Gothic beetle: a comment on one of Pushkin’s allusions.pdf Выискивание максимального количества «источников» для всех текстов и да- же небольших фрагментов, принадлежащих поэту, - старая традиция пушкини- стики. В сочетании с краткостью самой пушкинской поэтики это дает эффект по- стоянно расширяющегося конуса: от вершины, которую образует сжатый до предела словесный образ Пушкина, или, если угодно, «микротекст», до обширной сетки цитат, аллюзий и реминисценций, образующих подножие этой герменевти- ческой пирамиды. Пейзажные детали начала седьмой главы пушкинского романа, и прежде всего эпизода посещения усадьбы Онегина Татьяной, в пушкинистике интерпретируют- ся как сугубо литературные по своему происхождению (см. [Набоков, 1998а; Проскурин, 1999; Немзер, 2000]). Этот фрагмент достойно представляет роман и поэтическое творчество Пушкина в целом в аспекте той особого типа «лите- ратурности», в которой модус возвышенно-серьезного неотделим от почти сме- ховой пародийности или даже метапародийности, т. е. пародии на чужую па- родию. Цель нашей статьи на первый взгляд может показаться смехотворной для серьезного исследовании: выявление авторских аллюзий, которые сопровождают одного из самых малозаметных персонажей седьмой главы «Евгения Онегина» - жука. Кажущаяся малозначительность столь буквально «мелкого» персонажа парадоксально сочетается с регулярностью и, главное, интенциональной осознан- ностью его инкрустации в английский и русский поэтический пейзаж. Мы на- деемся существенно уточнить наблюдения перечисленных выше комментаторов над его генезисом и функциями в контексте романа. Регулярность порождения его вариаций можно объяснить как реальными вне- эстетическими свойствами самого изображаемого объекта, так и воздействием нескольких прецедентных поэтических текстов, воспринимаемых как образцовые для национальной поэзии. Нетерминологическая номинация «образ» здесь наибо- лее уместна, поскольку как раз она и позволяет понять переплетение репрезента- тивного, мифопоэтического, жанрового, мотивного аспектов в фокусе данного словесного микрообраза. Из всего этого нас в первую очередь будет интересовать аллюзивность «жужжащего жука» как маркера жанра готического романа. Первым на пушкинского жука обратил внимание в разносной статье, посвя- щенной публикации седьмой главы «Онегина», литературный оппонент поэта Ф. Булгарин: «Все вводные и вставные части, все посторонние описания так ни- чтожны, что нам верить не хочется, чтоб можно было печатать такие мелочи. Является новое действующее лицо на сцену - жук! Мы расскажем читателю о его подвигах, когда дочитаемся до этого. Может быть, хоть он обнаружит ка- кой-нибудь характер» [Булгарин, 1830]. Риторический прием, использованный Булгариным, был, на первый взгляд, простым: он представил жука синекдохой «мелочности» и ничтожности всей главы, намекнув заодно и на «бесхарак- терность» героев; однако была в нем и скрытая от большинства наблюдателей сложность - намек на явную вторичность самого образа (ироническое «новое») и, возможно, эпизода в целом по отношению к элегиям Жуковского (жук / Жуков- ский). Возможно, Булгарин метил и в известную роль Жуковского при дворе им- ператора. Получилась эпиграмма вполне в духе самого Пушкина. Пушкин, особенно любивший такие эпиграмматические каламбуры с именами, по достоинству оценил наблюдательность и остроумие Булгарина, в «Опроверже- ниях на критики…» снова процитировав этот фрагмент: «Критику 7-ой песни в “Северной пчеле” пробежал я в гостях и в такую минуту, как было мне не до Онегина... Я заметил только очень хорошо написанные стихи и довольно смешную шутку об жуке. У меня сказано: Был вечер. Небо меркло. Воды Струились тихо. Жук жужжал. Критик радовался