The socio-cultural space of Berlin in V. Nabokov’s novel “The Gift”.pdf В. Набоков прожил в Берлине 15 лет (1922-1937), и этот топос многократно воссоздан в его произведениях. Набоковеды уже обращали внимание на непро-стое отношение писателя к Германии и немцам [Лаптева, 2002; Томас, 2004; Ми-хеивичева, Лаврушина, 2013], однако о полноте исследования этого аспекта гово-рить пока не приходится. Объектом данного исследования является социокультурное пространство, в понимании сути которого мы опираемся на работы социолога П. Сорокина (1889-1968). Осмысляя пространство метафорически, как область взаимоотноше-ний, П. Сорокин в его структуру включает: «1) личность как субъект взаимо- действия; 2) общество как совокупность взаимодействующих индивидов с его социокультурными отношениями и процессами; 3) культура как совокупность значений, ценностей и норм, которыми владеют взаимодействующие лица, и со-вокупность носителей, которые объективируют, социализируют и раскрывают эти значения» [Сорокин, 1992, c. 53]. Для литературоведческой работы такое понима-ние значимо, но недостаточно, так как П. Сорокин считает, что нет прямого соот-ношения между социокультурным и собственно пространственным (география, геометрия места и пр.) измерениями. Поэтика пространства, в том числе город-ского, в художественном тексте служит выражению отношений человека с миром, но именно сематические характеристики пространства (его вещное наполнение, расположения персонажей в нём и пр.) информативны для реконструкции социо-культурной среды героев и социокультурных представлений и ориентиров автора. Поэтому в методологическом плане для данного исследования важна концепция Ю. М. Лотмана, который считает, что художественное пространство представляет собой «модель мира данного автора, выраженная на языке его пространственных представлений» (курсив мой. - Т. М.) [Лотман, 1988, с. 252-253]. В романе «Дар» (1933-1938) представлено самое обширное описание эмигрант-ской жизни в Берлине, сквозь призму взгляда выходца из России создавались и об-разы коренных немцев. Центральным персонажем романа «Дар» является молодой эмигрант, начинающий писатель Фёдор Константинович Годунов-Чердынцев. Наррация романа подчинена задаче раскрыть образ и сознание Фёдора через ре-презентацию созданных им текстов, внутренние монологи, через прямую и несобственно-прямую речь. Композиция «Дара» отражает не только становление Фёдо-ра как писателя, но и личностное взросление героя. Его внутренние изменения проявляются в социокультурных образах, оформляющих пространства как быто-вого существования начинающего писателя, так и его сознания (памяти, рефлек-сии, творчества). Благодаря способности сознания переноситься из реальных в иные топосы (вспоминаемые, представляемые, созданные на основе изучения книг, иллюстра-ций, в процессе творчества и т. д.) пространство в романе многослойно. Оно пред-ставлено локусами жилых помещений (берлинские съёмные квартиры и комнаты, фамильный особняк в Петербурге, усадьба в России, места жизни Н. Г. Черны-шевского), берлинских общественных мест (магазины, трамваи, остановки, бюро), открытым городским и природным пространством (улицы, парки Берлина, Груне-вальд, пейзажи России и Азии) и др. Целью настоящей работы является анализ социокультурного пространства Берлина, оформляющего обстоятельства творческого и личностного становления героя романа «Дар». В экспозиции романа представлена сцена переезда. Точка зрения нарратора, воспринимающего новое пространство, меняется (перемежаются концепирован-ное и Я-повествование). Но по первым строкам невозможно определить нацио-нальную принадлежность главного героя. Сообщается только, что описываемое происходит «у дома номер семь по Танненбергской улице, в западной части Бер-лина» [Набоков, 1990, с. 5] 1. Исследователями доказано, что указанной улицы в Берлине нет и не было в период написания романа. У. Томас в работе «Набо- ков в Берлине» предположил: «То, что упоминается и не существующая в реаль-ном Берлине улица Танненбергштрассе, по-видимому, имеет символическое зна-чение: в Первую мировую войну под Танненбергом в 1915 году немецкие войска под командованием Пауля фон Гинденбурга окружили и уничтожили