Origins and functions of comic in feuilleton as literature phenomenon.pdf Впервые в обсуждении фельетона как явления объединились усилия его созда-телей - журналистов и писателей - в 1920-е гг., когда эта номинация широко ис-пользовалась в прессе для обозначения особенно острых материалов 1. В 1925-1926 гг. прошел диспут «Больные вопросы советской печати», на котором обсуж-дались и проблемы современного фельетона как газетного жанра. Своеобразным итогом и осознанием его перспектив на этом этапе стал сборник «Фельетон» 1927 г., в котором к его создателям присоединились ученые-филологи. Это принципиаль-но изменило масштаб и ракурс понимания фельетона: он впервые осмысливался как явление «современной литературы». Об этом говорит уже то, что именно ему был посвящен первый выпуск серии «Вопросов современной литературы» Госу-дарственного института истории искусств: сборник вышел в издательстве «Aca-demia». Вступительную статью к нему написали Ю. Н. Тынянов и Б. В. Казан- ский. В соответствии с уставом Общества изучения художественной словесности при ГИИИ они осознавали «важность исторического изучения художественных форм и техники словесного искусства в новой, преимущественно русской, лите-ратуре» [Фельетон, 1927, с. 5]. Первый раздел сборника открывался статьей лите-ратуроведа И. Груздева, который был убежден в том, что «фельетон - величина переменная… Говорить же о фельетоне вообще очень трудно и в конечном счете бесплодно» [Там же, с. 13]. В условиях укрепления режима личной власти Стали-на и долгое время после идеи участников сборника не могли получить развития; сборник был запрещен; фельетон утверждался как жанр боевой публицистики 2. 1 «Статья Ленина “Кризис партии”, помещенная в “Правде” 1921 года, считалась фель-етоном», - отмечал И. Груздев в статье «Техника газетного фельетона» [Фельетон, 1927, с. 13]. 2 Это демонстрируют, например, публикации Д. И. Заславского и Е. И. Журбиной. В 1952 г. профессор Д. И. Заславский утверждал: «Советский фельетон подчиняется требо-ваниям марксизма - писать историю так, чтобы она помогала движению пролетариата» [Заславский, 1952]. Е. И. Журбина в книге «Искусство фельетона» 1965 г. и ее переиздани-ях писала о фельетоне: «…явление революционное по своей исторической природе» [Журбина, 1965, с. 7]. В одном из самых массовых недавних изданий читаем: «Фельетон - это средство осмеяния какого-то зла» [Тертычный, 2000, с. 128]. 3 В относительно недавней статье профессор кафедры теории и истории журналистики Киевского международного университета Н. И. Зыкун выносит фельетон за пределы обсу-ждения, «считает целесообразным в составе сатирических жанров разграничить по форме выражения две подгруппы: текстовые сатирические жанры и изобразительные сатириче-ские жанры» [2015, с. 189]. И. Д. Прохорова и А. И. Максиматкина справедливо отмечают, что невозможно дать единое определение явлению, которое называют фельетоном, в силу подвижности его границ [2007, с. 62], но по инерции используют и слово «фельетон», и его семантические замещения в качестве жанра. В постсоветскую пору недавнее понимание фельетона как жанра и его назна-чения начинает размываться. Это заметно по тенденции ухода от жестко жанро-вого определения текстов, которые прежде однозначно относили к фельетонам; по поиску синонимических словосочетаний, заменяющих определение жанра, по стремлению к обобщающим характеристикам группы текстов без их дифферен-циации. Так, считавшееся «существенным для развития русского Ф.» творчество А. Т. Аверченко, Н. А. Тэффи, Саши Черного и др., объединившихся вокруг «Са-тирикона» и «Нового сатирикона» [Дедков, 1972, с. 932], в посвященных им более поздних трудах уже не связывается с фельетоном: Л. Спиридонова в монографии «Русская сатирическая литература начала ХХ века» (М., 1977) в соответствии с названием рассматривает материал этих журналов без различения форм. Отка-зом от использования понятия и слова «фельетон» отмечена большая монография «Творчество сатириконовцев в литературной парадигме Серебряного века» Е. Н. Брызгаловой (Тверь, 2006): в ней выделяется целый ряд жанров, в