным: улетая с ост-рова, оставляет в номере Форжа вместо себя живую белку, а также избавляется от артефакта, передавая его Морасу. В её поведении проявляется природно-женская охранительная способность постигать изнанку действительности, «уловить смысл события» (с. 343). Смерти членов экспедиции имеют признаки ритуальных убийств. Морас гово-рит о Петре Грофф: «это же… девственная жрица, силком удержавшая всех пяте-рых на мальте и приносящая их в жертву одного за другим» (c. 257). В ритуале жертвоприношения, по М. Элиаде, проявляется семантика андрогинности, так как «приносящий жертву… старается восстановить целостность своего истинного “Я”» [Элиаде, 1998, с. 16]; через «реставрацию Хаоса, недифференцированного единства» рождается Творение [Там же, с. 29]. О первородном хаосе, об «обнов-лении космоса» через погружение в хаос пишут и Форж, и Фиона, и Морас, по-следний - в прямой связи с работой М. Элиаде «Méphistophélès et l'Androgyne» (с. 298). Благодаря использованию «принципа сюжетной неопределенности» (Н. Д. Та-марченко) возникает и двойное толкование жертвоприношения как относящегося либо к социальной жизни, либо к творчеству, созданию своего мира в сознании и тексте. Но в том и другом случае с принесением жертв связано обретение альтер-натив, «других возможностей» - этот рефрен звучит в текстах разных персонажей, озабоченных борьбой со смертью, болезнями, незнанием, нелюбовью. Доктор Йонатан Йорк незаконно занимался поиском лекарства от старения и смерти («Что-то связанное с геронтологией. Стволовые клетки» (с. 226)). Он пишет своему воз-любленному: «Не станешь же ты говорить мне о невинных жертвах спешки и не-брежности…» (с. 25). Форж читает у брата Иоанна «по числу жертв» (курсив Эл-танг. - Е. П.) и пытается понять, «о какой такой жертве он здесь говорит?» (с. 52, 121). Однако ни один член археологической экспедиции, готовый приносить в жертвы других для достижения своей цели, не достиг её: мечта каждого вопло-щается, когда оказывается принесена главная жертва - умирает сам субъект же- лания. В этом контексте отличается Морас, который занимает двойную позицию: жертвы в реальном мире и приносящего в жертвы других в тексте. Рефлексируя отношение к нему других, Морас сравнивает себя с «уродом», которого приносят в жертву для достижения общественного благополучия: «…во время чумы… че-ловека… кого не жалко, принимались колотить… прутьями… пока не заби-вали до смерти, а после бросали в костер…» (с. 98-99). Вместе с тем он пишет о судьбе «мальтийских археологов»: «есть люди, которые становятся жертвами ещё до того, как сюжет сам себя раскрутит» (c. 319), интерпретируя описываемую им в дневнике жизнь как художественный сюжет и понимая, что создание автор-ского мира предполагает принесение в жертву персонажей. Морас занимает одномоментно две позиции - персонажа и автора, что откры-вает особые возможности - «жить одновременно двумя жизнями… крепко спать и видеть себя живущим в этом сне» (курсив Элтанг. - Е. П.) (с. 115). Его послед-ний друг «бэбэ», отличающийся несравнимой с другими образами мудростью, способностью утешить Мораса объяснениями происходящего с ним, говорит: «ты и там и здесь, ты вот-вот увидишь, как врезаешься в крепостную стену… и твое тело ломается пополам… отчего же ты радуешься? оттого, что ты и там и здесь - и увидишь всё своими глазами, вот отчего!» (c. 352). Позиция автора и соглядатая за создаваемым миром, в том числе за другим своим Я, позволяет увидеть даже собственную гибель, т. е. реинтегрировать в себе и жреца, и жертву для созидания авторского мира. В дневнике Морас создаёт свой образ, вкупе характеризующийся слиянием противоположностей: мужского и женского, распутного (работает сутенёром) и невинного (тридцатилетний девственник, отвергающий даже возможность ин-тимной близости с кем-либо), жреца и жертвы, взрослого и ребёнка, забывающего и вспоминающего, наивного и всё знающего, безумного и мудрого одновременно. Однако в его наррации мотивно проявляются разного рода недовоплощения / не-воплощения андрогинности: Тиресий-Морас во сне не может вернуться в закон-ное «мужское» тело; внешне мистерийное переодевание Мораса в женщину не приводит к андрогинности, желание быть Лукасом, Фионой недостижимо. Дело не только в неадекватном восприятии интенций героя окружающими, он и в соз-нании, и в тексте не способен гармонично соединить и удержать разные проявле-ния своего Я. Недостижимость андрогинии связана с ограниченностью онтологи-ческих и гносеологических возможностей человека, что объяснимо через притчу монаха Нагасены о том, что такое Я - о «повозке, которой нет» // то есть оси, ко-леса, верх деревянный есть, а повозки нет» (с. 168). Суть притчи сводится к тому, что любое целое человек может познавать только опосредованно, через отдельные части, но, даже добиваясь детальности и точности их описания, никогда не опре-делит целое. Так и с достижением андрогинности - приближение к ней возможно как процесс, но не как результат. Альтернативами андрогинности выступают другие способы достижения цело-стности: возвращение «в зародышевое состояние», в чистую потенцию, стадию целостности до дробления, гаструляции, органогенеза (этого опасаются