“Aleksei Alekseichi” of Bunin’s short stories: integration elements of an unassembled cycle.pdf Для И. А. Бунина поиск новых формально-содержательных художественных структур, средств и приемов был тесно связан с рефлексией онтологической сущ-ности акта письма и легитимности литературной деятельности [Мальцев, 1994, 102]. На протяжении всей жизни писатель хотел осмыслить восходящую в своей предельной остроте к Л. Н. Толстому проблему условности литературной формы [Там же, с. 103-104, 124-125], «нищет[ы] человеческих слов» (Бунин, 1973, с. 382), соотношения жизни и искусства [Сливицкая, 1998]. В связи с этим показа-телен пассаж из рассказа Бунина «Книга» (1924): «Зачем героини и герои? вечная мука - не говорить как раз о том, что есть истинно твое и единст-венно настоящее, требующее наиболее законно выражения, то есть следа, вопло-щения и сохранения хотя бы в слове! 1» (Бунин, 1988, с. 331). Писатель поднимает вопрос о традиционных категориях литературы, которые, как ему теперь кажется, сводят многообразие человеческой личности к абстрактной, отстраненной схеме. Для Бунина литература, напротив, глубоко личностна. Примечательно, что репре-зентативным для теории литературы художником Бунин стал именно благодаря настойчивому стремлению выразить своё Я - установке весьма сложной, учиты-вая целую галерею присущих фикциональному тексту посредующих инстанций (повествователя, рассказчика и т. д., уводящих, собственно, от авторского Я) как обязательных условий его художественности. На страницах «Нарратологии» В. Шмида Бунин впервые появляется именно в этой связи [Шмид, 2003, с. 84]. 1 Здесь и далее в цитируемых текстах курсив наш. Бунинская установка на личностный характер литературного творчества орга-нично восходила к лирической доминанте его художественного мира как таково-го. Лирика, согласно недавно предложенному В. И. Тюпой [2012] тезису, имеет перформативную, автореферентную природу. Во-первых, Буниным проблемати-зируется фигура фиктивного нарратора как посредника между читателем и пове-ствуемыми событиями. Данный ход согласуется с особенностью субъектной ор-ганизации лирики - синкретизмом автора и героя [Бройтман, 2004, с. 341-343]. Во-вторых, поиск адекватной литературной формы выражения собственной лич-ности приводил Бунина к универсальному поэтическому знаку, который был спо-собен вместить и сохранить всю полноту содержания в предельно краткой и ем-кой форме. Таким словесным знаком оказывалось имя собственное, являющееся одновременно личным (мое имя осознается как только мое) и деиндивидуализи-рующим (парадоксально, мое имя может принадлежать любому), конкретным и обладающим скрытой, но при этом предельно суггестивной семантикой. В этом отношении важной чертой прозы Бунина являются, с одной стороны, неоднократные примеры использования писателем производных от собственного «биографического» имени, а с другой - появление героев-однофамильцев. Соче-тание этих аспектов впервые было проанализировано Е. В. Капинос на примере несобранного цикла рассказов с героем по фамилии Ивлев [Капинос, 2014]. «Ив-лев», как позднее разъяснил сам Бунин, представляет собой анаграмму имени и отчества биографического автора (Бунин, 1988, с. 667). Неисследованным, однако, остается еще один «пунктирный», несобранный цикл рассказов, где персонажи носят одинаковое имя-отчество - Алексей Алек-сеевич: «Архивное дело» (1914), «Надписи» (1924) и «Алексей Алексеич» (1927). Рассказы не связаны между собой сюжетно, а во временно м плане разбросаны на тринадцать лет. Тем не менее названные тексты объединяются не только повто-ряющимся именем героя, но и фундаментальной для Бунина проблематикой, а также перекрещивающимися в них мотивно-тематическими линиями. Прежде всего необходимо обратить внимание на двойственную связь Бунина с его Алексеями Алексеевичами. С одной стороны, выбор такого имени является самоориентирующим «следом» автора [Мароши, 2000, с. 14-21]: сочетание Алек-сей Алексеевич восходит к отчеству Бунина. Тем самым писатель приближает героя к собственной