Semantics of the initiation plot in short stories by Yu. Felzen.pdf В центре художественного наследия писателя-младоэмигранта Юрия Фельзе- на - три романа 1930-х гг., объединяемые исследователями в трилогию («Обман», 1930; «Счастье», 1932; «Письма о Лермонтове», 1935). Менее интерпретированы примыкающие к ней рассказы второй половины 1930-х, в которых продолжается история того же героя («Возвращение», 1934; «Вечеринка», 1936 и др.). Л. Ливак называет прозу Фельзена «романом с писателем», попыткой «создать психологи-ческий роман-эпопею о творческом созревании русского писателя-эмигранта по модели, предложенной Марселем Прустом» [Ливак, 2012, с. 7]. «Повторение пройденного» (название одного из рассказов Фельзена и, предположительно, все-го литературного проекта) можно считать аллюзией на историю героя Пруста, а в границах истории персонажа - повторяемостью ситуаций в его собственной жизни после эмиграции, трудностями выхода к новому положению в инокультур-ной среде, что можно интерпретировать как невозможность нового «семантиче-ского поля» (по Ю. М. Лотману [1998, c. 228]) в самоопределении героя. Анализ романной трилогии писателя [Ливак, 2012; Проскурина, 2014], отдель-ных романов [Соливетти, 2005; Димитриев, 2017] или рассказов [Крюков, 2015] в принципе приводит исследователей к близким выводам об истории главного героя. Л. Ливак оценивает написанные после романов рассказы как «испытатель-ный полигон для сюжетного и философского развития» [Ливак, 2012, с. 7]. Дума-ется, однако, что малая проза младоэмигранта заслуживает внимания не только как подготовка к новому роману, не только как развитие романной коллизии, но и как самозначимое художественное явление, придающее новые черты образу русского эмигранта. Выбранные для исследования два предвоенных рассказа Фельзена «Переме-ны» (1939) и «Повторение пройденного» (1938) связаны фабульно с романами, но вводят новый личный опыт персонажа. Мы обратимся эпизодически и к другим рассказам Фельзена, связанным с романами: «Композиция» (1939) и «Фигурация» (1940). Аспект исследования - сюжет инициации - представляется значимым не только в творчестве Фельзена, но всех писателей-младоэмигрантов, которые в юности были выброшены из родной среды и вынуждены выстраивать своё су-ществование в чуждом социуме. Исследователи обращали внимание на сюжет инициации в прозе младоэмигрантов (Е. Н. Проскурина [2009], М. Ю. Галкина [2011], О. А. Дашевская [2014] и др.), обнаруживая тенденцию состоявшейся ини-циации героя - духовной (в романах Поплавского) и / или социальной (в романах Газданова), что доказывало возможность «второго рождения» молодого русского человека в эмигрантской действительности. Мы попытались проанализировать сюжет инициации в рассказах Фельзена, чтобы понять, возможна ли инициация эмигранта в исконном ее значении, можно ли назвать инициацией самоориента-цию в эмиграции героя Фельзена, близкого автору психологически и автобиогра-фически. Инициация (от лат. initio - «начинать, посвящать», initiatio - «совершение та-инств»), по М. Элиаде, - «совокупность обрядов и устных наставлений, цель которых - радикальное изменение религиозного и социального статуса посвя-щаемого. …равнозначно онтологическому изменению экзистенциального состояния. К концу испытаний неофит обретает совершенно другое существова-ние» [1999, с. 12-13]. Инициация имеет устойчивую трехчастную структуру «вы-деления индивида из общества (т. к. переход должен происходить за пределами устоявшегося мира), пограничного периода (длящегося от нескольких дней до нескольких лет) и возвращения, реинкорпорации в новом статусе» [Токарев, 2008, с. 446]. В. Ю. Даренский называет инициацию «великим интертекстом» культур-ной традиции: «В современной цивилизации обрядов инициации нет, но их роль призваны выполнять другие культурные формы, в том числе и художественная литература» [2018, c. 18-19]. В. И. Тюпа считает инициацию «археосюжетом» мировой литературы, включающим четыре фазы: 1) фаза обособления; 2) фаза искушений; 3) лиминальная фаза испытания смертью; 4) фаза преображения [2001, с. 40]; отдельные фазы инициации (например, преображение) могут реду-цироваться. В центре романной трилогии Фельзена и его рассказов - история отношений мужчины и женщины, русских эмигрантов Володи и Лели, а также история твор-ческого становления Володи. Исследователи