появлению сего нового лица и ожидал от него характера, лучше выдержанного прочих. Кажется, впрочем, ни одного дельного замечания или мысли критической не было. Других критик я не читал, ибо, право, мне было не до них» [Пушкин, 1960, т. 6, с. 349]. Итак, Булгарин намекнул на вторичность образа и дал его этимологическую мотивировку: Пушкин «украл» жука у Жуковского из его знаменитого перевода Т. Грея, но развить дальше образ не смог. Сам же автор хотел намекнуть на то, что жук - гораздо более сложная аллюзия, не сводимая к простому заимствова- нию или пародии на Жуковского. В провокативной по отношению к традиционной филологии книге И. П. Смир- нова глава о Пушкине построена на сопоставлении двух возможных интертексту- альных стратегий - «aemulatio» и «reductio», усложнения и упрощения в отноше-ниях между текстом и претекстом [Смирнов, 1994, с. 42]. Автор продемонстриро-вал, что целью поэтического соперничества Пушкина с другими поэтами было усложнение чужого: «…откликался на их стихи с тем, чтобы предложить свою - более совершенную - трактовку уже внедренной в литературу темы; хотел быть первым поэтом поколения, умаляя остальных» [Там же, с. 43-44]. Однако «лож-ное упрощение» (своего рода «aemulatio in reductione», т. е. «простота» и крат-кость, как нам представляется, тоже были одним из способов конкуренции Пуш-кина с современниками и предшественниками («…боже мой, зачем просто не сказать лошадь» [Пушкин, 1962, т. 6, с. 256]. Забегая вперед, заметим, что именно его «жук жужжал» - самый короткий и простой микротекст жука по отношению ко всем остальным, в которых мотивы полета и жужжания жука сопровождались соответствующими эпитетами и деталями. Такая смысловая компрессия харак-терна по крайней мере для большинства тех микротекстов Пушкина, которые вы-росли из переработки чужих претекстов. Ценное наблюдение И. П. Смирнова, сделанное, впрочем, в рамках создавае-мого им интерпретационного мифа («Все разобранные нами примеры пушкин-ских откликов на чужие стихи содержат в себе оральный момент» [Смирнов, 1994, с. 63]), позволяет уточнить, почему же «голос жука» был так важен поэту. Действительно, поэтическая репрезентация мира в стихотворении «Эхо» (1831) предполагает прежде всего аудиальность («жук» кроме того рифмуется со «звук»): «На всякий звук // Свой отклик в воздухе пустом // Родишь ты вдруг» [Пушкин, 1959, т. 2, с. 344]. Отметим, что помимо возможной аллюзивности этот образ невольно обращает на себя внимание еще и тем, что в контексте репрезентируемого пейзажа он обозначает акцентированно миниатюрного персонажа, а издаваемый им звук контрастен тишине больших пространственных объемов (небо, воды, поле). Синтаксическая и интонационная обособленность самого слова и его глагола-эти- мона в конце стиха и в начале строфы, цепочка аллитераций, порождаемых им («жук жужжал» поддерживается анафорами «уж» в начале третьего и четвертого стиха) заставляют пристрастного читателя (а уж Булгарин им был) подозревать в тексте или приписать автору некий сокрытый умысел: Был вечер. Небо меркло. Воды Струились тихо. Жук жужжал. Уж расходились хороводы; Уж за рекой, дымясь, пылал Огонь рыбачий [Пушкин, 1960, т. 4, с. 136]. А. С. Немзер увидел в этом пейзаже очевидное влияние кладбищенской элегии В. А. Жуковского: «Героиня как бы преображает деревенские окрестности по мо- делям ранних элегий и баллад Жуковского - преимущественно “Сельского клад- бища” и находящегося в его орбите “Вечера”» [Немзер, 2000, с. 49]. В таком жан- ровом ракурсе жужжащий жук - аллюзия на первый опубликованный поэтом перевод элегии Грея: «Лишь изредка, жужжа, вечерний жук летает // Лишь слы- шится вдали рогов унылый звон» [Жуковский, 1999, с. 53]. Упоминание жука, по мнению исследователя, - это