биографической личности. С другой стороны, такое имя-от- чество представляет собой лексический повтор (наподобие гоголевского Акакия Акакиевича), причем как в тексте, так и в заглавии последнего рассказа «цикла» - «Алексей Алексеич» - отчество героя дано разговорным деминутивом, что делает его больше похожим на прозвище. Тем самым Бунин наряду с приближением от-чуждает героя от собственной личности. Отношение к имени является для писа-теля исходной точкой в расстановке ключевых мотивов рассказов и установлении связей между ними. В данной статье нас главным образом интересует последний из созданных Бу-ниным текстов несобранного цикла - «Алексей Алексеич». Этот рассказ исследу-ется на материале трех его существенно различающихся вариантов публикации, в его художественной структуре анализируется сложная сеть подтекстов и аллю-зий. В контексте бунинского решения проблемы художественного слова и эстети-ческой легитимации литературы центральным текстом, со- / противопоставлен- ным «Алексею Алексеичу», оказывается первый рассказ реконструируемого нами несобранного цикла с героем по имени Алексей Алексеевич - «Архивное дело». Именно в ходе сопоставления двух названных текстов и беглого (ввиду неболь-шого объема статьи) упоминания об остальных выявляются ключевые пункты, опираясь на которые Бунин пытается на свой лад конкретизировать, «переот-крыть» и наполнить собственным смыслом роль словесного знака в культуре. * * * Рассказ «Алексей Алексеич» Буниным несколько раз перерабатывался. Первая публикация состоялась в парижской газете «Возрождение» 2 июля 1927 г. под заглавием «Алексей Алексеич». В этом кратком варианте, обрамленном многото-чиями в начале и конце, фрагментарно изображалась только сцена ужина. Вторая редакция появилась в апреле 1928 г. в журнале «Иллюстрированная Россия» с иным заглавием - «Рассказ Петра Петровича». Объем увеличился в три раза: вместо многоточия текст открывался известием о смерти Алексея Алексеевича, а завершался описанием его поездки к доктору. Наконец, итоговая редакция была напечатана в сборнике «Божье древо» в 1931 г. Готовя сборник, Бунин не только вернул рассказу первоначальное заглавие по имени героя - «Алексей Алексеич», но и внес соответствующие правки в текст. В работе над паратекстовыми компонентами произведения - его заглавием, именем - проявляется метапозиция Бунина. Если «Рассказ Петра Петровича» за-ведомо акцентирует изображение наррации, то иконическое имя-заглавие «Алек-сей Алексеич» дано тексту, представляющему собой перформативное, происхо-дящее «здесь и сейчас» повествование. Переделывая рассказ, Бунин, очевидно, работал именно с образом нарратора, а не героя. В «Алексее Алексеиче» (редакция газ. «Возрождение») рассказчик является «непричастным очевидцем» [Шмид, 2003, с. 91] - одним из гостей вечера: он не принимает участия в беседе героя и княгини, но наблюдает и внимательно слуша-ет. Точка зрения безымянного рассказчика сильно ретуширована: его присутствие выявляется на уровне комментирующих суждений в адрес Алексея Алексеевича. Описывая мимику героя, он характеризует его как комического персонажа: «на-смешлив[ое] выражение лица», «безразличн[ая] улыбк[а]» (Бунин, 1927). Рассказ-чик подчеркивает в речах Алексея Алексеевича автоматизм, бездумное повторе-ние (ср. с повторением основы в имени и отчестве героя) одних и тех же пассажей: «так и в таком роде, без конца и без умолку говорил Алексей Алексе-ич» (Бунин, 1927). Кроме того, точка зрения нарратора выявляется в самом отборе изображенного материала: после многочасовых речей героя запечатленными в тексте остаются четыре темы: пьянство, курение, женщины (толстовские темы услаждения тела, соблазна) и состав души 2 человека. 