называют его писателем, но более точно называть его, согласно Р. Барту, не писателем, а пишущим [Барт, 1989, с. 137-138]. В романах и рассказах Фельзена писательские способности героя реа-лизуются лишь в создании эготекстов (дневники, письма возлюбленной), он не превращает их в законченное художественное произведение, в роман, замысел которого вынашивает с детства. В наррацию рассказов о детстве и юности Володи в России - «Пробуждение» (1933) и «Композиция» (1939) - введены отрывки из его стихотворений, но в Париже он стихи не пишет. История взаимоотношений героев романов Фельзена циклична: общение Во-лоди с Лелей и их сближение, измены Лели и ее отъезды из Парижа, возвращения и новые сближения. Устойчива сюжетная ситуация любовного треугольника: Во-лодя - Леля - Сергей Н., Володя - Леля - Бобка («Обман»); Володя - Леля - Шу-ра («Счастье»). Каждый раз Володя оказывается отвергнутым, но не борется за возлюбленную, а лишь наблюдает за ее отношениями с другим, терзаясь и ожидая их разрыва. Тот же механизм сохраняется в продолжающих романную трилогию рассказах («Возвращение», 1934; «Вечеринка», 1936; «Перемены», «Повторение пройденного»). В рассказе «Возвращение», продолжающем фабулу романа «Сча-стье», Леля окончательно уходит от Володи, а в рассказе «Вечеринка» возникает новый любовный треугольник - Володя - Леля - Павлик, в котором отвергнутый центральный персонаж мучит возлюбленную ревностью. Рассказ «Перемены» важен в истории, потому что в нём впервые автор испы-тывает героя, не участвовавшего в Гражданской войне и никогда не подвергавше-гося смертельной опасности, ситуацией смерти: тяжелой болезнью и операцией. Намечена перспектива развития героя, в отличие от романов, где его характер не менялся, а раскрывался в разных проявлениях устойчивых свойств. Ситуация инициации заявлена в заглавии рассказа «Перемены». Сюжетно наиболее развер-нута лиминальная фаза инициации, а фаза преображения лишь намечена. Причем это инициация не молодого героя, а зрелого, но изменение не социальное, а пси-хологическое. В рассказе «Перемены» три части. Володя является одновременно нарратором, который ведет дневник, где излагает и анализирует происходящее с ним, и персо-нажем повествуемой им самим истории. Дистанция между временем повествова-ния и повествуемым временем незначительна: от чуть более недели (первая часть) до нескольких дней (вторая и третья части). Иначе говоря, инициация героя пока-зана как часть процесса и без изображения результата: нарратор является субъек-том не изменившимся, а изменяющимся. Первая фаза сюжета инициации - обособление - намечена в начале первой части рассказа. Внешняя «перемена» в жизни героя, разрушившая его прежнее существование, - отъезд Лели с Павликом из Парижа в Канны. Но выход из при-вычного мира не связан с выходом из физического пространства, а инициация происходит в прежнем пространстве, где изменилось состояние мира. Герой не действующее лицо, его изменения не связаны с внутренней интенцией, целиком зависимы от действий других персонажей, от состояния его тела (хотя здесь воз-можна и такая интерпретация: болезнь есть результат духовного потрясения после очередной измены любимой женщины). Герой не субъект сюжета, не актант, а покидание инициируемым героем мира сводится к изменению качества внешне-го мира. Внутренний мир героя, будучи ориентирован на женское присутствие, является миром женским, и Володя, зависимый от Лели, несмотря на ее отноше-ния с другим, продолжал общение с ней и искал ее общества (рассказ «Вечерин-ка»). Душевное омертвение героя после отъезда Лели метафорически обозначено природным временем - «худосочная парижская зима» [Фельзен, 2012, с. 58] 1. Володя испытывает душевные страдания как физические, хотя отъезд любимой женщины лишь совпадает с его болезнью («запущенный гнойный аппендицит» (с. 57)). 