которых они творили, и не упоминается фельетон 3. Думается, в этом проявляется опреде-ленная тенденция: «Тексты, с особой выразительностью актуализирующие в пе-риодических изданиях проблемы социума для живущих с автором в одном време-ни читателей, традиционно определяются как фельетоны. В случаях талантливого воплощения они могут позже публиковаться в сборниках, собраниях сочинений, и тогда их фельетонная актуальность отступает перед комической выразительно-стью… они воспринимаются как малые художественные формы» [Веснина, 2019, с. 51]. Время от времени фиксируется в работах о фельетоне проблема его истоков. Чаще всего на том месте, где идет речь о генезисе явления, дается история слова «feuilleton» и точная информация о дне и месте его появления - 28 января 1800 г. в парижской газете «Journal des Débats». Но генезис такого явления как жанр од-ним днем не объясняется. Ряд писавших о фельетоне без аргументов полагает, что в русской практике он вышел из отечественной сатиры XVIII в., называет имена Д. А. Кантемира, Н. И. Новикова, А. И. Крылова («Почта духов»). Так, И. Д. Про-хорова и А. И. Максиматкина предлагают искать «генетический код» русского фельетона в отечественной сатирической журналистике второй половины XVIII в. [2007, с. 63], первые явления русского фельетона видят в прозаических опытах Н. А. Полевого, Ф. В. Булгарина и стихотворных П. А. Вяземского. И. А. Дедков в содержательной статье о фельетоне в Краткой литературной энциклопедии свя-зывает возникновение фельетона с политической журналистикой времен Великой Французской революции [Дедков, 1972, с. 931]. Л. Ф. Ершов не фиксирует значе-ние опыта А. С. Пушкина в главе о фельетоне, но отмечает этот факт. Самый широкий круг истоков фельетона приводит А. В. Старых. С опорой на работы М. М. Бахтина, Д. С. Лихачева он выводит фельетон «из древней русской литературы, из литературы Киевской Руси, из отечественного фольклора», и из средне-вековой пародии на церковные песнопения, отмечает, что «от шутовства, балагана тянется длинная ниточка к современной комической литературе и публицистике, к публицистической иронии, к фельетонисту, использующему различные маски», полагает, что «корневая природа современной отечественной публицистики - в сатирических сказках, в ритуальных играх во время религиозных праздников, в ярмарочном, площадном юморе, в кажущемся примитивным народном лубке» [Старых, 2010, с. 26-28]. Он использует категории, чрезвычайно широкие («со-временная комическая литература», «современная отечественная публицистика»), и называет такие разные явления в качестве исходных. В понимании оснований поэтики фельетона это мало что проясняет. Таким образом, задача изучения гене-зиса фельетона, поставленная Ю. Н. Тыняновым и Б. В. Казанским, остается не решенной. «[Фельетон] ждет своего изучения - исследования генезиса и эволю-ции, описания видов, форм и приемов, анализа современной техники», - писали, заканчивая вступительную статью к сборнику, эти ученые [Фельетон, 1927. с. 8]. В размышлениях о природе фельетона для нас была важна мысль теоретика литературы Н. Д. Тамарченко, согласно которой уже в конце XVIII в. жанр как феномен «начинает рассыпаться, распадаться, появляются новые формы, которые нельзя объяснить с точки зрения жанровой теории» [Тамарченко, 2001, с. 3]. В этой ситуации одну из главных проблем науки ученый видит в том, что «лите-ратуроведение оказывается перед необходимостью либо вообще не считать струк-туры, впервые формирующиеся… после XVIII в., жанрами , либо найти но-вые, адекватные им научные понятия» [Тамарченко, 2003, с. 93-94]. Исходя из того, что феномен фельетона, «выходящего на авансцену литературы после XVIII в.», не получил до сих пор сколько-нибудь согласованного обоснования как жанра, мы попытались прояснить его в каких-то параметрах с позиций историче-ской поэтики. Нас заинтересовала стадия формирования литературы европейского типа. Об-работка всем известных мифов с героем в центре обеспечивала единство «просто-го» действия [Аристотель, 1957, с. 71] в трагедии как явлении культуры древне-греческого полиса. От