2 В творчестве Бунина мотив души семантически связан с мотивным комплексом дыха-ния [Карпенко, 1998, с. 44]. В рассказе «Алексей Алексеич» мотиву дыхания соприроден образ ветра: «от ветра у человека дыхание» (Бунин, 1988, с. 498) (ср. с рассказом «Легкое дыхание»). Вариацией этой линии является значимая тема курения (ср. с мотивом дыма в рассказе «Огнь пожирающий»). Сообщенное рассказу в редакции «Иллюстрированной России», иное заглавие («Рассказ Петра Петровича») является важным фактором трансформации смысла произведения. В сильную позицию начала автор поставил имя не персонажа, но нарратора-«очевидца-протагониста» [Шмид, 2003, с. 91]; соответственно, внима-ние от героя сдвинулось к рассказчику - некоему Петру Петровичу, имя которого за счет лексического повтора одной основы оказывается парным Алексею Алек-сеевичу. Более того, само слово «рассказ» в заглавии указывает на наррацию, т. е. акцентирует событие рассказывания. Возвращение к заголовку «Алексей Алексеич» на уровне внутритекстовых правок сопровождалось тщательной вычисткой из «Рассказа Петра Петровича» имени рассказчика, а также всех слишком заметных следов того, что последний, выходя за рамки принятой в литературе функции посредника между автором и героями, начинает играть в структуре рассказа какую-то роль. Так, в некоторых случаях Бунин опустил местоимение «мы», приближавшее повествователя к рас-сказываемым им событиям. Кроме того, из «Рассказа Петра Петровича» Бунин убирает прямые обращения нарратора к фиктивной читательской аудитории: «Помните, что сказал он вчера, входя в столовую?» (Бунин, 1928, с. 1); «Милые друзья, вы его [Потехина. - Я. Б.] знаете » (Бунин, 1928, с. 8). В-третьих, ли-квидированы были открыто выраженные мнения, субъективные высказывания Петра Петровича о Потехине: « по-моему, форменная свинья, а не доктор, несмотря на всю его известность» (Бунин, 1928, с. 4); «Повторяю, таких господ, как Потехин, вешать бы следовало» (Бунин, 1928, с. 8). В сущности, все опущен-ные Буниным элементы характеризовали рассказ Петра Петровича как сказ [Шмид, 2003, с. 186-190]. Прямые обращения к читателю были свидетельством ориентации рассказчика на устную коммуникацию, а излишне эмоциональные реплики Петра Петровича в адрес Потехина (об этом герое специально - см. да-лее) нарушали гладкость и выверенность письменного литературного текста, вно-ся элемент спонтанности, импровизации, устности. Еще одним, ключевым для нас, следствием переименования, является сопутст-вующее ему изменение концовки. В «Рассказе Петра Петровича» финальное предложение - «Пошлая и нелепая история, одним словом!» (Бунин, 1928, с. 8) - выглядит как самоуничтожение нарратора. Вывод Петра Петровича обесценивает весь написанный текст, который оказывается изложением незначительного и ма-лодостойного события. Однако эта точка зрения опровергается завершающим абзацем последней редакции «Алексея Алексеича». Там деятельность рассказчи-ка, его занятия литературой оправдываются: «И ни одна-то душа из этих друзей-приятелей через два-три дня даже и не вспомнит о нем» (Бунин, 1988, с. 503). Подразумевается, что «Я», «автор» - вспомнит: создание рассказа оказывается ценным само по себе, а озаглавленный именем героя текст начинает напоминать собой архивную карточку, памятник. Таким образом, парность отношений между Петром Петровичем и Алексеем Алексеевичем, которая устанавливается единообразной формой их имен, заклю-чается в двух противоборствующих установках Бунина, свидетельствующих о сложности взглядов писателя на литературную деятельность. Как мы увидим далее, в русле первой линии печатное слово подвергается профанации и уничто-жению путем переложения авторитетных претекстов в лоно противоположной, снижено-пародийной традиции. Эта тенденция проявляется также на интертек-стуальном уровне в обращениях к повести Л. Н. Толстого «Смерть Ивана Ильи-ча». Кроме того, внутри самого рассказа, словесная деятельность дискредитирует-ся обликом ораторствующего Алексея Алексеевича. В русле второй линии письменное слово, напротив, металитературно реабилитируется и оправдывается при помощи фигуры повествователя, по-толстовски остающегося вне границ по-вествуемой истории. * * * Вспомним, что в бунинской картине мира побудительным мотивом литера-турного творчества является смерть и противостояние ей: память бросает вызов небытию [Карпенко, 1998, с. 51-53]. Поэтому первое, на что следует обратить внимание, - это то, что на сюжетно-тематическом уровне переосмысление усто-явшихся литературных форм велось Буниным в русле художественного выраже-ния экзистенциально-философской проблемы смерти. В ходе научного осмысле-ния этих феноменов - литературы и смерти - обычно ставятся два вопроса: один связан с образом границы, другой - с проблемой субъекта. Так, Ю. М. Лотман основой своих рассуждений на эту тему делает две оппозиции с лиминальной семантикой: «рождение - смерть» и «начало - конец». Ученый утверждает, что зна-чимость смерти сродни финалу литературного произведения [Лотман, 1994, с. 417]. В плане фабулы все рассказы Бунина об Алексеях Алексеевичах посвящены смерти. В последнем из них значимость темы определяется активизацией интер-текстуальных связей рассказа с авторитетным литературным предшественником - Л. Н. Толстым. Центральная в творчестве и Толстого, и Бунина, тема смерти не-однократно оказывалась предметом внимания исследователей и основанием для сопоставления поэтик писателей [Пономарев, 2000, с. 21-22; Сливицкая, 2002, с. 65-66]. Полемическая ориентация рассказа «Алексей Алексеич» на повесть Л. Н. Толстого «Смерть Ивана Ильича» впервые была замечена Е. К. Сози- ной [2007]. Бунин в «Алексее Алексеиче» не только переводит толстовское соци-ально-этическое осмысление темы смерти в трансцендентальный план, но и про-блематизирует инстанцию фиктивного нарратора, его способность и правомоч-ность интерпретировать феномен смерти. Специфика бунинского субъекта, эффект затрудненности его отделения от авторского «я» основывались на уверен-ности писателя в том, что, «чья бы ни была смерть, она в каком-то смысле и “моя смерть”» [Сливицкая, 2002, с. 64]. Источником страха была для Бунина дискур-сивная неизвестность смерти (человек знает, когда родился, но не знает, когда и где умрет). Поэтому для писателя был важен тот след, который смертная лич-ность оставляет в материальном мире. Центральной тема следа становится во вто-ром рассказе Бунина с героем по имени Алексей Алексеевич - «Надписи», в кото-ром след - это имя: «человеческие надписи суть эпитафии» (Бунин, 1988, с. 326). Таким образом, тема смерти неразрывно связывается у писателя с онтологиче-ским осмыслением литературного творчества. Нарративизация смерти не только обостряет проблему субъекта, но также по-новому позволяет взглянуть на конвенциональную природу самого словесного знака. Дело в том, что уникальное, неповторимое для каждой отдельной личности событие смерти, по Бунину, не согласуется с обязательным сущностным свойст-вом слова - его повторяемостью. Повторяемость, с одной стороны, обеспечивает воспроизводимость знака, но с другой - неизбежно ведет к формализации, стира-нию его значения и автоматизации восприятия [Степанов, 2005, с. 98]. В рассказе «Алексей Алексеич» Бунин подмечает эту тенденцию и приспосабливает ее к ти-пичным для созданного им еще в 1910-е гг. персонального мифа нападкам на мо-дернизм, делая своего героя прежде всего производителем пустых слов. Алексей Алексеевич представляет собой машину, наполненную шаблонными фразами и цитатами высокого стиля. Речь героя является практически непрерыв-ным потоком цитат из новой классики («Евгений Онегин» А. С. Пушкина, сен-тенции из Козьмы Пруткова), древнерусской литературы («Житие протопопа Ав-вакума»), исторических сочинений Н. И. Костомарова («Очерки домашней жизни и нравов великорусского народа в XVI и XVII столетиях»). Принципиально не иерархизированные, как и в «Надписях», имена Аввакума, Пушкина и Козьмы Пруткова оказываются здесь пустыми знаками авторитета, используемыми Алек-сеем Алексеевичем для автомифологизации. Внедрение письменных источников в устный (при этом отчетливо игровой) дискурс профанирует их смысл и цен-ность. Алексей Алексеевич не производит собственный оригинальный текст, и в этом смысле герой схож одновременно и со «старозаветным» Фисуном из рассказа «Архивное дело» (об этой параллели речь пойдет ниже), и, напротив, с «копиистами» и «архивариусами» из инвективы Бунина, направленной на модернистов: «Оторванность от жизни, незнание ее, книжность, литературщина - гибель от нее: Бальмонт, Брюсов, Иванов, Горький, Андреев. И это “новая” литература, “добыча золотого руна”! Копиисты, архивариусы! Подражание друг другу» (Пе-реписка Бунина…, 1973, с. 438). Чужой текст, с одной стороны, оказывается для Алексея Алексеевича спосо-бом существования в мире, с другой - средством разыгрывания житейской роли шута. Обращение к теме шутовства, актерства, самозванства в рассказе обнару-живает важный подтекст. При относительной бедности детализации внешней об-становки в сцене ужина у княгини особенно важно обратить внимание на незна-чительную, казалось бы, деталь - «маленький портсигар, плетенный из китового уса» (Бунин, 1988, с. 498), который достает Алексей Алексеевич. Дело в том, что такой портсигар появляется в текстах Бунина неоднократно и связывается с именем А. М. Горького. Первое упоминание о нем встречается еще в дневниках 1919 г. В записи от 20 июля / 2 авг. читаем: «Был у Полыновых; Маргар. Ник. все восхищается моими рассказами, вспоминали с ней о порт-сигаре из китового уса, который М. Н. подарила когда-то Горькому » [Уста-ми Буниных…, 1977, с. 288]. Еще подробнее эпизод детализируется в более позд-ней статье Бунина «Горький», опубликованной в «Иллюстрированной России» 4 июля 1936 г. Впоследствии эта статья вошла в автобиографический цикл Бунина «Воспоминания». В ней встречаем следующую сцену: На одном людном вечере в Ялте я видел, как артистка Ермолова подошла к нему и поднесла ему подарок - чудесный портсигарчик из ки-тового уса. Она так смутилась, так растерялась, так покраснела, что у нее слезы на глаза выступили: - Вот, Максим Алексеевич... Алексей Максимович... Вот я... вам... Он густо проворчал, как будто про себя, стих из «Книги Иова»: - «Доколе же Ты не отвратишь от меня взора, не будешь отпускать меня на столько, чтобы слюну мог проглотить я?» (Бунин, 1998, с. 414). Показательно, что и Горький в воспоминаниях Бунина, и Алексей Алексеевич выражаются патетической библейской цитатой. Кроме того, возникает и тема имени, причем путаница создается между настоящим именем Горького Алексей и его литературным псевдонимом Максим. Другие схожие черты, которые объединяют героя бунинского рассказа и его же воспоминания о реальной личности Горького, - это мотивы таинственности жизни в сочетании с всеобщей известностью, пристрастие к алкоголю и курению, а также актерское поведение: «Алексей Алексеич» «Горький» знали ли мы вообще более или менее точно жизнь Алексея Алексеича, несмотря на то, что, кажется, не было человека во всем нашем петербургском кружке, который не был бы в приятель-стве с ним? знали только то, что днем у Алексея Алексеича служба, де-ла, деловые завтраки, заседания, что по Кто знает его биографию досто-верно? Я всегда дивился - как это его на все хватает: изо дня в день на людях, - то у него сборище, то он на каком-ни- будь сборище, - говорит порой не умолкая, целыми часами, пьет сколько угодно, папирос выкуривает по сто вечерам он не пропускает ни одной театральной премьеры, ни одного по-рядочного концерта, а ночью не-пременно где-нибудь ужинает так что все, бывало, дивятся на него: и ко-гда только успевает он спать? (Бунин, 1988, с. 496) штук в сутки, спит не больше пяти, шести часов (Бунин, 1998, с. 415) Таким образом, маска шута для героя, пародирующего высокие образцы лите-ратуры, является уже не просто личиной для самопрезентации, но единственным содержанием (точнее - его имитацией), под которым скрывается пустота. В таком ракурсе поведение Алексея Алексеевича начинает напоминать критикуемые писа-телем творческие стратегии модернистов, а также Горького, художника, имеюще-го, с точки зрения позднего Бунина, в высшей степени сомнительную репутацию. * * * Если для Алексея Алексеевича амплуа шута - это все-таки роль, то в образе другого персонажа рассказа - врача Потехина, к которому главный герой прихо-дит со своим недугом, - оно