русскую армию, так что это может быть указанием на трудность отношений между немца-ми и русскими в Берлине» [2004, с. 71]. На наш взгляд, более семантически на-гружен русскоязычный способ именования улицы. Согласно правилам перевода топонимов (за рядом исключений), улицы в тексте принято называть так, как они называются в оригинальном языке 2. И в «Даре» Набоков сохраняет немецкие на-звания других улиц: Агамемнонштрассе, Фридрихштрассе, Тауэнтциенштрассе. Причем название Агамемнонштрассе также является переиначенным при сохра-нении немецкоязычного варианта названия 3. ‘Русский’ способ названия улицы «Танненбергская» раскрывает национальную принадлежность главного героя: получается, восприятие окружающего пространства основывается на сформиро-ванных на Родине культурных и языковых нормах. Такой же прием используется в назывании локусов на берлинских улицах: «…он купил пирожков в рус- 1 Далее ссылки на это издание даются в круглых скобках с указанием страниц. 2 Руководство по национальной стандартизации географических названий. Группа экс-пертов ООН по географическим названиям. Нью-Йорк: ООН, 2007. С. 95-103. 3 У. Томас, апеллируя к исследованию Дитера Э. Циммера, отмечает, что при работе над романом «Дар» В. Набоков имел совершенно конкретный адрес: «улицу под названием Несторштрассе в Берлине-Вильмерсдорфе». «Когда Набоков в середине 30-х годов сочинял роман «Дар», он вместе со своей женой жил на Несторштрассе 22» [Томас, 2004, с. 71] Приведенный аргумент исследователя, думается, сомнителен, так как объяснять художест-венные реалии биографией не всегда корректно. ской кухмистерской…» 4 (с. 28). Так, через перевод знаков чужого места в знако-мый культурный код происходит одомашнивание пространства. Через звучание немецких топонимов и локусов «на русский лад» Набоков погружает читателя в эмигрантскую атмосферу жизни главного героя романа. 4 Здесь и далее в цитируемых текстах курсив мой. - Т. М. В предисловии к английскому изданию романа «Дар» Набоков пишет: «Отно-шение Федора к Германии отражает быть может слишком примитивное и безрас-судное презрение, которое русские эмигранты питали к “туземцам” (Берлина, Па-рижа или Праги)» [Набоков, 1997]. ‘Туземец’, согласно определению толкового словаря Д. Н. Ушакова, - это «уроженец и коренной житель какой-нибудь мест-ности или страны, в противоположность приезжему или иностранцу» [1947, с. 824]. Противопоставление эмигрантов и коренных жителей в романе выражает-ся через контрастные приемы создания их образов. Берлинцы обезличены: «…в плетёных креслах на террасе соседнего кафе, одинаково развалясь и одина-ково сложив перед собой пальцы крышей, сидела компания деловых мужчин, очень между собою схожих в смысле морд и галстуков, но вероятно различной платежеспособности» (с. 145). Отметим передающее экспрессию восприятия и снижающее образ немцев слово «морды» вместо «лица». В цитате обращает на себя внимание сходство того, что должно проявлять индивидуально-личностные отличия («морды», одежды и привычки). При этом одинаковые и безликие для Фёдора берлинцы естественно вписаны в свое родное пространство, где они за-нимают центральное место. Несмотря на подмеченную разницу в «платежеспо-собности», они могут позволить себе сидеть в кафе на центральной улице Берлина Курфюстерндамм, на которой располагаются дорогие магазины, кинотеатры, ка-фе, рестораны и т. д. [Бергманн и др., 2010, с. 41]. Перейдя Виттенбергскую площадь, находящуюся в стороне от Курфюстерн-дамм, пройдя на окраину Берлина, Фёдор встретил своих сограждан. В описании каждого из них выделены индивидуальные черты: «пожилой, болезненно озлоб-ленный петербургский литератор, носящий летом пальто, чтобы скрыть убожест-во костюма, страшно тощий, с карими глазами навыкате, брезгливыми морщина-ми у обезьяньего рта…», «добродушно-мрачный москвич, осанкой и обликом несколько напоминавший Наполеона островного периода», Кончеев, «читавший на тихом ходу подвал парижской “Газеты” с удивительной, ангельской улыбкой на круглом лице», инженер Керн, выходивший из русского гастрономического магазина, «опасливо суя пакетик в портфель, прижатый к груди», «Марианна Ни-колаевна Щеголева с какой-то другой дамой, усатой и очень