Эсхила к Еврипиду эта традиция развивалась, усиливая концентрацию материала в линейной логике действия. И совершенно на других основаниях строилось действие комедий Аристофана - многолюдное, много- геройное, полифоническое, эпизодически-монтажное, соединяющее сцены народ-ных собраний на городской площади и частной жизни разных лиц [Головчинер, 2007, с. 21-27]. Эти комедии формировались в традициях народной культуры земледельцев. В обрядовых сезонных праздниках, призванных активизировать животворящие силы природы, «шумная толпа земледельцев обходила поля и де-ревни, распевая хором веселые и достаточно откровенные песни в честь богов… В состав праздничных увеселений входили также игры ряженых, одетых в маски животных и птиц и разыгрывающих нехитрые сценки…» [Ярхо, 1954, с. 22]. Разница в истоках основных жанров драмы была существенной: трагедия раз-рабатывала эпически-вневременной материал мифов, комедия Аристофана [Го-ловчинер, 2007, с. 22-28], представляла то, «что случилось со многими» [Аристо-тель, 1957, с. 119] здесь и сейчас. Она отличалась, подчеркнем мы, по-фельетон- ному острой постановкой актуальных проблем жизни социума, подвергала крити-ке отдельные лица и явления в посвященных им эпизодах. Последние восходили к «сценкам, свойственным всем первобытным народам. Такие “подражания” жиз-ни греки называли мимами (по-гречески “мимейн” - подражать), распространяя это слово и на исполнителей таких сценок» [Варнеке, 2003, с. 66]. На этом фикси-ровал внимание и В. Н. Ярхо: «Источником древней комедии послужила элемен-тарная форма народного балагана - шуточная сценка… Как видно из… истории возникновения древней аттической комедии, она была в первую очередь жанром политическим, обличительным… Форма литературной комедии, которая пришла на смену импровизационным обличениям, сохранила тесную связь с обрядом и народным балаганом» [Ярхо, 1954. с. 24]. Другие аспекты и тенденции выделяла на этом же материале О. М. Фрейден-берг. Она отметила, с одной стороны, что комическое возникало, как «второй план мифа, как его другой аспект» [1988, с. 105]. С другой стороны, обозначила стратегии трансформаций мима в процессах «перевозникновения» форм и жан-ров: мим «…был низовым, балаганным зрелищем… Когда под влиянием поня-тийной мысли возникло искусство, мим залег внутри литературной драмы и стал переживать все изменения роста вместе с ней… возник нарративный мим… про-исходящее передавалось с помощью рассказывания» [Фрейденберг, 1998, с. 299-300]. Отмеченная О. М. Фрейденберг стратегия трансформации мима в «нарра-тивный мим», «рассказывание» в процессах «перевозникновения» форм и жанров в «долгом времени культуры» принципиально важна и для нашего понимания проблемы генезиса фельетона. Комическое «направление» (в понимании этого слова-термина Ю. Н. Тыняно-вым 4), зародившееся в низовой, народной культуре европейских народов, в том числе в представлениях бродячих актеров, накапливало, широко демонстрировало свой творческий потенциал в веках 5. В литературе, адресованной образованным слоям населения, комическое направление проявлялось спорадически. Эпоха классицизма с ее стремлением все регламентировать отнесла комическую литера-туру с ее вольным духом насмешки к низким жанрам, отчасти, может быть, и по-тому, что она использовала традиции культуры социальных низов. 4 Ю. Н. Тынянов использовал слово «направление» в самом широком его смысле по от-ношению к лирике определенного периода: «…понятие оды стало как бы понятием лири-ки. Ода была важна не только как жанр, а как определенное направление поэзии» [1977, с. 245]. Экстраполируя ситуацию, скажем, что понимание фельетона как заметного на определенных этапах явления в составе комического направления отечественной литерату-ры представляется нам перспективным. 5 Изображение скоморохов на фресках Софийского собора в Киеве датируется 1037 г., информация о них встречается в «Повести временных лет» под датой 1068 г. «Репертуар С. составляли юмористические, шуточные, сатирические, а часто и скабрезные песенки» [Квятковский, 2013, с. 387). 