предстает поистине неотчуждаемым от его натуры, так как содержится в самой его фамилии. Здесь мы сталкиваемся с моментом со-противопоставления героев. При этом отношения парности персонажей не огра-ничиваются внутритекстовым сходством Алексея Алексеевича и Потехина, но явно связываются с другим текстом несобранного Буниным цикла - рассказом «Архивное дело». Основанием для сопоставления служат имена героев. Так, фигура Алексея Алексеевича из одноименного рассказа, несомненно, вос-ходит к Алексею Алексеевичу Станкевичу из «Архивного дела». Оба они почтен-ные старики, оба - ораторы, мастерски использующие устное слово, чтобы завла-деть вниманием аудитории, оба, по сути, актерствуют. Подобно тому, как Станкевич призывает благоговеющую публику к «забытым словам» (Бунин, 1988, с. 39), также и «прекрасн[ы]е старинн[ы]е русск[и]е слов[а]» (Бунин, 1988, с. 498) Алексея Алексеевича не надоедают ни говорящему, ни слушающим. При этом социальная маска либерала Станкевича в поэтике образа последнего Алексея Алексеевича доводится до повседневной роли шута. Вторая пара героев, сюжетные роли которых сложно и неоднозначно взаимо-действуют, причем снова на уровне ономатопоэтики, - это пара Фисун / Потехин. В «Архивном деле» рассказчик при ретроспективном изображении архивариуса Фисуна неоднократно называет последнего «потешны[м] старичк[ом]» (Бунин, 1988, с. 35). Поэтому важным представляется полноценно сопоставить героев двух рассказов в рамках семантического поля потех-. Закрепленное в словарях значение слова потеха - шутка, игра, увеселение. Этимологически это существи-тельное происходит от глагола тешить, который, в свою очередь, связывается с чередованием гласных в слове тихий. Контекстуальный анализ слов потеха / потешный даже в публицистике Бунина показывает, что смех в бунинском пони-мании этого слова всегда недобрый, дьявольский, связан скорее не с радостью, а с жестокостью или безумием 3. 3 См., например, в публицистических заметках Бунина: «Помню, как осенью семнадца-того года мужики, разгромившие одну елецкую усадьбу, ощипали для потехи перья с живых павлинов и пустили их, окровавленных, летать…» (Бунин, 1998, с. 33); « я не на-столько горд чтобы воображать, что то, чем довольствуются конституционные мо-нархисты англичане, никуда не годится для наших головотяпов, в трех соснах заблудив-шихся и грызущих друг другу глотки сатане на радость и потеху» (Бунин, 1998, с. 44) и т. д. 4 Для Бунина именно острое зрение было определяющим качеством писателя. В воспо-минаниях В. Н. Муромцевой-Буниной за 1918 г. сохранилась фраза мужа: «Я только того считаю настоящим писателем, который, когда пишет, видит то, что пишет, а те, кто не видят, - это литераторы, иногда очень ловкие, но не художники, так, например, Андреев» [Устами Буниных…, 1977, с. 180]. В отличие от «потешного» Фисуна, в образе Потехина эта характеристика из субъективной оценки становится судьбоносной меткой - фамилией. Потехин в рассказе «Алексей Алексеич» является, по сути, некой модернистской анти-версией Фисуна из «Архивного дела». Во-первых, со- / противопоставление касается внешних характеристик персо-нажей двух рассказов: Ибо что такое Потехин? Человек неуклюжий, сутулый ; неизменно медлительный и до наглости самоуверенный, хотя вместе с тем никогда не могущий взглянуть вам в лицо прямо, то и дело густо краснеющий от угрюмой семинарской застенчивости... (Бунин, 1988, с. 501-502). Потехин, с одной стороны, обладает унаследованной от персонажей-перепис- чиков гнущейся спиной Фисуна, его медлительностью и убежденностью в собст-венной власти. С другой стороны, его описание схоже с некоторыми характери-стиками Горького из уже упоминавшейся заметки Бунина в цикле «Воспомина-ния»: « несколько сутулый, рыжий парень с зеленоватыми, быстрыми и уклончивыми глазками » (Бунин, 1998, с. 411). Во-вторых, как и Фисун, Потехин «заведует» царством мертвых. Этим про-странством является приемная врача, которая, подобно архиву Фисуна, напоми-нает собой потусторонний мир. В описании архива Фисуна