1 Далее ссылки на это издание даются в круглых скобках с указанием страниц. Тем не менее Фельзен создает пространственное обособление героя (что соот-ветствует сюжету инициации): герой попадает в русскую больницу, где осознаёт болезнь как выпадение из реальности, не только из пространства: «теперешнее состояние - оторванности от прежнего мира» (с. 59). Во второй фазе инициации испытания героя выражены: а) телесными страда-ниями (боли, удушье, головокружение); б) отказом от пищи (не может есть из-за тошноты); в) лишением возможности писать, что соответствует символической немоте (после операции интимный процесс писания дневника невозможен из-за присутствия соседа). Страдания усиливаются лечением: молодой врач по ошибке прописывает Володе слабительное. Стойкость больного в перенесении страданий профанируется источником страданий, поэтому мужественность и сдержанность как свойство характера дискредитируются как безволие: он терпит боли, скрывает страдание от Лели при расставании на вокзале - всё это показывает его пассив-ность, редуцированную способность к жизни и творчеству. Первоначальное равнодушие к собственной судьбе, вызванное отъездом лю-бимой («незачем жить и не стоит бороться» (с. 57)), после обморока и осознания хрупкости жизни сменяется желанием жить. Во второй фазе Володя приобретает «помощников» - Шуру и Риту, но болезнь (немощь, слабость) сближает с быв-шим соперником в притязании на любовь Лели, белогвардейцем Шурой, который, вместе с женой Ритой, бескорыстно помогает ему. Осознав их заботу, Володя стыдится прежнего соперничества, кажущегося ничтожным теперь, когда Леля не с ним, но и не с Шурой. Толерантность представляется не этическим выбором, а склонностью приспосабливаться к условиям существования. Другими «помощ-никами» Володи выступают в рассказе врачи и санитары, которые сочувствуют ему, излечивают его. Не действия самого героя, а поступки других действующих лиц определяют положение героя рассказа и исход ситуации. Профанация зави-симости от других в рассказе возникает как в упоминании ошибки врача, так и в невозможности долечиться в клинике, поскольку Володя не может оплатить лечение и должен выписаться до полного выздоровления. Третья, лиминальная фаза заостряется в рассказе до смертельной опасности и разворачивается в больнице - пограничном между жизнью и смертью простран-стве. Операция оказывается срочной и сложной, но Володя, зависимый от оценки женщины (Лели, а в ее отсутствие - любой другой), пытается вести себя стойко, чтобы произвести впечатление на «докторшу-ассистентку», но не справляется со страхом, лишь действие наркоза успокаивает его. Наркотическое состояние Володи - метафорическая смерть, но после пробуж-дения испытания не кончаются: у него обнаруживают воспаление легкого, он вы-нужден задержаться в больнице. Так фабульные повторы показывают героя как жертву, как объект внешних сил (и окружающих людей, и собственной телесной природы). Однако телесная природа обладает витальными возможностями, тол-кающими носителя тела к активности, что может стать началом изменения спосо-ба существования. Болезнь заставляет героя обратить внимание на свое тело, связывающее с материальной реальностью, способной как отнять жизнь, так и наделить силами сопротивления давлению извне, побудить к поступкам разного рода. Володя осознает, что нужно сопротивляться болезни, разрушающей его те-ло: «без борьбы распадется, развеется мое исхудавшее тело, но сейчас оно прико-вано к месту и тем доступнее для гибельных сил» (с. 60). Близость смерти обост-ряет эротическое влечение к женщине (медсестре), витальные силы, но они не реализуются в поступках персонажа. С одной стороны, это развитие авторской характеристики русского эмигранта как безвольного существа, с другой стороны, в этой ситуации проявляется идеализированная верность единственной любви, свойственная персонажу Фельзена и выражающая авторскую концепцию русского интеллигента. Сон героя о Леле - онейрическая стадия лиминальной фазы. Но в подсознании не восхождение к метафизическому миру, а лишь повторение оставшихся в памя-ти фрагментов эмпирической реальности (парижское кафе). Во сне Леля отчужде-на от героя, она с Павликом. Функция сна - предсказать замужество Лели, это предзнание невозможности соединения Володи с Лелей, показатель интуитивной готовности к поражению. Поэтому желание писать после сна показывает причину творческой интенции: она заключается в компенсации недостижимого в реально-сти, и действие редуцируется до письма о недостигаемом. Телесный образ любимой женщины размывается, важнее присутствие в сознании, в духовном мире, именно оно воскрешает Володю (соответственно христианскому пониманию вос-крешения как духовного акта, а не физического оживления): «мягко точеные Ле-лины черты, расплываясь в сонном тумане, постепенно стали тускнеть и превра-тились в едва различимое