полной, которая ка-жется, была Абрамовой» (с. 149). Все эти люди встречаются не на центральной и известной, а на второстепенной улице и в общности своей воссоздают уличную атмосферу родного российского города: все «попадались в данном районе, кото-рым пользовались для неторопливых прогулок, богатых встречами, так что полу-чалось, как если бы тут, на этой немецкой улице, блуждал призрак русского буль-вара, или даже наоборот: улица в России, несколько прохлаждающихся жителей и бледные тени бесчисленных инородцев, мелькавшие промеж них, как привыч-ное и едва заметное наваждение» (с. 149). Внешний вид людей, их индивидуаль-ность, родной язык, на котором говорит окраинная улица Берлина, трансформи-руют в сознании героя немецкое пространство в родное русское, и инородные компоненты этого социокультурного пространства воспринимаются как «наваж-дение», иллюзия. Итак, в романе очевидно деление социокультурного пространства Берлина на два «мира»: чужой - коренных берлинцев, и свой - эмигрантов. Мир «инородцев» сознание переводит в статус «наваждения», тогда как социокультурные знаки родного мира (встречи, разговоры, русская речь, гастрономия, пресса, атрибуты одежды) воспринимаются как весомые, превращающие берлинское пространство в «русский бульвар». Пространственные городские маркёры (центральная и второстепенная улицы) отражают разницу социального статуса эмигрантов и коренных берлинцев. При-чем Набоков усиливает этот контраст, сополагая образы «румяной нищей» «с от-резанными до таза ногами, приставленной, как бюст, к низу стены» на Курфю-стерндамм и маргинального вида литератора из Петербурга, «страшно тощего, с карими глазами навыкате», на Виттенбергской площади. То, что нищая выгля-дит как бюст (памятник, монумент), служит обыгрыванию значения пословицы «дома и стены помогают»: «румяная» нищая калека более органично «вписана» в центральное берлинское пространство, чем убогого вида литератор-эмигрант на удаленной от центра улице Берлина. При воссоздании образов персонажей в уличном городском пространстве Берлина подчеркиваются детали, указываю-щие на их социальное положение. «Туземная» безликость, слияние с родным пространством проявляется в опи-сании немцев постоянно. Это относится и к хозяйке съемной комнаты фрау Кларе Стобой: «крупная, хищная немка» (с. 9), одетая в палевое в сизых тюльпанах пла-тье, сливается с интерьером комнат, обклеенных палевыми в сизых тюльпанах обоями, что прочитывается как ее органичная вписанность в привычную среду. Для Фёдора же пространство съемной комнаты фрау Стобой является чужим, он предчувствует «невозможность жить на глазах у совершенно чужих вещей, неиз-бежность бессонницы на этой кушетке!» (с. 9). Ощущение себя в Берлине как чужом пространстве не-дома и воспоминания о России, о Петербурге как о родном доме формируют (восходящие к архетипиче-ским) мотивы «дома», «чужого дома» и «бездомья». По мысли Е. В. Шутовой, «в онтологическом плане “Дом” и “Бездомье” представляют социокультурное пространство жизни человека, в котором, как в зеркале, отражается общество и историческая эпоха, детерминирующие данную тематику» [2010, с. 81]. Изуче-ние данных мотивов в творчестве В. Набокова многократно становилось предме-том исследования [Яновский, 1997; Вертинская, 2006; Полева, 2008а]. «Дом» для В. Набокова - это дореволюционная Россия, семья, семейный уклад, фамильный особняк и поместье, «роскошное детство», всё то, что ушло безвозвратно в про-шлое, отчасти сохранившись в воспоминаниях [Андреева, 2009]. Мотивы «бездо-мья» и «чужого дома» связаны с жизнью в эмиграции, чужими городами, культу-рой и т. д. [Вертинская, 2006]. Съемные квартиры, комнаты в пансионатах на какое-то время становятся местом проживания эмигрантов, но не домом. Времен-ное жилье не обретает сакральное, архетипическое значение «Дома». В «Даре» это отчетливо проявляется в сопоставлении двух принципиально разных социо-культурных пространств - берлинского и петербургского. Петербург воплощает «свой дом», нахождение в котором связано с благопо-лучной жизнью и главное - со свободой. Свобода проявлялась в финансовой не-зависимости, в возможности свободно и быстро передвигаться в знакомом, «сво-ем» пространстве (на новеньком