и знак перехода от элегии к балладным мотивам последующих строф: «Пушкин незаметно переходит из элегической тональности в балладную» [Немзер, 2000, с. 54]. Определение «жужжащего жука» как «мета- текстовой формулы» [Там же, с. 55] представляется нам довольно точно отра- жающим принципы поэтического мышления Пушкина. Помимо функции жан- рового маркера, вписывание Жуковским этимона своего имени в перевод чужого текста нашло параллель в многочисленных пушкинских «пушках» как метатек- стовых знаках автора. Однако, как нам представляется, жанровая модальность этого фрагмента еще более сложна. В начале XV строфы мотивы вечернего пейзажа могут быть интер- претированы и как пасторальные, в том числе и в контексте русских идиллий Н. Гнедича и А. Дельвига. Но, во-первых, элегичность у Т. Грея еще была пере- плетена с пасторальностью (деревня, звуки стада, возвращающийся пахарь). Его «кладбищенская элегия» была трансформацией английской «пасторальной эле- гии» («pastoral elegy») [Twiddy, 2012]. Во-вторых, в пушкинском эпизоде мы имеем дело с романной структурой и сюжетом романа, поэтому жанровая функ- ция этого образа, как мы увидим далее, не исчерпывается знаком перехода от пасторали к элегии или балладе Жуковского. А. Немзер счел изыскания Набокова, который привел в комментарии целую цепь англоязычных поэтических контекстов «с жуками», проявлением его излиш- ней «энтомологической дотошливости», а большинство приведенных им претек- стов «не слишком, мягко говоря, идущими к делу появлениями “жуков”» [Немзер, 2000, с. 52]. Действительно, комментарии писателя и несомненного знатока анг- лийской поэзии представляют собой любопытное сочетание энтомологического и историко-литературного метатекстов для уточнения вида и литературного про- исхождения жука: «Имеется в виду майский жук - насекомое, одно из двух разновидностей Melolontha, летающих неловко, с тупым упорством в сумерки вдоль сельских дорог в мае и июне. Некоторые поэты путают его жужжание или шум с гулом сумеречных бабочек, жужжащих с наступлением ночи над цветами; у Шекспира же подразумевается… навозный жук» [Набоков, 1998а, с. 487]. В последнем предложении Набоков совершает ошибку, типичную для некоторых комментаторов Шекспира (см. об этом ниже). Далее он приводит контексты из «Макбета» У. Шекспира (1623), У. Коллинза («Ода к вечеру», 1746), Т. Грея («Элегия, написанная на сельском кладбище», 1751) Р. Саути, («К созерцанию», 1797) и, конечно, первого перевода «Элегии…» Грея В. А. Жуковским (1902) [Там же, с. 487-488]. Конечно, жук Грея и Саути (и вряд ли Коллинза) был актуален для Жуковского, Пушкин же воспринял его уже как часть текста перевода своего друга. Прочие англоязычные контексты «жужжащих» насекомых, в том числе и мух, на наш взгляд (и здесь мы согласны с А. Немзером), явно избыточны. Для В. Набокова, увлекавшегося энтомологией, это был давний вызов, по-скольку в полемике по поводу Бунина-поэта со статьей эмигрантского критика А. Эйснера («Прозаические стихи», 1929) он уже обращался к этому эпизоду в полемическом ключе («На красных лапках», 1930). Напомним, что позже писа-тель в Корнельском университете доказывал метаморфозу Грегора Замзы, героя одноименного рассказа Ф. Кафки, в навозного жука («Mistkafer») или просто в большого жука [Набоков, 1998б, c. 335-337]. Отдавая должное энтомологиче-ским знаниям и эрудиции Набокова, заметим, что уже к концу XVIII в. генезис поэтических жуков был в основном прослежен британской литературной крити-кой и стал даже предметом полемики о соотношении описания «природы» и «combinations of words» в поэтическом произведении [Aikin, 1777; Scott, Hoole, 1785]. По общему мнению, прецедентным текстом для всех жуков английской поэзии стал фрагмент