пятно, однако, проснувшись, я сохранил очарование, свежесть, остроту ее незабываемого присутствия, хотя и не мог бы воскресить ее лицо, выражение глаз, ее сияющую ангельскую кожу» (с. 61). Леля ассоциируется с ангелом, сон получает семантику преображения земной реальности в сознании любящего. Сон помогает вспомнить о прежней полноте жизни рядом с любимой: и о моментах счастья, и о боли, одинаково важных для творческого импульса. Процесс создания текста ассоциируется с процессом жизни: из-за болезни тяжело писать, но по мере выздоровления писать становится легче. Поскольку метафизическая реальность отсутствует у Фельзена, устойчивая стадия лиминальной фазы инициации - путешествие в загробный мир / общение с мертвыми - редуцируется в рассказе до сцены визита к Володе его бывшего приятеля Лаврентьева, большевика из Советской России. Для героя Фельзена это враждебное и мертвенное пространство («там» (с. 72), что позволяет соотнести его с «тем» светом, миром мертвых в авторской оценке). Для Володи новое, обре-тенное в эмиграции, пространство перестало быть своим без Лели. Лаврентьев не призывает его вернуться в Россию, но искушает смириться с властью большеви-ков в родной стране, в общении с эмигрантом демонстрирует человечность, забо-ту о потерявшемся и одиноком человеке. Но этот вариант поступка снижается автором сюжетно: Лаврентьев оказывается не помощником, а ложным соблаз- нителем: опасаясь дискредитации, он уезжает в Россию, не попрощавшись с Володей, несмотря на обещание зайти. В этом видится семантика косвенного разоблачения советского мира, где нет подлинной свободы даже в проявлении человечности. Однако и в этой сюжетной ситуации Фельзен показывает неспо-собность героя-эмигранта к поступку, к самостоятельному выбору. Герой снова готов простить непоследовательность бывшего приятеля, готов оправдать свое существование в эмиграции как неизбежность. В финале рассказа он думает, что в эмиграции не обретение подлинного существования, но спасение: «какое лице-мерие “там”, сколько заведомо фальшивых утешений, и какая “здесь” могла бы создаться благожелательная искренность во всем, безутешная, суровая, но муже-ственная, никого не вводящая в обман» (с. 72-73). Лиминальная фаза продолжается в третьей части рассказа: герой будто бы не возвращается к прежним условиям жизни, но он лишь переселяется из отеля в квартиру Риты и Шуры, которые ухаживают за ним: «новая тихая жизнь посто-янно и сладостно приятна… я как бы дома» (с. 64). Снова герой принимает предложенные условия, а не формирует ценностно значимые для него самого. Известие, что Леля вышла замуж за Павлика, также не приводит к новой духов-ной ситуации, не обостряет страдания, не толкает к выбору нового объекта люб-ви, а лишь вынуждает отдалить на неопределенный срок надежду на ее возвра- щение. Нарративно третья часть рассказа для героя, преодолевшего смертельную опасность, является исповедью и подведением итогов. В финале намечается фаза не преображения, а лишь некоторого внутреннего изменения героя. Покинув по-вседневную реальность из-за болезни, он отстраненно смотрит на себя, прибли-жаясь к пониманию своей духовной слабости и трусости, неспособности бороться за любовь и за положение в социуме. Он винит не Лелю, а себя, но за то, что не мог обеспечить их жизнь (по сути - находит оправдание себе). Оправдание своей сущности герой ищет в признании неизменной любви к Леле, но при этом он при-нимает власть нелюбящего человека: «и пускай вы меня разлюбили, пускай рас-стались, порвали со мной, я могу, я вас должен любить и без вашей ответной любви» (с. 69). Общение с Лелей отвлекало от творчества, но и ее отсутствие в его жизни бы-ло губительно, для творческой работы нужны и душевные мучения. Герой стре-мится принять христианское понимание любви - неэгоистической и не связанной с физическим влечением. Такая любовь - «благодать, или Божий подарок, или небо, сошедшее на землю, или сила, нас чудом вознесшая на почти недоступные высоты» (с. 72). Теперь герой не рассчитывает на взаимность, что избавляет от ревности, помогает преодолевать зависимость от ее присутствия. Но перерожде-ния, преображения ни к христианской любви, ни к агрессивной компенсации в нелюбви не происходит. Точно так же не рождается писатель, способный отра-зить опыт своего личного, без зависимости от помощников и возлюбленных, образа