Fiction cosmos as an object of interpretation.pdf С герменевтической точки зрения творение искусства понятно в той степени, в какой оно воспринимается связным целым. Если обратить внимание на характер самих связей, образующих эту целостность, то открывается следующая возмож-ная параллель. Мир художественного произведения, представляющий собой сво-его рода подобие мира реального, устроен совершенно в согласии с учениями греческого древнего мыслителя Эмпедокла, который считал, что сложное единст-во космоса организовано двумя противоположными энергиями - любовью (φιλία) и враждой (νέικος), или, как выразился бы современный физик, силами притяже-ния и отталкивания. В качестве аналога «любовного» тяготения и «враждебного» отталкивания в художественном мире выступают символическая репрезентация и напряжение противоположных ценностей. Понятие репрезентации является ключевым для понимания человеческого сознания и восприятия целостности ми-ра. По мнению Эрнста Кассирера, «репрезентация - представление одного содер-жания в другом и через посредство другого - должна быть признана сущностной предпосылкой построения самого сознания, условием его собственного формаль-ного единства» [Кассирер, 2002, с. 40]. Такая символическая форма сознания изо-морфна целостной структуре осознаваемого мира. Мирча Элиаде называет одну из важнейших характеристик символа - «многовалентность», т. е. «способность одновременно выражать многие значения, взаимосвязь между которыми в плане непосредственного опыта не очевидна» [Элиаде, 1998, с. 355]. Объединение раз-личных значений символа имеет «общую цель: упразднение границ того фрагмен-та, “осколка”, каким является человек внутри общества и Космоса, его интеграция в более широкое единство - Общество, Вселенную…» [Элиаде, 1999, с. 393]. Это одно из двух направлений понимания мира художественного произведения как целого - взаимное «притяжение» («филия») различных смысловых слоев симво-лической структуры как обоюдный «обмен полномочиями», репрезентациями. С другой стороны, в любом художественном произведении существует, хотя бы в неразвернутом виде, то, что можно назвать ценностным напряжением, смы-словой «разницей потенциалов», или, как выражался Эмпедокл, враждой («ней-кос»). В. В. Бибихин в известном курсе лекций утверждал: «Всякая фигура смыс-ла “воспринимается”, или “по-нимается” (...) в свете своей альтернативы, заранее присутствующей как возможность другого поведения» [Бибихин, 2007, с. 226]. Это вторая ось понимания художественного произведения и его образов - схва-тывание связей по принципу «вражды», «отталкивания», «альтернативы». Конечно, при проведении указанной аналогии следует принять в расчет то, что художественный мир, в отличие от реального, носит сугубо интенциональный характер, т. е. все его предметы и связи между ними опосредованы сознанием и ценностными установками автора, героя и читателя. Попробуем убедиться в справедливости уподобления картины космоса Эмпе-докла и художественного мира, применив эту параллель к нескольким литератур-ным произведениям. Пушкин. Цветок Цветок засохший, безуханный, Забытый в книге вижу я; И вот уже мечтою странной Душа наполнилась моя: Где цвёл? когда? какой весною? И долго ль цвёл? и сорван кем, Чужой, знакомой ли рукою? И положён сюда зачем? На память нежного ль свиданья, Или разлуки роковой, Иль одинокого гулянья В тиши полей, в тени лесной? И жив ли тот, и та жива ли? И нынче где их уголок? Или уже они увяли, Как сей неведомый цветок? Мечта героя стихотворения - «странная». В частности тем, что она устремлена не в будущее, как обычно, а в прошлое. Это показывают дальнейшие вопросы, адресованные предшествующему - живому - состоянию цветка. Образ цветка может сам по себе служить аллегорией жизни. Однако здесь он находится в книге, и такое соседство подчеркивает то качество жизни, которое ее отличает от кни- ги, - естественность, натуральность. Признаки, определяющие сущность цветка: жизнь, безыскусность, красота, аромат, - соотносятся в мире стихотворения по принципу сближения, а если сказать точнее - репрезентации. Однако тот же цве-ток следует понимать не только в связи с указанными чертами. Сама жизнь дана в образе смертного и умершего («засохшего», «безуханного») существа, а его натуральность - на фоне искусственной книги. Приведенные наблюдения показы-вают, что в восприятии образа цветка открываются связи как по принципу сближе-ния, репрезентации (эмпедокловой «любви»), так и по принципу «отталкивания», поляризации, «вражды»: жизнь - смерть; цветение - засыхание; благоухание - без-уханность; природа - человек; естественность - искусственность и т. д. Вторая часть первой строфы пушкинского произведения переводит изображе-ние из внешнего, вещественного плана во внутренний - душевный. Тем самым смысловая зона указанных сближений и отталкиваний расширяется за счет под-ключения к ней образа человека. Исходная ситуация обращения героя к книге связана в стихотворении с состоянием досужей обыденности. Не случайно даже не упоминается, что это за книга. Появление «мечты» здесь оказывается отрица-нием такого изначально «пустого» настроя. Поэтому о душе герой говорит «на-полнилась». Образ засохшего цветка в книге тем самым сближается с