6 «Балаганы на Царицыном лугу! - читаем вспоминания князя А. А. Оболенского, опубликованные в Белграде в 1935 г. - Сколько в них было непосредственно народного творчества!.. Нелепые, примитивные пьесы, непременно с выстрелами, сражениями, уби-тыми и ранеными, примитивные актеры с лубочно нарисованными лицами и неуклюжими движениями. Но что-то увлекало в этих сумбурных зрелищах. Не говоря уже о простона-родье, которое валом валило на балаганы, где зрители с увлечением участвовали в игре Балаган активно функционировал в Европе и России еще в XVIII-XIX вв. Как форма организации народного праздника он в своем составе предлагал множество аттракционов, свободно располагавшихся на площади. Звучали голоса зазывал с их импровизированными раёшниками, работали акробаты, жонглеры; качели-карусели, показывались панорамы с комментарием в формах того же комического раёшника, представлялись спектакли, сценки в разной технике: живые актеры, актеры с куклами и т. д. 6 Для нас важно, что комизм грубоватых сценок балагана бурным смехом или возгласами поощрения и негодования, но и так называемая “чистая публика” охотно их посещала. Очевидно, в этом народном лубке было нечто от подлинно-го искусства…» (А. Конечный. Петербургские балаганщики. Цит. по: [Петербургские бала-ганы, 2000, с. 11]). соединял функции критики и веселого развлечения-наслаждения специфическими способами выражения для настроенной на это праздничной массы людей. Дости-жению этой цели способствовали, как отмечала О. М. Фрейденберг на материале древнегреческой культуры, и многообразные приемы пародирования. Пародирование чужой речи как прием характерно и для фельетона. На фоне обезличенно-официального языка основной массы материалов газеты / журнала, постепенно набирающий силу фельетон выделялся свободным выбором тем и объектов, раскованной интонацией, широким спектром игрового, комического разноречия. Изначально размещавшийся за пределами основного пространства издания он включился в лучших его авторских явлениях в поле притяжения ко-мического направления фольклорно-балаганных форм, долго существовавших за пределами интересов образованного меньшинства. Фельетон Нового времени как авторский текст с ярко выраженным комическим модусом, сохраняющий вер-ность истокам в русле критического направления народной культуры, содержа-тельно и концептуально был связан с разработкой «оборотной», «теневой» сторо-ны явлений и процессов, событий и фактов, освещаемых в основном пространстве издания. Он прямо или, чаще, косвенно, посредством комического выражал их оценку и тем самым включался в современную ему «балаганную парадигму» [Шевченко, 2010, с. 10]. «В эпоху бурного развития периодических изданий с публикацией в них серь-езных материалов фельетон отчасти выступал в функциях балаганных форм. Как праздник с балаганами на фоне трудовых будней он выделялся тем, что, включа-ясь в обсуждение актуальных проблем, сохранял в своей форме функцию развле-чения, веселил читателя, почему и был ему интересен. Этому способствовало литературное, специфически авторское использование самых разных вырази-тельных возможностей сценок балагана: более или менее ощутимое пародирова-ние в удвоении-маске, фамильярная разговорная речь диалогов, монологов, изо-бражение ролевого поведения автора и его героев, прямые обращения к читателю, другие приемы установления непосредственного контакта с ним в подчеркнуто игровых вариантах» [Веснина, 2019, с. 23]. Для появления фельетона на русской почве важно, что расширение возможно-стей печатного станка, появление на этой основе коммерческих периодических изданий и заинтересованность в их подписчиках совпали по времени с возрас-тающим интересом романтиков к выразительным возможностям фольклора. В плане наших размышлений показательны некоторые стратегии развития твор-чества А. С. Пушкина [Головчинер, 2008]. Он «добровольно» и целенаправленно «отказывался от выгод», предоставленных ему «системою искусства» [Пушкин, 1978, т. 7, с. 52] классицизма; искал вслед за романтиками «иных ощущений… в мутных, но кипящих источниках… народной поэзии» [Там же, с. 51]. Автор «Бориса Годунова» в черновых