трагедии «Макбет» (1606) У. Шекспира. Кроме того, этот отрывок входил и в состав постоянно переиздававшейся книги У. Додда «The Beauties of Shakespeare» (1752), содержавшей наиболее поэтичные отрывки из пьес Шек-спира (см., например, в издании 1824 г. [Dodd, 1824, р. 305-306]). Во второй сцене третьего акта, в монологе Макбета «жук с навевающим дремоту жужжаньем зво-нит в усыпляющий колокол ночи», он вылетает «на зов черной Гекаты»: …ere the bat hath flown His cloister’d flight, ere to black Hecate’s summons The shard-borne beetle with his drowsy hums Hath rung night’s yawning peal, there shall be done A deed of dreadful note [Shakespeare, 1826, p. 266]. В наиболее точном поэтическом переводе В. Н. Рапопорта: …Еще пред тем, Как мышь летучая начнет свою охоту, И до того, как майские жуки На зов Гекаты ночь наполнят Жужжаньем усыпляющим своим, Произойдет событье грозного значенья. [Шекспир, 2000, с. 38]. К сожалению, ни один из переводчиков не сделал попытки перевести «shard-borne beetle» («несомый надкрыльями жук»). В англоязычных комментариях XIX в. это иногда еще комментировалось как «жук-навозник», «shard-beetle», но параллельные контексты Шекспира указывают именно на смысл «надкрыльев». В наиболее известных переводах А. Радловой и Б. Пастернака ближе к оригиналу переведено слово «dreadful» («вызывающий страх, ужас»): «Еще не пролетит // В церквах живущий нетопырь; на зов // Гекаты черной жесткокрылый жук // Еще с жужжаньем сонным не помчится // В ночь дремлющую, - как свершится дело Ужасное» [Шекспир, 1936, c. 393]; «Чуть замелькает тень летучей мыши // И сон-ный жук к Гекате полетит, // Свершится то, что всех повергнет в ужас» [Шекспир, 1983, с. 582]. Геката, богиня ночи и подземного мира, считалась покровительницей ведьм и колдовства. Летучая мышь и жук здесь как бы становятся предвестниками ее появления в иносказательном смысле. Макбет выражает таким образом свою тягу к преступлению, к чему-то ужасному и несущему смерть. Шекспировскую символику связи жука с ведовством и магией подхватил его друг Б. Джонсон в незаконченной пасторали «Печальный овцевод» («The Sad Shepherd», 1619, издана в 1640 г.). В третьей сцене второго акта, во время поисков ведьмы в лесу, перечисляя ее демонических спутников, Элкин, альтер-эго автора, называет и шекспировскую пару «летучая мышь - жук»: «Skar. He knowes, her shifts, her haunts! // Alk. And all her wiles, and turnes. And giddie Flitter-mice, with lether wings! // The scalie Beetles, with their habergeons, // That make a humming Murmur as they flie!» 1 (цит. по: [Hunt, 1846, p. 146]). Отметим более насыщенный инфернальный колорит всей сцены, в которой перечисляется множество демони-ческих персонажей и «плохих мест»: «Close by the ruines of a shaken Abbey»; «Mongst graves, and grotts»; «…the dead-numming Night-shade!» 2 и т. д. Однако общий пафос пьесы-пасторали, далекой от трагедийности «Макбета», превращает все эти «инфернальности» в нестрашные, почти комические «страшилки», кото-рыми персонажи пугают друг друга. Тем не менее не следует забывать, что в ми-фопоэтике жук - посредник между «землей и небом», посланец сверхъестествен-ных существ божественного или демонического типа [Топоров, 1991; Гура, 1997]; у Эзопа и Аристофана он добирается (или на нем добираются) до самого Зевса. 1 «Скарлет. Он знает ее уловки и тайные места. Элькин. И все ее хитрости и увертки И вызывающую головокружение летучую мышь с ее кожистыми крыльями! И по- крытых хитином жуков, с их панцирями, // Которые жужжат в полете!». 