исходным состоянием души человека, как бы забывшей о природной естественности жизни. То, что о цветке говорится как о «забытом в книге», делает всё дальнейшее вос-поминанием о той сфере существования, которая находится по ту сторону книж-ной искусственности, хотя остальные три строфы стихотворения построены в во-просительной интонации. Все вопросы о цветке возвращают к прошлой поре цветения, молодости, люб-ви. Это характеристики, между которыми наблюдаются отношения смыслового «притяжения», как между природным и человеческим планами бытия. Поэтому растительные термины расцвета и увядания обозначают здесь пределы существо-вания самого человека, между которыми, напротив, обнаруживаются отношения вражды. Художественный мир стихотворения, упорядоченный указанными сила-ми притяжения и отталкивания, как мы видим, является аналогом, эстетической «моделью» мира действительного, как его понимал Эмпедокл. В качестве следующего примера противоположных - символически-репрезен- тативных и ценностно-полярных - смысловых связей, упорядочивающих художе-ственный космос, возьмем отрывок из рассказа Андрея Платонова «Домашний очаг»: …Согбенная рожь, уже созревшая, стояла на поле. С края хлебного поля начинался кустарник, опускавшийся далее в пологую балку, но кустарник тот уже оголился и почернел, его насмерть обглодал артиллерийский и ми-номётный огонь. Простая же трава, смешанная с цветами, стелилась по всей земле, как её первоначальный бессмертный покров. Издали доносились волны артиллерийских залпов, но ближе кротко стучал крестьянский топор, заново творя себе домашний очаг, чтобы опять было родное место у человека и чтобы снова из этого очага, как из малого семени, выросла большая русская жизнь… Образы, открывающиеся в чтении приведенного фрагмента, даны, как всегда в художественном произведении, не отдельно один от другого, а в сложном един-стве, предполагающем целостный художественный мир. Такое единство органи-зуется, как уже было отмечено, двумя типами отношений - тех, которые видел в реальном мире Эмпедокл, - «любовь» и «вражда». Можно в связи с этим выде-лить две группы образов, внутри каждой из которых наблюдаются отношения притяжения, сближения. Сами же эти образные комплексы взаимно «враждебны», полярны. Одна группа изображаемых предметов тяготеет к полюсу мирной жизни, вто-рая - к полюсу войны и разрушения. Например, трава, описанная как «покров», противопоставлена оголившемуся под артиллерийским и минометным огнем кус-тарнику. Не названный зеленый цвет живого растения спорит здесь с черным цве-том смерти. «Кроткий» (т. е. мирный) стук «крестьянского топора» тяготеет к сфере созидательной жизни, а «артиллерийские залпы» - грозный звук войны, смерти. Все образы жизни как будто стремятся собраться в «родное место», т. е. дом, в то время как на противоположном полюсе группируются детали от-чуждения, связанные, конечно, с войной. Поэтому, с одной стороны, как мы можем судить по приведенному фрагменту произведения, различные предметы изображаемой реальности семантически сближаются: например, образ созревшего хлеба в начале фрагмента примыкает по смыслу к образу семени, из которого должна снова вырасти, возродиться «рус-ская жизнь». С другой стороны, всему ряду подобных «домашних» предметов мира рассказа ценностно враждебны детали, связанные с разрушением: «оголил-ся и почернел», «обглодал», «артиллерийские и миномётные залпы». Смысл рас-сматриваемого отрывка рассказа Платонова открывается в пересечении указан-ных двух видов художественных связей. Следующий пример организации целостности художественного мира двумя противоположными силами, притяжения и отталкивания, или, в терминологии Эмпедокла, любви и вражды, - начало стихотворения Владимира Маяковского: Я сразу смазал карту будня, Плеснувши краску из стакана (…) Само действие героя в начале этого стихотворения («смазал») выявляет в изо-бражаемом мире своего рода ценностный спор, вражду. Ведь данная акция на-правлена против того, что названо «картой будня». Под этим выражением, во-первых, подразумевается обыденное, ординарное, ничем не примечательное состояние жизни. Во-вторых, слово «карта» означает подчиненность представ-ленного существования определенному плану, регламенту, расписанию. Смысл действия героя поэтому следует искать на противоположном полюсе: антоним отвергаемого будничного состояния - праздник, который как раз нарушает повсе-дневный распорядок. Поэтому на месте ожидаемого (соответствующего «карте») оказывается внезапность, неожиданность («сразу»). Причем если будничность бесцветна, то действие героя окрашивает жизнь. Праздник тем самым становится синонимом яркости, красоты. И еще очень важно заметить в таком переходе от будничного состояния к праздничному событие освобождения: повседневность диктует человеку заданный, готовый («карта») алгоритм жизни, придавая ей определенный автоматизм; праздник же возвращает героя к самому себе. В художественном мире стихотворения обнаруживаются обе действующие си-лы, о которых говорил Эмпедокл. С одной стороны, как уже отмечалось, это сближение, «притяжение» («любовь»), которое существует между понятием «кар-та» и будничным состоянием жизни или между понятиями «смазал» и «плеснув-ши». С другой стороны, в