жизни. В отсутствие полноты жизни, в отсутствие своей значимости для других писатель не родился. Перечитывание ранних дневников приводит к пони-манию своей творческой незрелости, но механизм «непоступка», отсутствия вы-бора остается неизменным и в творческих интенциях: Володя перерос свои преж-ние тексты, но не отказывается от них, видит в них будущее. Преображения не произошло, душевный сдвиг порождает лишь мечты: возможность «любовно-дружеского союза», который не удалось построить с Лелей, проецируется сначала на ближайших знакомых - «тайный мистический круг», затем на всю русскую эмиграцию (следы беседы с Лаврентьевым) - «огромное осмысленное целое, освобожденное от алчности и грубости» (с. 73). Центральная роль в этом союзе отводится художникам, к которым герой причисляет и себя: «необходимо только стараться, и около нас образуется как бы тайный мистический круг из лю-дей, облагороженных нами, перенявших заманчиво трудное умение опираться на собственный опыт и бережно его сохранять для тех, кого он затронет, кому он действительно нужен» (с. 73). Воспроизводится миф о миссии художника, кото-рая в целом соответствует представлению младоэмигрантов о писателе (см. финал романа Б. Поплавского «Домой с небес»): преобразить мир творчеством невоз-можно, но можно транслировать свой внутренний опыт читателю, чтобы помочь ему в духовном преображении и освобождении от механического существования. В этой иллюзии только и проявляется смысл инициации героя в «Переменах». В контексте сюжета инициации значима связь рассказа «Перемены» с послед-ним романом Пруста «Обретенное время» из цикла «В поисках утраченного вре-мени», на который ориентировался Фельзен. Ситуация болезни героя рассказа, подталкивающая его к писательству, отсылает к «Обретенному времени». Астма прустовского Марселя смертельна, преодолев лень и инерцию в творческой рабо-те на пороге смерти, он приступает к созданию романа наперегонки с уходящим временем. Воспаление легкого у фельзенского Володи отсылает к астме Марселя, но Фельзен лишает героя смерти, и пороговая ситуация оказывается обратимой, провоцирует на продолжение прежнего образа жизни. Марсель преобразует соб-ственную движущуюся к концу жизнь в образе человеческой жизни, создает ро-ман; Володя же останавливается на намерении написать роман. Стоит признать необоснованным вывод Л. Ливака: «Подобно роману, задуманному прустовским Марселем, “воображаемый роман”, о котором мечтает Володя и к которому он медленно продвигается по мере своего художественного развития, уже написан. …состоит из тех самых дневниковых записей и писем» [Ливак, 2012, с. 20]. Володя остается автором дневников и писем, которые скрепляются в художест-венное целое сознанием автора-творца, сам герой не воспринимает их как свое создание. Рассказ «Повторение пройденного» продолжает фабулу «Перемен», хотя опубликован на год раньше, в 1938-м, что свидетельствует о незаконченности фельзенского «романа с писателем», о невыстроенности его композиции, но о сложившейся концепции героя и человека в эмиграции (метафора человека, утратившего самоориентацию в другом мире). Е. Н. Проскурина считает, что «Повторение пройденного» - «произведение пороговое, выводящее прозу Фельзена из камерной сферы в большую жизнь» [2014, с. 105]. Этот рассказ - ре-дукция инициальной фазы преображения, намеченной в «Переменах». В сюжете рассказа показано, как «перемены» в судьбе героя сменяются «повторением» пройденных жизненных ситуаций, а сам он оказывается релятивным человеком, который, преодолев пограничную ситуацию, уклоняется от экзистенциального существования, в отличие от прустовского Марселя. В. И. Тюпа указывает, что инициальное преображение героя часто «сопровож-дается возвращением героя к месту своих прежних, ранее расторгнутых или ослабленных связей, на фоне которых акцентируется его новое жизненное качест-во» [2001, с. 42]. В «Повторении пройденного» выздоровевший Володя возвраща-ется в поток жизни, но сущностно он не изменился. В «Повторении пройденного» две части, Володя, как и в «Переменах», высту-пает нарратором-персонажем. В первой части рассказа Володя дан в кафе, «в оди-ночестве, без денег, без будущего» (с. 38), но с ощущением счастья благодаря но-вому чувству любви к Леле, что фиксирует дневник, но не сюжет: «уже не долг, беспокойный и трудный, а нечто победительно прекрасное» (с. 