набросках предисловий к пьесе разных лет, в письме к издателю «Московского вестника» (1828 г.), в статье «О народной драме и драме “Марфа Посадница”» (1830 г.) явно уходил и от романтических оснований в искусстве. Он мыслил уже в категориях «придворный театр» / «на-родный театр», настаивая на преимуществах «драмы Шекспировой, драмы народной» [Пушкин, 1978, т. 7, с. 52]. Мощный импульс этому направлению в сознании Пушкина дала ссылка в Михайловское, когда он, как отметил Ю. М. Лотман, «серьезный, на уровне науки тех лет интерес к фольклору… удовлетворял как знакомством с печатной литературой, так и записью устных источников» [Лот-ман, 1981, с. 125]. Этот интерес с очевидностью выразился в создании сказок в народном духе (1825-1834) 7, в произведениях начала 1830-х гг. под маской вы-мышленного лица («Повести Белкина», «Капитанская дочка» и др.), в которых использовал выразительный потенциал просторечия провинциального дворянст-ва, явно привносящий комические обертоны. 7 Показательно, что в то же время - в 1828-1832 гг. - независимо от А. С. Пушкина об-ращается к фольклору Н. В. Гоголь и на богатейшем материале легенд, поверий, притч, побасенок создает цикл повестей «Вечера на хуторе близ Диканьки», одной из самых при-влекательных сторон которых был неподражаемый юмор в народном духе. 8 «Всему свету известно, что никто постояннее моего не следовал за исполинским хо-дом нашего века. Сколько глубоких и блистательных творений по части политики точных наук и чистой литературы вышло у нас из печати в течение последнего десятилетия (шаг- Свободой игрового высказывания вымышленного лица особенно отмечены написанные осенью 1831 г. два фельетона в форме пародийно-травестированных критических статей - «Торжество дружбы, или Оправданный Александр Анфи-мович Орлов» и «Несколько слов о мизинце г. Булгарина и о прочем». Их не упо-минает в цитировавшейся выше биографии поэта Ю. М. Лотман, обходит внима-нием в серьезной монографии «От “Арзамаса” до Гоголя: смеховое слово в пространстве русской литературы 1810-х - начала 1840-х гг.» С. А. Дубровская (Саранск, 2018). А эти тексты Пушкина важны не только гражданской и литера-турной позицией, но и способом ее выражения, имеющим значение для утвержде-ния фельетона как явления. Эпиграммы, коих у Пушкина было множество, в том числе и на Булгарина, - жанр известный, узаконенный в культуре того круга, к которому поэт принадле-жал. В «Эпиграмме» он обращался к этому кругу - к своим - на общем для них языке культуры, разоблачая весьма неприглядную роль Видока-Булгарина как осведомителя тайной полиции. В статьях-фельетонах Феофилакта Косичкина ис-пользуются возможности комического, свободные от жанровых канонов. Они написаны от имени человека другой культуры, другого типа сознания и поведе-ния. В функциях, организующих читательское впечатление, в них использована речь человека ограниченного, но с претензией на ученость в ее акцентировано комической, пародийной аранжировке. Косвенное указание на природу «статей» Феофилакта Косичкина можно ви-деть в непосредственном контексте их создания. Комизм сказок о попе и работни-ке его Балде, о царе Салтане, о рыбаке и рыбке (1830-1833), как и фельетонов, не сводится исключительно к сатире, которая утверждалась в работах советской по-ры как основная и едва ли не единственная форма комического в фельетоне. Гра-дации комического в народном творчестве, как и его функции, необычайно широ-ки и разнообразны. Исследующий народную смеховую культуру французского Средневековья М. М. Бахтин использует в связи с ней термин амбивалентность, обозначающий возможность сложного, многосоставного выражения отношения и восприятия предмета. Эта природа комического ощутима в текстах Пушкина 1830-х гг., и в фельетонах особенно. На самого «автора статей» Феофилакта Ко-сичкина - человека наивного, в литературе мало сведущего, но самоуверенно о ней рассуждающего, обращена ирония автора 8. Он берется публично судить нувшего так далеко вперед) и обратило на себя справедливое внимание завидующей нам Европы! Ни одного из таковых явлений не пропустил я из виду; обо всяком, как