2 «Закрытый руинами разрушенного аббатства»; «среди могил и пещер», «ввергающая в оцепенение ночная тень». Как и многие другие авторы эпохи романтизма, Пушкин не скрывал своего пиетета перед Шекспиром. В стихотворении «Сонет» (1830), вольной версии со-нета «Scorn not the Sonnet» (1827) У. Вордсворта, его представляет именно траге-дия «Макбет», в отличие от оригинала: «Суровый Дант не презирал сонета; // В нем жар любви Петрарка изливал; // Игру его любил творец Макбета» [Пушкин, 1959, т. 2, с. 288] (ср. «…with this key / Shakespeare unlocked his heart») [Words-worth, 1838, p. 54]. Скорее всего, с трагедией он был знаком во французском прозаическом пере-воде Летурнера, вышедшем в 1821 г., где интересующий нас фрагмент был до-вольно точно переведен, за исключением того, что «носимый надкрыльями» жук превратился в «носящего на себе панцирь» («cuirassé»): «…avant que la chauve-souris ait cessé son vol circulaire; avant qu’aux appels de la noire Hécate l’escarbot cuirassé ait sonné, par son murmure assoupissant, la cloche qui appelle les bâillements de la nuit, on aura consommé une action importante et terrible» [Shakespeare, 1821-1822, vol. 3, p. 414]. Известно, что в библиотеке Пушкина было издание пьес Шекспира, включавшее в себя и текст «Макбета» [Shakespeare, 1824, p. 274-292] на английском (№ 1390), см. [Модзалевский, 1910, с. 338]), но неизвестно, читал ли он пьесу в подлиннике. Несмотря на то, что поэт к 1828 г. уже мог самостоя-тельно читать по-английски, у большинства литературоведов это вызывает обос-нованные сомнения. Чтение французского перевода никем не оспаривается. Но зачем же Пушкину понадобилось намекать на «Макбета», если последую-щие строфы не содержали ничего общего с ним, кроме изображения надвигаю-щейся ночи? Дело в том, что приведенный выше фрагмент с жуком Гекаты был использован как эпиграф к весьма популярному готическому роману А. Радклиф «Лес» (1791). В первом издании романа он даже сопровождал каждую из трех частей. Фрагменты пьес Шекспира, включенные в «Роман в лесу» и «Удольфские тайны» Радклиф как эпиграфы к главам и всему тексту в целом, создавали образ-ный камертон, на уровне мотива резонирующий с развитием сюжета и настраи-вающий читателя на определенную тональность ситуаций и событий (мрачный ночной пейзаж, атмосфера ужаса и тревожности). И сам драматург, и особенно «Макбет», как считают британские исследовате-ли и читатели, стали провозвестниками готического романа с его атмосферой ужасов, кровавых преступлений, тайн, злодейств. Так, поэт и критик Ч. Бьюк, ко-торый был приглашен на обед к Радклиф, записал, что «…ее любимая трагедия - “Макбет”, а ее любимые поэты - Шекспир, Тассо, Спенсер, Мильтон» [Bucke, 1837, р. 123]. Радклиф имела в английской критике прочную репутацию наслед-ницы Шекспира. В 1798 г. критик Н. Дрейк (Drake) в своих «Литературных часах» («Literary Hours») объявил ее «Шекспиром готических романистов» («the Shake-speare of Romance writers») (цит. по: [Wright, 2008, p. 111]). Однако в первом рус-ском издании «Леса», в переводе, выполненном П. Чернявским по французскому переводу романа, эпиграфы были сняты. Не обнаружили мы их и в некоторых французских изданиях романа. А вот в полном английском издании произведений Радклиф, имевшемся в библиотеке Пушкина (№ 1298), эпиграфы, конечно, красо-вались на своем почетном месте (см. [Radcliff, 1824, p. 75]). Конечно, можно предположить, что сам роман на английском Пушкин так и не прочел, но вариант беглого пролистывания книги с точечной фокусировкой его читательского вни-мания на «сильных местах» заголовочных комплексов нельзя, разумеется, исклю-чать. В конечном счете поэту могло хватить и французских переводов «Макбета» и «Леса» для вписывания в свой текст аллюзии на пьесу и готический роман. В связи с этим возникает необходимость вернуться к комментированию тех строф седьмой главы, для которых упоминание «жужжащего жука» стало жанро-вым маркером перехода