велосипеде, самых быстрых санках лучшей фирмы «Сангалли», на личном «пунцовом» автомобиле), в возможности выбирать занятия, род деятельности и круг общения. В Берлине происходит как бы реверс, и Фёдор испытывает чувство несвободы. Он вынужден давать мучительные для него уроки иностранных языков и зани-маться переводами, обслуживая интересы иностранцев, к которым он не испыты-вает уважения и симпатии. Поход в магазин (бытовая необходимость) ставит в неловкое положение из-за ограниченности средств (и это ярко контрастирует с описанием походов в петербургские магазины: услужливость приказчика при-нималась как должное, теперь же - как стесняющий фактор). В немецкой лавке папиросы «русского окончания», которые предпочитал Фёдор, не держали, и он вынужден был покупать, то, что «навязали» (с. 7). Необходимо было внимательно пересчитать сдачу мелочью, чтобы понять, хватит ли на «миндальное мыло». Личный транспорт, обеспечивающий свободное и быстрое перемещение, заме- няется неуклюже-медлительным общественным, идущим исключительно в за- данном направлении, представляющим один «из бездарнейших» способов пе- редвижения - берлинским трамваем с «ногами, боками, затылкам туземных пассажиров» (с. 72). В России как личное пространство воспринимались не только «особняк Году-новых-Чердынцевых на Английской Набережной» (c. 15) и усадьба «Лешино», но и Санкт-Петербург в целом. В Берлине индивидуальное, личное пространство сужается до маленькой съемной комнаты, но и в ней герой не ощущает себя сво-бодным. На это указывает, в частности, мотив ключей 5, которые Фёдор постоян-но теряет / забывает, поэтому возникает трудность даже просто попасть в снятую комнату. Место жизни в Берлине связано с образом «чужого дома» и собственного бездомья. 5 Мотив забытых ключей в «Даре» многократно комментировался набоковедами [Бойд, 2001; Апресян, 1995; Закуренко, 2004; Степанова, 2015; Узбекова, 2016]. «Чужой дом» обязывает подстраиваться под чужие устои (бытовая несвобода). Свобода выбора людей для общения также ограничена, что опять ярко контрасти-рует с условиями жизни в России. В Берлине Фёдор вынужден проживать в непо-средственной близости с малоприятными ему людьми. Навязчивость соседей прямо интерпретируется Фёдором как причина полного исчезновения индивиду-ального пространства жизни и подчинение существования удручающим социаль-ным условиям: в пансионате он жил рядом с «милыми, бескорыстно навязчивыми людьми, которые “заглядывали поболтать”», через какое-то время «между ними и им стена как бы рассыпалась» (с. 47), и Фёдор почувствовал себя беззащитным. Это обусловило необходимость переезда, описанного в экспозиции романа. В следующей комнате хозяйка Клара Стобой не смогла смириться с распорядком дня Фёдора и попросила его подыскать другое жилье. Третьим жильем стала ком-ната в квартире семьи Зины Мерц, где он был вынужден слушать пошлую бол-товню хозяина, отчима Зины. В фамильном особняке (само именование здания означает обособленность) в центре Петербурга у Фёдора были личные комнаты, свое «укромное» простран-ство, а в Берлине - съемная комната, проницаемая для чужих взглядов, правил, воспринималась как «чужое пространство», которое предстояло обжить. По форме комната у Клары Стобой была «продолговатой» (с. 9), т. е. имела «удлиненную форму, значительно большую в длину, чем в ширину» [Ушаков, 1947, с. 922]. «Бесцветность», пошлость интерьера, узость и ограниченность пространства коридора и комнаты ограничивают даже фантазию: «палевые 6 в сизых тюльпанах обои» «трудно претворить в степную даль» (с. 9). Ненаполненность и необжитость комнаты воплощал письменный стол, «пустыню» которого «при-дется возделывать долго, прежде чем взойдут на ней первые строки» (с. 9). После отъезда из этой комнаты Фёдор называет ее «нелюбимой обителью», где чужие вещи, которых «собой не оживили», не вызывают жалости, и «этот мертвый уже инвентарь не воскреснет потом в памяти…» (с. 130). Мортальная метафорика в восприятии вещей из съемного жилья (употреблены лексемы «мертвецы», «мёртвый» (с. 131)) оформляет ассоциацию комнаты со склепом. В этой комнате Фёдор начал писать книгу об отце, но не смог ее завершить. По контрасту со съемной комнатой всплывают