известно, написал я по одной статье, отличающейся ученостию, глубокомыслием и остроумием…» [Пушкин, 1978, т. 7, с. 176-177]. о том, чего не понимает. Большого вреда обществу этим он не наносит, лишь об-наруживает, насколько сам не умен и смешон при своем «самоуважении титани-ческом». Но лица, вызывающие его восхищение, подвергнуты беспощадному, уничтожающему сатирическому осмеянию. Чрезмерное в обилии оценочных при-лагательных восхищение Косичкина Булгариным и Гречем становится формой их разоблачения [Веснина, 2019, с. 22]. Пушкин как создатель сказок и в то же время написанных фельетонов точно уловил, что важнейшая функция народного празд-ничного смеха балаганных форм с их свободой высказывания определяется не только беспощадной критикой определенных явлений и лиц, но и предвкушени-ем, получением радости, жизненной энергии в процессе восприятия многообраз-ных градаций комического. Пушкин точно отвечал этим ожиданиям искусно со-ставленной речевой маской своего Косичкина. Материал текстов под именем этого персонажа и их место в творчестве ху-дожника, во-первых, укрепляет нас в понимании балаганно-фольклорных истоков и функций фельетона; во-вторых, выводит тексты под именем Феофилакта Ко-сичкина из ряда окказиональных явлений в творчестве Пушкина - они предстают как закономерное явление в нем. Наконец, мы можем с уверенностью говорить, что Пушкин был первым автором, создавшим «авторскую модель» [Головчинер, Русанова, 2014] фельетона как новое в русской литературе явление и совершен-ной художественной форме. Он обозначил и функцию фельетона как проводника в литературу Нового времени выразительного потенциала комического направле-ния фольклора. В связи с балаганными истоками этого направления и фельетона в литературе следует коснуться вопроса о степени отрицания объекта и соответствующих ему реакциях. Смех, возникающий в процессе восприятия объекта, не предполагаю-щего однозначного отрицания, смех амбивалентный, включающий элементы самоиронии, М. И. Стеблин-Каменский называет «ненаправленным». А смех, имею-щий целью осмеяние, обличение, уничтожение вредоносного объекта (героя), ученый определяет как «направленный» [1978, с. 151]. Фельетон предполагает в представлении своих объектов близкие базовые градации. В случаях, когда ав-тор прибегает к самоиронии, формирует амбивалентное отношение к предмету, читатель оказывается как бы соучастником объединяющего его с автором весело-го сотворчества. Направленность осуждающего свойства, беспощадная критика объединяет автора и читателя в более однозначной позиции - в дистанцировании от объекта, отторжении его. Фельетон второго типа утверждался в истории совет-ской журналистики по преимуществу. Но, думается, дольше сохраняют свой ху-дожественный потенциал тексты, ведущие к неоднозначной - амбивалентной - оценке воспринимаемого объекта. Вольный или невольный учет ожиданий чита-телей влиял на формирование сущностных качеств того или иного типа фельето-на, на специфику его художественной выразительности. Фельетон по-своему вос-полнял потребность читателя в поводах для радости и веселья. И это объясняло его популярность как явления. Радость и смех являются «едва ли не самой силь-ной и жизненно важной потребностью человека, а умение смешить достаточным оправданием искусству» [Стеблин-Каменский, 1978, с. 153]. Думается, что генетически унаследованная, широко понимаемая балаганно-фельетонная составляющая не в последнюю очередь определяет основания не-классических форм русской литературы в разных родах и формах комического направления: от повестей 1830-х гг., сказок и «статей» под именем Феофилакта Косичкина А. С. Пушкина, циклов очерков и «Истории одного города» М. Е. Сал-тыкова-Щедрина, драматической трилогии А. В. Сухово-Кобылина, лириче- ской сатиры сатириконцев до ряда текстов В. В. Маяковского, Н. Р. Эрдмана, М. А. Булгакова, романной дилогии И. Ильфа и Е. Петрова, романов В. Войнови-ча о Чонкине и «Москве 2042», балаганной пьесы «Музей» Е. Водолазкина… Что, как писали Ю. Н. Тынянов и Б. В. Казанский, «требует изучения».

Скачать электронную версию публикации