от элегии к балладе. Доказывая балладное происхожде-ние мотивов этого путешествия, исследователи как-то не замечают, что она с рав-ным на то правом может рассматриваться как «готическое», т. е. быть знаком готического романа. Уже во второй главе дом дяди был назван «замком»: «Поч-тенный замок был построен, // Как замки строиться должны: // Отменно прочен и спокоен // Во вкусе умной старины» [Пушкин, 1960, т. 4, с. 36]. Поэтому «пус-тынный замок» седьмой главы уже не столь удивляет: это, очевидно, «castle» анг-лийского готического романа («…Пустынный замок навещать, // Чтоб книжки здесь одной читать» [Там же, с. 139]). Эта «готичность» уже отмечалась коммен-таторами. Сравнивая путь Татьяны, текстуально близкий посещению героиней поэмы «Княгиня Наталья Долгорукая» (1828) И. Козлова своего бывшего дома, В. В. Набоков называет ее сюжетные события «несчастьями… скорее готическо-го, нежели славянского толка» [Набоков, 1998б, с. 489]. Ю. М. Лотман в извест-ном комментарии видит в этом влияние позднего готического романа Метьюрина «Мельмот-скиталец» (1820): «…параллелью между приездом Мельмота, героя романа Метьюрина, в замок дяди и приездом в деревню Онегина… Такая парал-лель, с одной стороны, имела иронический характер, а с другой - подсказывала ложное ожидание напряженно-авантюрного развития сюжета, которое традици-онно должно было следовать после прибытия героя в “замок”» [Лотман, 1983, с. 176]. Заметим, со своей стороны, что замок окружен «долиной» («valley» опять-таки из готического романа): «Но поздно. Ветер встал холодный. // Темно в до-лине. Роща спит» [Пушкин, 1960, т. 4, с. 139]. Приемы повествования готического романа используются в изображении пей-зажа и интерьера. Так, Татьяна в своем путешествии окружена различными от-тенками темноты, как в романах А. Радклиф («darkness», «light», «twilight, «ob- scurity, «gloom»): «небо меркло»; «луны при свете серебристом»; «темно в доли-не»; «с померкшею лампадой», «бледный полусвет» [Там же, с. 137-138]; ее встречает болтливая служанка, рассказывающая о старом и молодом барине; в кабинете Онегина она видит портрет Байрона, помогающий ей «узнать» Онеги-на, а его библиотека лучше тайных комнат и подземелий приоткрывает его «за-гадку»: «Но показался выбор их // Ей странен. Чтенью предалася // Татьяна жад-ною душой; // И ей открылся мир иной» [Там же, с. 140]. Ну и, наконец, состояние отправившейся в путь Татьяны («И в одиночестве жестоком // Сильнее страсть ее горит В свои мечты погружена, // Татьяна долго шла одна. // Шла, шла» [Там же, с. 136]) напоминает тот единственный кон-текст, в котором у Пушкина упоминается имя Анны Радклиф, это характеристика Марьи Кириловны из «Дубровского»: «пылкая мечтательница, напитанная та-инственными ужасами Радклиф» [Там же, т. 5, с. 195] (ср. о Татьяне «Что ж? Тайну прелесть находила / И в самом ужасе она» [Там же, т. 4, с. 97]). В пушки-нистике эта возможная литературная реминисцентность Татьяны по отношению к героиням Радклиф уже была отмечена: «…хотя имя Радклиф не упоминается в “Евгении Онегине”, образы и мотивы ее произведений отражены в романе “Ев-гений Онегин” в строфах, посвященных изображению внутреннего мира Татья-ны» [Супоницкая, 1999, с. 76]. Если допустить, что Пушкин все же прочел в этом или французском изданиях еще и роман «Удольфские тайны» («Mysteries of Udolpho»), то метатекстуаль-ность его жука может относиться и к цитате из «Оды к вечеру» («Ode to Evening», 1746) У. Коллинза, которую вставляет в повествование Радклиф для изображения звука насекомых в итальянском пейзаже. Фрагменты лирики У. Коллинза, нарав-не с шекспировскими, тоже способствуют у нее созданию атмосферы страшного, необычайного, сверхъестественного. Как и в «Онегине», это происходит