доминирует характе-ристика темноты, мотив лишения зрения: «Фисун все еще бродит в своих темных владениях, держа в бледной, руке пылающий огарок и забот-ливо осматривая полки с кипами дел» (Бунин, 1988, с. 37). Архивариус здесь ока-зывается одновременно единственным источником и хранителем света - огарка свечи, и обладателем острого зрения 4. Напротив, в приемной Потехина преобла-дает мотив буквально смертельной тишины: « проклят[ая] приемн[ая], в напряженной тишине, где всякий почему-то боится вздохнуть» (Бунин, 1988, с. 500). Это пространство - место, которое вечно молчит и заставляет мол-чать. Ключевым моментом является то, что вместе с человеком, обреченным на скорую смерть пациентом Алексеем Алексеичем, в тишину погружается культура, отрицаемая врачом-нигилистом. Описывающий Фисуна рассказчик в конце концов осознает, что вверенные ар-хивариусу бумаги ценны именно содержащимися в них смыслами. Герой не ак-туализирует их в своей собственной речи, но оберегает как память, как свидетель-ство. Только хранимые таким вот «потешным» старичком, архивные тексты обретают значение, жизнь. Напротив, в приемной Потехина разные виды искусства представлены ненуж-ным, запущенным, оторванным от собственного назначения хламом, мусором. Вместо рояля «музыку» в приемной производят подвески кисейной люстры. Знаки музыки - ноты Моцарта, Бетховена и Глинки - лежат ненужной «груд[ой]» (Бунин, 1988, с. 500). «Истрепанны[е] книг[и]» (Бунин, 1988, с. 500) на столике остаются нетронуты. Посетитель доктора заведомо не способен читать и пытается хотя бы смотреть: он берет «иллюстрированны[е] журнал[ы] и проспект[ы], кар-тинк[и] санаторий» (Бунин, 1988, с. 500). Но в акультурном пространстве даже изображение лишается содержания, и вместе с этим опустошением человек уми-рает заживо: «вы ровным счетом ничего не видите и не понимаете, читая, пере-листывая и разглядывая: вас погружает в транс, в идиотизм, в какое-то подобие улыбки летаргии» (Бунин, 1988, с. 500). Человек погружается в состояние, похо-жее на обморок. «Потешность» Фисуна - это оценка его старомодности, данная ему рассказчи-ком, позднее прозревающим, лишь вследствие вре менного непонимания. Второе, метафорическое, имя архивариуса - Харон - содержит в себе не комическую се-мантику, но культурный код. «Потешность» Потехина - это его буквально фа-мильное, врожденное невежество: свое низкое социальное происхождение он пытается компенсировать грубой ресентиментной атакой на культуру. Повество-ватель подчеркивает его главную черту - нелепую гордыню, компенсирующую травму «простого» происхождения: А потом эта манера защищать себя от своего простого происхождения частым и резким упоминанием о нем! Это убеждение, что вследствие такого происхождения он будто бы имеет перед вами какие-то преимущества, какое-то право на высокоме-рие! (Бунин, 1988, с. 501-502). Искусство для Потехина превращается в набор знаковых имен. Артефакты культуры ценны не содержащейся в них памятью смысла, а репрезентативностью, знаковой природой. Повествователь, таким образом, демонстрирует непричаст-ность Потехина к «настоящей» культуре и его неуместные, неправомерные и за-ранее обреченные попытки войти в эту культуру, «подделаться» под ее авторитет. Такой ракурс изображения интеллигента из народа был не только выпадом Буни-на в сторону народнической литературы. Писатель принципиально протестует против возможности человека научиться культуре, лишь окружив себя ее арте-фактами. В-третьих, Потехин, как и Фисун, представлен претендентом на символиче-скую власть. Однако власть Фисуна над архивом, над письменными текстами, здесь трансформирована в потехинскую власть над физическим телом. Алексей Алексеевич для доктора функционально является тем же, чем книга для Фисуна. В то время как Фисун осознает свое призвание хранителя памяти и для этого вы-дает справку - свидетельство о жизни, Потехин, напротив, вопреки званию врача, не лечит, не сохраняет жизнь, а буквально убивает словом: Алексей Алексеевич умирает от «известия», содержащегося в