38). Вдохновение связывается и с воспоминаниями о Леле, и с существованием в иллюзиях о возможности мгновений счастья, и с прочтением книги о Прусте. В размышлениях о Прусте открывается несамостоятельность героя в творческой работе, необходимость в образце-ориентире. Это близко к основной сюжет- ной ситуации романа Фельзена «Письма о Лермонтове» - чтение и интерпретация Володей творчества Лермонтова, попытка обрести в Лермонтове эстетический принцип и жизненный ориентир. Подобно Прусту, Володя благодаря случайному впечатлению (услышал в кафе увертюру вагнеровской оперы) собирает поток свя-занных с музыкой воспоминаний в «обретенное время»: «детство, когда впервые эту увертюру я на рояле по нотам разбирал, рассказы отца, ее любившего и неизменно в ней узнававшего свою похороненную молодость, и вот для меня восстановилось единство, слияние времени, семьи, Петербурга, России, за-границы» (с. 38). Нарратор-персонаж внимателен и к действительности, к окру-жающим людям, которых пытается понять, чтобы понять природу человека. В этом перспектива развития Володи, но он по-прежнему лишь готовится к писа-тельству: он пишет дневник, не адресованный реальному читателю, которого мог бы преобразить, как он понимает свою миссию. Весна - время действия рассказа - связана не столько с духовным возрожде-нием Володи после физического выздоровления, сколько с новым циклом его жизненного пути и его взаимоотношений с Лелей. Преодоление зависимости ге-роя от физического присутствия Лели оказывается мнимым. Узнав о скором при-езде любимой в Париж, Володя надеется на возобновление прежнего образа жизни. Вторая часть рассказа разворачивается после возвращения Лели, когда сам ге-рой признается в зависимости от нее. Сохранивший верность чувству к Леле, Во-лодя замечает, что его любимая охладела к Павлику, когда тот потерял работу, погряз в долгах и не может обеспечить их совместную жизнь. Релятивность и земные критерии любви у его возлюбленной, у женщин ему понятны. Но и Во-лодя, вопреки установке на теплоту отношений к людям, на понимание, радуется презрению Лели к сопернику. Так деромантизируется автором доминанта внут-реннего мира героя - верность любви; вновь акцентируется в персонаже доволь-ствование отпущенным, неличностность существования. Фельзен лишает своего героя черт героя, экзистенциальной самодостаточности, в чем приближается к набоковской оценке русского эмигранта как продолжению типа «маленького человека» (пусть и не «подпольного человека», как у Набокова в «Соглядатае»). Володя не надеется на возвращение Лели к нему, но понимает возможность очередного ее ухода (на этот раз от мужа) к покровителю Павлика, дельцу, «фильмовому магнату» Арману Давыдову. Экзистенциальная и этическая недос-таточность проявляется как в злорадстве по отношению к сопернику, так и в убе-жденности, что не вольны в обладании любовью и социально состоятельные лю-ди. Хотя в сюжете рассказа Леля не замечает интереса Армана к себе, намек на их возможную связь дается в размышлениях Володи: «Арман Григорьевич вами увлечен… Его успех едва ли возможен, но, кажется, пора привыкать и к этим невозможным сочетаниям» (с. 43). Намек основан и на признании самого Армана Володе. Мысленно Володя «отдает» женщину ему, проявляя в этом готовность к уступке своего всякому, кто сильнее. В топосах второй части рассказа «Повторения пройденного» - русском ресто-ране и баре, где сидит Володя с Лелей и ее знакомыми, - должны выражаться торжество и гармония жизни (семантика еды, пития, общения, веселья). Однако это жизнь мнимая: «всё одинаково поддельно - и цыгане, и угрозы кинжалами, и богатство Аньки Давыдова, и пресловутая его широта» (с. 43). В рассказе «Пе-ремены» после болезни Володя мечтает об эмигрантском братстве, в финале «По-вторения пройденного» он остается с не понимающим его Арманом, которого презирает, но пытается ему понравиться. Инициация героя ни в ситуации болезни, ни - в целом - в эмиграции не состоялась: сущностно он не меняется, постоянно возвращаясь к неподлинному существованию. Невозможность инициации как «второго рождения» русского эмигранта объ-ясним, обратившись к роману Фельзена «Письма о Лермонтове», в котором Воло-дя признаётся в разрушенности своего поколения историческими катаклизмами начала века. Повторяемость в жизни Володи одних и тех же ситуаций можно объяснить об-ращением