во время путешествия героев, на границе дня и ночи, возле реки («Струились тихо воды»), когда пастораль и крестьянские хоры («Уж расходились хороводы») отступают перед резкими звуками ночного мира: …they set forward on their journey. Gradually descending the lower slopes of the valley, they reached the Arno, and wound along its pastoral margin берега for many miles, delighted with the scenery around them, and with the remem-brances which its classic waves revived. At a distance, they heard the gay song of the peasants among the vineyards, and observed the setting sun tint the waves with yellow lustre, and twilight draw a dusky purple over the mountains, which, at length, deepened into night. Then the lacciola, the fire-fly of Tuscany, was seen to flash its sudden sparks among the foliage, while the cicada, with its shrill note, became more clamorous than even during the noon-day heat, loving best the hour when the English beetle, with less offensive sound, . . . . . . . . . winds His small but sullen horn, As oft he rises’ midst the twilight path, Against the pilgrim, borne in heedless hum. Collins 3. 3 «…и они снова пустились в путь. Постепенно спускаясь по склонам долины, они дос-тигли реки Арно и много миль проехали по ее пасторальным берегам, очарованные окру-жающей чудной природой и реминисценциями, связанными с этими волнами в античной словесности. В отдалении они услыхали веселую песню крестьян в виноградниках и на-блюдали, как заходящее солнце окрашивало реку золотистым сиянием, а сумерки окутыва-ли далекие горы тусклым пурпуровым колоритом, который на горизонте переходил в пол-ный мрак. Тогда “lucciola”, тосканский светляк, замелькал ярким огоньком среди листвы, а резкий треск цикады раздался в зелени еще громче, чем даже в полуденную жару: оче-видно, она предпочитала тот час, когда и английский жук, с гораздо менее противным звуком … трубит в свой маленький зловещий рожок, и часто в сумерках навстречу пилигриму направляется с небрежным жужжаньем… Коллинз» (перевод мой. - В. М.). [Radcliffe, 1824, p. 432] (ср. у Пушкина «И пилигримке молодой // Пора, давно пора домой» [Пушкин, 1960, т. 4, с. 138). Фрагмент из «Оды к Вечеру» (1746) Коллинза, таким образом, обозначает пе-реход, типичный для прозы Радклиф, от безмятежного дневного пейзажа к тре-вожному ночному. Эпитет «sullen» («угрюмый, зловещий») - явная аллюзия Кол-линза на шекспировского жука, чей звук несет «зловещее знамение» («dreadful note»). Пушкин вряд ли мог пропустить такую живописную «мелочь», когда по-этические образы двух поэтов как бы дополняли друг друга. Кажется, что Шекспира, Радклиф и перевода Жуковского, пустившего в обо-рот пасторально-элегических жуков, уже вполне достаточно для пушкинской ал-люзии. Но не для Пушкина: здесь имели место и «пародия пародии», и намек на «родственные связи». Речь идет об аллюзии на первую главу пародийной неокон-ченной поэмы «Капитан Храбров» дяди поэта, В. Л. Пушкина. Эта глава была опубликована в альманахе «Подснежник» в 1829 г., однако, как мы предполагаем, гораздо раньше она стала известна А. С. Пушкину, скорее всего в исполнении самого В. Л. Пушкина или в рукописном виде. В. Л. Пушкин читал поэму «Капи-тан Храбров» у себя в доме на Старой Басманной друзьям и многочисленным гос-тям, которые его навещали, а племянник непременно заглядывал к дяде, бывая в Москве. В конце февраля 1828 г. Е. А. Баратынский сообщил А. С. Пушкину о том, что там пародируются баллады Жуковского: «Василий Львович пишет ро-мантическую поэму. Спроси о ней Вяземского. Это совершенно балладическое произведение. Василий Львович представляется мне Парнасским Громобоем, от-давшим душу свою романтическому бесу. Нельзя ли пародировать балладу Жу-ковского?» [Пушкин, 