справке, в рецепте, выписанном докто-ром. Его собственное образно-метафорическое, литературное определение смер-ти, связанное с письмом, - «выправлять подорожную в место злачно и блаженно» (Бунин, 1988, с. 503) - действительно реализуется в жизни героя, но оказывается для него роковым. Не имея возможности быть причастным к культуре существующей, Потехин пытается создать свой собственный вариант культуры: делает знаком то, что зна-ком не является, - превращает в слова живого человека. Власть Потехина заклю-чается в самом процессе письма. В ходе осмотра он подчеркнуто избегает, собственно, осматривать пациента. Вместо этого он буквально записывает Алексея Алексеевича, переносит его тело на бумагу: не глядя на Алексея Алексеича, начал Потехин сухо расспраши-вать, не спеша записывать Помолчал, глядя в потолок, сел за стол и в мертвой тишине стал писать рецепт - Так уж вы скажите мне, дорогой мой, участь мою без лицепри-ятия, а то я просто на извозчике околею от неизвестности... И Потехин, дописав и расчеркнувшись, ответил с истинно хамской бес-пощадностью: - Я пророчествами не занимаюсь... Умер Алексей Алексеич, как вы знаете, именно на извозчике, по дороге домой, и, конечно, вовсе не от неизвестности, а как раз наоборот (Бунин, 1988, с. 502-503). Наконец, принципиальным для сопоставления рассказов аспектом оказывается инстанция фиктивного нарратора. В «Архивном деле» реализовывался археосю-жет воспитания чувств героя-рассказчика. Между Фисуном и бывшим полтавским библиотекарем, alter ego биографического И. А. Бунина, существовала непреодо-лимая граница возрастов и смерти. Тем не менее с самого начала повествования рассказчик идентифицировал себя с героем своей же истории. Он делал это путем приписывания себе второго прозвища Фисуна: как и старый архивариус, библио-текарь-рассказчик был «Харон[ом] в некотором роде» (Бунин, 1988, с. 36). Иными словами, для рассказчика сюжет о Фисуне подключался к сюжету собственной жизни, в течение которой он сменил авторитетного наставника в направлении от политического болтуна Алексея Алексеевича Станкевича к Фисуну, став продол-жателем последнего. В «Алексее Алексеиче» сюжет воспитания отсутствует: опустошение словес-ного знака в устах «потешного» оратора переходит на следующую ступень в лице Потехина, для которого смысл не просто понижается, а исчезает, и знак оказыва-ется самодовлеющ. * * * Итак, перформативно выведенное в заглавие рассказа имя Алексея Алексееви-ча является узловым центром, к которому тянутся две противоположные смысло-вые линии рассказа. С одной стороны, имя Алексея Алексеевича, являющее собой лексический по-втор, согласуется с проводимой Буниным дискредитацией письменного художе-ственного слова. На внутритекстовом уровне к этой тенденции, во-первых, отно-сится театральное, ораторствующее поведение Алексея Алексеевича, когда своим сомнительным «авторитетом» он лишь компрометирует источники своих речей. Во-вторых, заложенная в имени героя тавтология еще явственней проявляется в комической семантике фамилии Потехина, который, соответствуя умонастрое-ням модернистов, буквально стирает грань между письменным словом и реальной жизнью, что приводит к смертельным для Алексея Алексеевича последствиям. С другой стороны, имя Алексея Алексеевича, отсылая к отчеству Бунина, тем самым вводит в рассказ биографический код автора. В русле этой линии происхо-дит реабилитация художественного слова, предстающая в нарративной организа-ции текста. «Переписывая» толстовскую интерпретацию смерти, Бунин создает собственную версию, в которой бессмертия достигает не герой, а нарратор-хранитель памяти. Фактически вся профанация словесного знака оказывается пере-черкнутой самим фактом существования рассказа. Таким образом, единственной фигурой, способной противостоять смерти-забвению, становится создатель нар-ратива - автор, целью которого является наиболее глубоко и неустранимо врезать поверх существующего культурного контекста собственное имя - Иван Алексее-вич Бунин.

Скачать электронную версию публикации