изображаемой реальности выявляется «отталкивание», вражда между исходной повседневностью и внезапным, разрушающим ее дейст-вием героя. Для наглядности можно описать это действие противоположных смы-словых энергий в виде схемы: будни -------------------------- праздник карта --------------------------- смазал готовое ---- состояние ------ творческое чёткость ----------------------- размытость сухость ------------------------ жидкость («плеснувши») чертёж ------------------------- краска серость ------------------------ яркость необходимость -------------- свобода автоматическое -------------- живое и так далее. В вертикальной плоскости этой ценностно-символической схемы, описываю-щей смысловую структуру рассматриваемого фрагмента, можно увидеть сбли-жаемые характеристики, организованные силой притяжения («любовь»). В гори-зонтальной плоскости обнаруживается поляризация, «отталкивание», «вражда». Аналогично предыдущим примерам, определение поэзии в стихотворении Пастернака «Поэзия» построено по принципу сближения с чем-то родственным и, наоборот, как отталкивание противоположного - в полном соответствии с эмпе-докловым представлением об устройстве реального мира: Поэзия, я буду клясться Тобой и кончу, прохрипев: Ты не осанка сладкогласца, Ты - лето с местом в третьем классе, Ты - пригород, а не припев (…) Поэзия открывается здесь в самой жизни на фоне отметаемых шаблонных представлений, согласно которым поэзия - нечто выделяющееся, возвышающееся над жизнью. Если «осанка сладкогласца» обозначает искусственную, намеренно выбранную позу декламатора, что ассоциируется с публичным выступлением, «культурным мероприятием», то «место в третьем классе» - с загородной поезд-кой, т. е. с перемещением из городского пространства в пригородную - натураль-ную - зону. «Третий класс» (электрички), в отличие от более комфортабельных мест важных персон, указывает на дешевые места, доступные простому народу, которому и адресована поэзия. Таков же и контраст сладкого голоса певца - голоса красоты псевдоискусства - и хриплого голоса истины (предсмертной клятвы). В последнем стихе приведенной строфы, с одной стороны, содержится поня-тие «пригород», сближающееся (посредством параллельной синтаксической кон-струкции) с образом «лета» предыдущего стиха. Это родственные определения поэзии. С другой стороны, понятие «припев», традиционно связывающееся с по-эзией (пением), как раз отвергается - на том же основании, что и «осанка сладко-гласца», в которой можно узнать именно позу певца. В третьей строфе стихотво-рения «Поэзия» имеется перифраз: «предместье, а не перепев». Припев - повторяющаяся часть песни, что подчеркивается синонимом «перепев». Так мож-но благодаря этому противопоставлению обнаружить еще одно существенное свойство поэзии, отстаиваемое лирическим героем, - неповторимость, уникаль-ность. Попробуем обобщить проделанные наблюдения в виде схематического описа-ния смысловой структуры приведенного фрагмента стихотворения. Поэзия пред-стает как нечто символически многослойное и, с другой стороны, в двух своих ценностно противопоставляемых версиях: ПОЭЗИЯ серьёзна, как сама жизнь (смерть) ---- развлечение хрип ----------------------------------------- сладкий голос истина --------------------------------------- красота лицо ----------------------------------------- маска («осанка») природа ------------------------------------- искусство близка людям ------------------------------ элитарна неповторимое событие ------------------ готовая форма Как и в предыдущем примере, вертикальная ось схемы соотносит взаимно репрезентативные понятия, а горизонтальная - ценностно противоположные. Чи-татель в процессе понимания стихотворения Пастернака вовлекается в сферу дей-ствия описанных двух эмпедокловых сил - «любовного» сближения и «враждеб-ного» отталкивания - т. е. символической репрезентативности поэзии и жизни, а также ценностной поляризации подлинного и шаблонного представлений об искусстве. Приведем еще одно наблюдение. В романе Василия Гроссмана девушка-ра- дистка, поправляя волосы, выбившиеся из-под пилотки, смотрится в пыльное стекло амперметра (Жизнь и судьба, 1, 58). Эта деталь может быть интерпретиро-вана в двух направлениях, соответствующих намеченным типам смысловых свя-зей. Понятия: девушка, волосы, смотреться, стекло - сближаются как взаимно репрезентативные, образуя символ юности, красоты, мирной жизни. Аналогично тяготеют друг к другу «военные» подробности на противоположном полюсе: ра-дистка, пилотка, пыль, амперметр. Однако при этом первая группа предметов и вторая находятся в отношениях ценностной поляризации, «вражды», если использовать слово Эмпедокла. Так читательское понимание этого образа неис-требимости юной красоты и жизни осуществляется одновременно в двух направ-лениях - семантического «притяжения» и «отталкивания», репрезентации и поля-ризации. В заключение можно также назвать эти выявленные в приведенных примерах противоположные силы «любви» и «вражды» интегральной и дифференциальной осями координат ценностно-смысловой структуры космоса художественного произведения. В этих координатах протекает эстетическое событие и понимаю-щее участие в нём читателя.

Скачать электронную версию публикации