1941, т. 14, с. 6]. Осведомленность А. С. Пушкина о неизданных фрагментах первой главы по-эмы дяди как раз во время работы над началом седьмой главы (19 февраля была завершена XII строфа, 5 апреля помечен в рукописи «Альбом Онегина») подтвер-ждается коллективным посланием Жуковского, Вяземского и А. С. Пушкина из Петербурга В. Л. Пушкину от 15 мая 1828 г., в котором упоминается капитан Храбров: Любезнейший наш друг, о ты, Василий Львович! Буянов в старину, а нынешний Храбров, Меж проповедников Парнаса - Прокопович! Любезнейший толмач и фаций и скотов, Что делаешь в Москве, первопрестольном граде? А мы печемся здесь о вечном винограде И соком лоз его пьем здравие твое [Пушкин, 1948, т. 3, с. 485]. Логично предположить, что после использования Буянова как пародийного персонажа из популярной в списках ироикомической поэмы В. Л. Пушкина «Опасный сосед» (1811) в повествовании пятой главы «Евгения Онегина» («Мой брат двоюродный, Буянов… (Как вам, конечно, он знаком)» [Пушкин, 1960, т. 4, с. 104]; «Умчал Буянов Пустякову» [Там же, с. 109]; «Буянов, братец мой задор-ный, // К герою нашему подвел Татьяну с Ольгой…» [Там же, с. 111]), в седьмой главе появится и «жужжащий жук» как отклик А. С. Пушкина на свежую паро-дию дяди-поэта, который, в свою очередь, спародировал и его «Онегина», и бал-лады В. А. Жуковского. Кроме того, «Храбров» представлял собой еще и ирони-ческое подражание поэмам И. Козлова («Чернец», «Княгиня Наталья Борисовна Долгорукова»). Мотивы последней использовал в начале седьмой главы и сам Пушкин. В «Храброве» пародировались ритмика «Онегина» (четырехстопный ямб с че-редующейся парной, перекрестной и кольцевой рифмовкой), особенности повест-вования (обращения к читателю, пропуски текста), узнаваемые приметы предмет-ного мира «Евгения Онегина» (быт дворянской усадьбы). Жужжащий жук вместе с совой и летучей мышью участвует в создании атмосферы «ужаса» романтиче-ской баллады во сне героя: Заснул я крепко. Вот мой сон: Мне чудилось, что на кладбище, Умерших вечное жилище, Куда-то я перенесен; Брожу, а вечер наступает; На небе молния сверкает, И гром раскатисто гремит; Сова хохочет, жук жужжит, И мышь крылатая летает. И что ж? Могила предо мной С ужасным треском расступилась. И в длинном саване явилась Тень бледная; меня рукой Она холодной обнимает... «Проститься я пришла с тобой: Смерть лютая нас разлучает!» Сказала... и узнал я в ней Тень нежной матери моей [Пушкин, 1971, c. 688] Очевидно, что это аллюзия одновременно на процитированный выше фраг-мент Шекспира (…«bat hath flown // His cloister’d flight») и на кладбищенскую элегию Жуковского («Лишь дикая сова, таясь, под древним сводом // Той башни, сетует, внимаема луной, // На возмутившего полуночным приходом // Ее безмолв-ного владычества покой» [Жуковский, 1999, с. 53]), и на его романтические бал-лады автора-Жука («Сельское кладбище», «Людмила», «Громобой» и др.). Итак, фрагмент «Храброва» не только близок в своей открытой пародийности пушкин-ской «метатекстовой формуле», но и укрепляет «шекспировский» подтекст «Оне-гина», подчиняя его пародийному «балладному ужасу». Пушкин пародирует чу-жую пародию, как бы возвращая изображаемому пейзажу «естественность»: на самом деле, это метапародия, которая может быть воспринята лишь наивным читателем как репрезентация одного из знакомых ему персонажей деревенской фауны. Однако на этой стадии значимость жука как аллюзии жанра именно готи-ческого романа в русской поэзии заканчивается. Главным фактором дальнейшего «продвижения жука» становится авторитетность прецедентных текстов Жуков-ского и Пушкина, а сам жук - знаком жанров пасторали, элегии и баллады. Но это тема другого большого исследования.

Скачать электронную версию публикации