доктора) либо движение к трансцендентной реальности и сущности ангела, с которым Мо-рас прямо ассоциируется, особенно ближе к финалу романа. Образ ангела и связан с семантикой андрогина как существа, воплощающего цельность, утраченную человеком, и отличается от него, так как он бесполый, не связанный с проявлением мужского и женского. Значимость его образа в романе подтверждается заглавиями всех трёх частей: «Ангел на песке. Chora», «Стеклян-ный ангел. Упразднение случая», «Каменный ангел. Apokatastasis». В романе образ ангела дан в контексте учений «евангельского типа». Фиона считает, что текст Иоанна XVII в. поможет расшифровать «Кефалайа» (с. 295-296, 299). Два письма Фионы Форжу об этом обрамляют запись Морас с упоми-нанием работы М. Элиаде об андрогине (с. 298). В «Кефалайе» большое место уделено вариантам спасения 8, и отдельная глава посвящена девственникам, кото-рые интерпретируются как святые или ангелы: «…девственники святые - … [не смешиваются с Мраком, не] ведают вкуса смерти»; «это Свет, который очистился в образе Посланца» [Кефалайа, 1998]. Фиона не проводит прямых параллелей с Морасом, но они аллюзивно возникают: погружённый в грешную жизнь, он со-хранил невинность. 8 Название последней части романа содержит отсылку к другому неканоническому ва-рианту «спасения всех». Apokatastasis «[греч. ἀποκατάστασις - восстановление, возвраще-ние, завершение], в христианстве наименование учения о всеобщем спасении (букв. - вос-становлении) грешников (людей и даже демонов), не принятого Церковью» [Иванов, 2001]. Образ ангела в романе проявляется в зримых, пространственных образах: 1-я часть - отпечаток крыла на песке, 2-я - миниатюрная статуэтка двух отколов-шихся амурчиков, 3-я - уличная статуя. Параллельно ‘оплотнению’ образа ангела во внешней реальности происходят одновременные процессы вспоминания всех языков и упрощения многоликого Я Мораса: «персонажи» его дневника умирают, уходят; пространство сужается до клиники, из которой он в финале исчезает. Его последние слова содержат сомнения в том, что «в следующей версии» его суще-ствования будет Джоан Фелис (с. 386), которой он завещал продолжить свой дневник, но он уверен, что «новая версия» будет, а способность не увязать в сло-вах, памяти, тексте, а «начинать заново» Морас приписывает именно ангелам, видя в этом их отличие от писателей: «ангелы не пишут… но могут возвращаться в точку необратимости и начинать заново» (с. 386). Его «побег» в финале прочитывается двояко. Как уход из физической реально-сти больницы, исчезновение из земного бытия. Элтанг не даёт прямых указаний на перевоплощение Мораса в ангела, но в своей записке-завещании он пишет: «я знаю, что ты, фелис, на стороне ангелов» (с. 386). В примечаниях к роману (за авторством профессора Тео Форжа) отмечено, что «имеются в виду слова лор-да Дизраэли (1804-1881), сказанные по поводу учения Чарлза Дарвина: “Вопрос стоит так: человек - обезьяна или ангел? Я на стороне ангелов”» (с. 404). Поэтому образ ангела и соотнесение с ним героя можно интерпретировать как веру в нали-чие альтернативы жизни за границами земного существования. Другой способ инобытия связан с семантикой самоименования: Морас - то же, что куманика, сорт ежевики. Побег в этом случае ассоциируется с ростком растения, означает не исчезновение, а прорастание и сохранение Я в тексте благодаря интеграции автора и читателя (конгениальный ему читатель Фелис продолжит его сетевой дневник). Анализ романа позволяет утверждать, что Л. Элтанг в целом продолжает ро-мантико-модернистскую традицию толкования образа андрогина как выражения подлинной любви, антропологической полноты, умопостигаемой целостности бытия и личности, демиургической сущности творца-писателя. Знаков выбор Эл-танг образа андрогина, а не гермафродита, что, на наш взгляд, указывает на со- знательное дистанцирование от постмодернистских трактовок двуполости как «удвоения» телесности, эротизма («Палисандрия» С. Соколова 9, «Быть Босхом» А. Королёва). 9 При нескрываемой симпатии Л. Элтанг к способу художественного мышления С. Со-колова, «Побег куманики», думается, больше связан с образностью не «Палисандрии» (что не исключает отдельных аллюзивных связей), а «Школы для дураков». Думается, значимым контекстом осмысления феномена андрогинности для Элтанг были тексты и жизнетворчество З. Гиппиус, а также творчество В. Вулф которая, «используя образ андрогина… трактует идею множественности созна-ния», интерпретирует «андрогинное сознание» как «свободно от любых условностей, предрассудков и ограничений» [Коврижина, 2017]. Нельзя говорить о прямом следовании Элтанг символистско-религиозной версии Вл. Соловьёва, но ей, вероятно, близка его трактовка андрогинности как метафоры духовного со-вершенства человека. Андрогинные мотивы в «Побеге куманики» выводят к проблеме поиска цель-ности бытия и самого себя, осмысления возможностей интеграции противо- положностей в индивиде, потенции творчества и писательства в воплощении интуиции скрытых сторон целого бытия и компенсации отсутствия любви. Но андрогинность - не достижимый в полной мере идеал, что и обусловило фи-нальный «побег» героя.

Скачать электронную версию публикации