воспоминания о кабинете отца, наполненном жи-выми, имеющими ценность, с любовью подобранными вещами: книгами, фото-графиями, картинами и т. п. Помимо этого в особняке находились «три залы», в которых хранились коллекции из далеких путешествий отца, «его музей». Фё-дор подметил: «…в моем отце и вокруг него, вокруг этой ясной и прямой силы было что-то, трудно передаваемое словами, дымка, тайна…» (с. 103). Этой «тай-ной» было наполнено всё пространство особняка и усадьбы. «Прямой и ясной силы» отца хватало Фёдору и на «заполнение» пустого пространства чужой ком-наты в Берлине, которая служила ему и ночлегом, и кабинетом. Именно из воспо-минаний об отце Фёдор «занимал и теперь крылья» (с. 104). Соединение образов «продолговатого», «мёртвого», в котором всё же сохраняется ощущение «крыль-ев», оформляет ассоциацию этого пространства с образом кокона бабочки. Отме-ченное мортальной семантикой 7 берлинское пространство (контекст шпенглеров-ского «Заката Европы», смерти представителей рода Чернышевских [Полева, 2005], отца Зины) обретает значение временного пребывания в состоянии смер- ти-сна для будущего возрождения, для расправления крыльев - в любви и творче-стве. 6 Палевый - «…“соломенного цвета, светло-желтый”. Обычно объясняют из франц. paillé - … “солома”…, тогда как Преобр. … предполагает происхождение из франц. pâle “бледный”» [Фасмер, 1987]. 7 О семантике смерти в романе см. [Полева, 2008б]. В съемной комнате у фрау Клары Стобой Фёдор не только погрузился в вос-поминания об отце, но и смог осмыслить их, попытался разгадать «тайну» отца, увидеть его глазами других людей, написавших свои воспоминания о Константи-не Кирилловиче. Переосмысление представления об отце дает Фёдору импульс для самопознания, самоопределения и самореализации, т. е. для укрепления внут-реннего, индивидуального пространства существования. Продолговатая комната явилась «коконом», в котором сформировался и окреп Фёдор не только как писа-тель, но и как личность (метаморфоза бабочки). Духовным, ментальным и куль-турным «питанием» для него послужило обращение к своим предкам (отец, дед), к их опыту, знаниям и их пониманию жизни. Несмотря на то что книга об отце не была дописана, она стала тренировкой, ступенью к творческой самореализации в книге о Н. Г. Чернышевском. Из комнаты Клары Стобой Фёдор переехал в комнату к Щёголевым. Эта ком-ната тоже была «продолговатой», «расположенной на несколько роковых граду-сов вкось» (с. 129). Первое впечатление, которое произвела комната на Фёдора, было «враждебным» (с. 129). Смещенная ось симметрии («как пунктиром отмеча-ется смещение геометрической фигуры при вращении» (с. 129)) сделала комнату дисгармоничной, и это свойство пространства соответствует особенностям отно-шений внутри семьи Зины Мерц. Отец Зины умер в Берлине от «грудной жабы». Оставшись с матерью и презираемым ею отчимом Щёголевым, она фактически оказалась в чужой для нее семье, «была несчастна и несчастье свое презирала» (с. 169). Пошлость отчима Зина противопоставляет интеллигентности и эрудиро-ванности отца. В ее описании это был «изящный, благородный, умный и мягкий человек», питавший страсть «к рысакам и к музыке», умевший играть в шахматы, отлично знавший русскую литературу и цитировавший «наизусть Гомера» (с. 168). Портрет отца проявляет социокультурные ценности Зины, которые соот-ветствуют ценностям Фёдора, что духовно сближает их. Но трагедия эмигрант-ской судьбы Зины в противоречии ценностей и среды. Происходящее с ней не обусловлено эмиграцией (мать могла выйти замуж за пошляка Щёголева и в Рос-сии), но изгнание усугубляет положение, так как ограничивает и круг общения, и варианты трудоустройства. И дома, и на работе Зина вынуждена терпеть непри-ятных ей людей - носителей иных ценностей. Берлинский социокультурный мир для нее сосредоточен в образе адвокатской конторы, в которой явно проступает социальное расслоение немецкого общества на очень богатых и совсем бедных, где царит культ денег и личной выгоды: «…полусумасшедший мир мрачных дылд и отталкивающих толстячков, каверзы, чернота теней, страшные носы, пыль, вонь и женские слезы, зловещая ветхость помещения конторы, что не относилось лишь к кабинету главного адвоката, где