к рассказу Фельзена «Композиция» (опубликован в 1939 г. после «По-вторения…», но до «Перемен»). Этот рассказ, как и «Пробуждение» (1933), по-священ не жизни героя в эмиграции, а его воспоминаниям о юности, о последних годах в России. Место рассказов о жизни Володи в России в контексте «романа с писателем» Фельзена не определено, но думается, что их функция - объяснить характер героя, показать события, сформировавшие его характер (реалистический принцип). В «Композиции» воспроизводится знакомая сюжетная ситуация любовного треугольника между юным Володей, его приятельницей Тоней и более взрослым Алеком. Героя влечет к недоступной для него девушке (Тоня), но он не решается на поступок (признаться в чувствах, подарив красные розы) и пасует перед более приземленным, но более опытным и успешным соперником (Алек). При этом он не замечает девушку, которая тянется к нему (Люся). После неудачи он сохраняет чувство к Тоне, на длительное время делает ее центром своих мыслей и мечтаний: «Я словно ждал какого-то чуда, какой-то внезапной перемены, ее признания, тро-гательных слез, но ничего для этого не делал» (с. 53). Механизм поведения героя в отношениях с любимыми женщинами повторяется в любовном сюжете романов и рассказов о постоянстве любви к Леле. Повторяемость деидеализирует любов-ное чувство персонажа и в целом его претензии на верность себе. На основе сю-жетов рассказов о неинициируемом персонаже можно делать вывод о концепции автора: об отсутствии самостояния человека, оказавшегося в эмиграции, шире - в современной социокультурной релятивной ситуации. Эмигрант обречен на при-способление и повторение в неподлинном существовании жизненных ситуаций, произошедших с ним в другой культуре и в другом возрасте. Эмиграция не под-меняет человека другим, но и не формирует самодостаточность. Последний опубликованный рассказ из ряда произведений об одном персона-же («Фигурация», 1940) подтверждает гипотезу о невозможности инициации русского эмигранта. Название рассказа связано с семантикой повторяемости: фигурация в музыке - «один из методов фактурной обработки музыкального ма-териала; фактурный рисунок голосов. …характерна повторяемость мелоди-ческого рисунка» [Катунян, 1990, с. 574]. В рассказе Володя принимает предло-жение поработать статистом (исполнителем второстепенной роли) на съёмках исторического фильма. Он воспринимает это как падение, но не бунтует, а при-нимает свое положение: «как-то опускаюсь, как-то сдаюсь в житейской борьбе, раз должен согласиться на самую жалкую в ней роль» (с. 74). Леля не появляется в рассказе, центральный персонаж лишь упоминает, что не занял выгодное место секретаря Давыдова, а отдал его мужу Лели, Павлику, но не из бескорыстной любви, а из прагматической возможности общения с любимой. Володя остается «статистом» и в реальности (в отношениях с Лелей), и в писательстве (не написал роман). Сцена съёмок русских эмигрантов, имевших до революции высокое соци-альное положение, в роли английских крестьян - авторская метафора судьбы русской эмиграции: их объединяет униженность и покорность. Наиболее прагма-тичным удалось приспособиться с чуть более высоким положением в чужом со-циуме: Бобка, бывший соперник и приятель Володи, которого он презирал (собы-тия романа «Обман»), - помощник на съемках фильма, распоряжающийся своими соотечественниками. Таким образом, анализ сюжета инициации в малой прозе Фельзена приближает к пониманию авторской концепции существования в реальности как «повторения пройденного», вопреки изменению внешних условий. По Фельзену, и в творчестве эмигрант следует за гениями, обрекая себя на невоплощенность творческих претен-зий. В констатации невозможности инициации как «второго рождения» русского эмигранта Фельзен занимает промежуточное положение между «младшим» и «старшим» поколениями русской эмиграции. Герои младоэмигрантов способны внутренне измениться («Домой с небес» Б. Поплавского, «Любовь вторая» В. Яновского, послевоенные романы Газданова), а герои-эмигранты писателей «старшего» поколения отказываются от жизни в распадающемся мире («Распад атома» Г. Иванова), уходят в мир творчества («Дар» В. Набокова) либо имитиру-ют пересоздание жизни («Соглядатай» В. Набокова). Герой Фельзена примиряет-ся с действительностью, оправдывая и объясняя себя возможностью творчества.

Скачать электронную версию публикации