жирные кресла и стеклянный стол-гигант резко отличались от обстановки прочих комнат» (с. 170). При том, что наррация романа «начинена» обличительными высказываниями в адрес немецкого социума, необходимо учесть, что Набоков осознает предвзя-тость такого взгляда. Он объяснил это в предисловии к англоязычной версии ро-мана тем, что на восприятие Германии существенно повлияло время создания «Дара», совпавшее с расцветом нацистской идеологии: «Отношение Фёдора к Германии усугубляется влиянием омерзительной диктатуры, принадлежа-щей к эпохе, когда роман писался, а не к той, которая в нем фрагментарно отрази-лась» [Набоков, 1997]. Но понимание некоторой клишированности восприятия немецкого мира присутствует в романе и на персонажном уровне. Среди русских также есть пошляки (тот же Щёголев), как и среди немцев, и внешний взгляд час-то бывает обманчив. В этом плане самым примечательным является эпизод в бер-линском трамвае, начавшийся с обвинительной речи немецкой нации, а закон-чившийся саморазоблачением: гражданин, вызывавший «грешную ненависть (к жалкой, бедной, вымирающей нации)», оказался русским эмигрантом, и лютая неприязнь Фёдора к незнакомцу сменяется доброхотной улыбкой в его адрес и самоиронией. И тем не менее, внутренний монолог, «пристрастное обвинение» Фёдора суммирует стереотипное представление русского эмигранта о социокуль-турном мире не только Берлина - всей Германии: Фёдор «знал, за что ненавидит немцев: …за фольмильх и экстраштарк, - подразумевающие законное существо-вание разбавленного и поддельного; за полишинелевый строй движений…; за любовь к частоколу, ряду, заурядности; за культ конторы; за то, что если при-слушаться, …неизбежно услышишь цифры, деньги; за дубовый юмор и пипифак-совый смех; …за видимость чистоты…; за склонность к мелким гадостям, за ак-куратность в гадостях…; за жестокость во всем…» (с. 73). В целом мотивы «чужого дома» и «несвободы» оформляют замкнутость со-циокультурного пространства, в котором проживают эмигранты в Берлине. Эта замкнутость обусловлена нежеланием изгнанников интегрироваться в европейский мир, ценности которого они презирают не меньше, чем советские, и стрем-лением сохранить русскую социокультурную среду. Попытка эмигрантов воссоздать в Берлине Россию проявляется в организации общественной жизни, встреч, творческих вечеров, издательств, в обустройстве жилья, в вещном наполнении пространства. Квартира четы Чернышевских, у ко-торых часто бывал Фёдор, описана как «очень небольшая, пошловато обставлен-ная, дурно освещенная комната», но благодаря общению, отношению ее хозяев к гостям «…теснота помещения претворилась в подобие какого-то трогательного уездного уюта…». В межличностном общении с соотечественниками возникает альтернативное внешнему берлинскому индивидуальное пространство: Черны-шевские дорожат встречами с Фёдором, так как он напоминает их рано умершего сына, Зина чувствует свободу и самореализованность только в редкие часы обще-ния с друзьями отца, Фёдор перед Рождеством общается с мамой, и это позволяет перенестись в мир воспоминаний о России, об отце. Находясь в столице европей-ского государства, эмигранты не хотят вписаться в социокультурное пространство Европы, а предпочитают сохранять свои культурные традиции, осознав их цен-ность в обстоятельствах утраты Родины. Именно с этой возможностью ‘преодо-леть географию’ ментально - в памяти, в общении, в творчестве - связано пред-ставление о внутренней свободе в романе. Проявление «свободы» в «Даре», на наш взгляд, позволяет выделить, условно говоря, три ‘пирамидальных яруса’ значений этого понятия, соотносимых с раз-ными этапами личностного становления Фёдора. Нижний ярус пирамиды - самое ограниченное понимание «свободы», оно связано с социальным статусом и мате-риальными возможностями (этим соизмеряются «внешняя» свобода, имеющаяся у аристократии в России, у немцев в Германии, и стесненность эмигрантов). Вто-рым «уровнем» является открытость человека знанию, дающему более широкое понимание социальных явлений, культуры, природы и ее законов. Дело здесь не только в социальных возможностях, а в особенностях личности: при равных усло-виях один может быть равнодушен к познанию, а второй открыт новому (ориен-тиром и учителем для Фёдора выступает отец Константин Кириллович, известный и признанный в профессиональных кругах путешественник-натуралист). Самым высоким уровнем проявления «свободы» является самопознание, личностная не-зависимость, возможность возвыситься над социальными условиями в акте сози-дания собственного индивидуального мира. К этому приходит Фёдор, преодоле-вая унизительное чувство эмигрантской невписанности в берлинский социум и финансовой несвободы. Его освобождение дано в романе через пространствен-ную образность - топос Груневальда. После публикации книги «Жизнь Чернышевского» Фёдор добился признания, «имя Годунова-Чердынцева сразу, как говорится, выдвинулось, и, поднявшись над пестрой бурей критических толков, утвердилось у всех на виду, ярко и проч-но» (с. 276). Годунов-Чердынцев вновь обрел состояние социальной и бытовой свободы, знакомой ему с детства, чему способствовал выход в природное про-странство. Это произошло не потому, что исчезли житейские проблемы, а потому, что он ощутил себя внутренне свободным: «Федор Константинович с раннего утра уходил на весь день в Груневальд, забросив уроки и стараясь не думать о давно просроченном платеже за комнату. теперь при новом свете жизни (в котором как-то смешались возмужание дара, предчувствие новых трудов и бли-зость полного счастья с Зиной) он испытывал прямое наслаждение…» (с. 294). Вместо переживания ситуации заброшенности в чужом мире Фёдор ощутил вписанность в бытие, сохранив экзистенциальные ценности - свободу и достоин-ство личности [Семёнова, 2001, с. 507]. В берлинском Груневальде Фёдор испы-тал состояние трансцендирования, что придало ему уверенности. Он ощутил себя по-новому, вписанным не в городской пейзаж и социальные отношения, а в при-родный универсум, в котором он не мал и беззащитен, а подобен первочеловеку в раю: «…я чувствовал себя атлетом, тарзаном, адамом, всем, чем угодно, но только не голым горожанином»; «я испытывал не меньшее наслаждение, чем если бы в этих трех верстах от моей Агамемнонштрассе находился первобытный рай» (с. 299). Вместе с тем Фёдор отмечает разницу в восприятии Груневальда им и берлин-цами, еще раз подчеркивая социокультурные отличия немцев от русского писате-ля-эмигранта: «…этот лесной мир, образ которого я собственными средствами как бы приподнял над уровнем тех нехитрых воскресных впечатлений (бумажная дрянь, толпа пикникующих), из которых состояло для берлинцев понятие “Груне-вальд”» (с. 298). Для берлинцев Груневальд - часть их обыденной жизни, они проявляют потребительское отношение к природе. Для Фёдора уход в лес означа-ет отдохновение от дисгармоничной среды, чуждого социокультурного простран-ства. Это состояние вненахождения помогает Фёдору в самоидентификации, в личностном самоопределении. Он уходит в «глушь, в дикие, тайные места», чувствуя свою связь с трансцендентным, до конца непознаваемым бытием. По мысли Е. А. Полевой, так Набоковым «экзистенциальная бездомность противо-поставляется вписанности в земное бытие» [Полева, 2008а, с. 111]. Итак, социокультурное пространство Берлина в романе «Дар» представлено преимущественно в контексте темы эмигрантского существования. Берлин во-площает чужое пространство, его жители - носители чуждых Фёдору ценностей. Однако такая среда актуализирует родные, русские социокультурные коды, зало-женные в основу личности с детства и определяющие на всю жизнь восприятие окружающего мира. Набоков интерпретирует как знаки социокультурного благо-получия не материальные ценности, а личностные качества. Многогранное использование в романе архетипических мотивов «дома», «чу-жого дома» и «бездомья» позволяет Набокову раскрыть этапы личностного и пи-сательского формирования главного героя романа Фёдора Годунова-Чердынцева. Аристократизм духа, опора на семейные ценности и осмысленное отношение к традициям русской литературы позволили Фёдору в чуждой социокультурной среде подняться над социальной малостью, сохранить собственное достоинство и осознать личностную свободу, которая проявилась в выборе возлюбленной, ав-торитетов, в формулировании собственного взгляда, выраженного в творчестве (книге о Н. Г. Чернышевском).

Скачать электронную версию публикации