Razin’s motif of the Princess’s drowning in the literature about the Russian Civil war (“Princess” by Andrey Sobol and “.pdf Образ Степана Разина как народного атамана был популярен в культуре Граж-данской войны и в пореволюционную эпоху 1. В литературных произведениях образ Разина зачастую становится олицетворением стихийного начала народного бунта. Актуализировались и мотивы связанной с Разиным легенды об утоплении персидской княжны. На сегодняшний день исследователи сходятся во мнении, что, хотя упоминание этого эпизода восходит к запискам современника Разина голландца Я. Я. Стрёйса, скорее всего, в реальной биографии атамана его не было [Королев, 2004; Неклюдов, 2016, с. 157], в песенной фольклорной традиции он также не запечатлен. Однако именно этот эпизод получил наибольшее распро- 1 Так, в 1920-е гг. были осуществлены оперные постановки «Степан Разин» П. Н. Три- одина и «Стенька Разин» С. В. Бершадского [Неклюдов, 2016, с. 359]. странение в связи с фигурой Разина. Из основанных на этом сюжете литератур-ных произведений (а дань ему отдали многие русские писатели и поэты начиная с А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова) наибольшую известность получила популярная песня на слова Д. Н. Садовникова «Из-за острова на стрежень…» (Из «Волжских песен», 1883), которая, собственно говоря, и стала прецедентным текстом, задающим восприятие сюжета. Говоря о начале XX в., это отметил поэт Варлам Шаламов: «Буквально все авторы произведений о Разине той поры поль-зовались не архивными материалами, новыми или старыми, a известной популяр-ной песней Садовникова “Из-за острова на стрежень”, где утопление княжны было центром мелодраматического сюжета, не имеющего никакого отношения к подлинным событиям жизни Степана Разина. Мелодраматическая сторона дела тут сыграла главную роль» [2005, с. 219]. Вхождению этой песни в русскую культуру и переосмыслению ее сюжета в художественной литературе посвящен большой раздел монографии С. Ю. Не-клюдова «Легенда о Разине: персидская княжна и другие сюжеты» (2016). О на-чале XX в. исследователь пишет: «Сюжет об утоплении персиянки к тому време-ни уже прочно укоренился в сознании русской публики, став своего рода “основным мифом” разинского цикла» [Неклюдов, 2016, с. 384]. Для анализа Не-клюдов выбирает произведения, где речь идет именно об осмыслении образа Сте-пана Разина. Между тем, как показывает М. Н. Климова, образ народного атамана часто не персонифицировался, и связанные с Разиным мотивы, будучи оторван-ными от его фигуры, получили воплощение в балладах Лермонтова «Атаман» и «Дары Терека», черты сюжета можно обнаружить в произведениях Ф. М. Дос-тоевского «Бедные люди», «Хозяйка» и «Бесы» [Климова, 2016, с. 163-165]. Во время Гражданской войны и в литературе о ней фигура Разина становится нарицательной, с ним и его историей соотносятся разные военные деятели: от Чапаева (в романе Д. А. Фурманова) до Нестора Махно (в воспоминаниях и ис-следованиях). «Перенаписание» эпизодов биографии Стеньки Разина в новых ис-торических реалиях еще недостаточно изучалось литературоведами. Подробный разбор сделан лишь в небольшой статье Р. М. Ханиновой [2009], в которой иссле-довательница обращает внимание на гендерный аспект подобных произведений, определяющий психологический ракурс разинского мотива. В данной статье мы обратимся к текстам, где действует типологически сходный с Разиным «атаман» и повторяется ситуация утопления женщины. Эта история появляется в рассказе А. Соболя «Княжна» (1924) и повести А. С. Яковлева «Повольники» (1922). Пока-зательно, что в обоих произведениях инсценируется текст песни Садовникова, т. е. зависимость от нее сюжета об утоплении княжны проговаривается напрямую. Посмотрим, как встроена в авторский текст песня Садовникова, как сюжет транс-формируется в связи с Гражданской войной. Нас будет интересовать, как конст-руируется история с княжной и формируется образ девушки, претендующей на эту роль, как выстраиваются образы «атаманов». Начнем с рассказа Соболя «Княжна», как более компактного, в центре которо-го сюжет взаимоотношений «атамана» и «княжны». Рассказ сложно устроен: он подобен матрёшке, в которой каждый новый рассказ помещен внутрь предыдуще-го. Соответственно, в нем несколько рассказчиков. Главный рассказчик (назовем его «рассказчик-1») - бывший фокусник, шпагоглотатель, выслушивает рассказ бывшего поэта, своего знакомого по парижской эмиграции, окружного военного комиссара. Комиссар (рассказчик-2), в свою очередь, рассказывает историю, ко-торую услышал от «атамана» и дорисовал по своим впечатлениям: он был ее свидетелем, видел ее героиню. Он выступает автором истории, образность которой, вполне возможно, определяется его поэтическими склонностями: «когда-то он писал очень нежные стихи о прекрасной несуществующей любви» (Соболь, 1927, с. 68). Рассказчик-2 узнал историю «атамана» от него самого. Тот, в свою очередь, повторил поступок Разина с княжной, а еще точнее - реализовал эпизод из песни Садовникова. Текст песни, таким образом, является квинтэссенцией всего расска-за, кульминацией сюжета, с одной стороны, а с другой - отправной точкой, вокруг которой накручиваются остальные нарративы. Так, подчеркнутая литературность становится авторской установкой, определяющей содержание всего рассказа. Маркером того, что это не прямой слепок с реальности, а пересказывание некоей легенды, является уподобление ее «присказке»: рассказчик-1, упоминая о смерти рассказчика-2, говорит: «Но об этом в другой раз, потом, когда дойдет черед и до этой присказки» (Соболь, 1927, с. 68). История к моменту рассказывания уже буд-то успела потерять свою индивидуальность и стать фольклорной. Вторичность ее определяется и тем, что она буквально повторяет историю Разина. Тщательно создаваемая условность действия поддерживается имитацией фор-мы пьесы, когда в начале произведения задаются время, место действия и состав действующих лиц: ВРЕМЯ - 1920 ГОД. Март, хотя и южный, но все еще в снежной пута-нице. Место - вагон, бывший служебный; два купэ разобраны, и получилось нечто вроде салона, - не то столовая, не то походная канцелярия. Мой хозяин - окружной военный комиссар. Я - штатская личность, случайно попавшая в гущу шинелей, донесений, пулеметных лент (Соболь, 1927, с. 67). Действующие персонажи низведены до характеров разинской истории даже по именам - «атаман» и «княжна». «Атаман» - предчека - предстает человеком с твердым характером, лишенным эмоций. Даже больше: его характер изначально показан не как живой человеческий, а как абстракция: Мне всегда казалось, что этот человек не умеет ни плакать, ни смеяться. Я завидовал ему, но где-то в глубине своих древних, не изжитых кусочков содрогался: как! - ни слез, ни смеха? Абстракция, обведенная широкими плечами? Голая идея, втиснутая в могучую грудную клетку? (Соболь, 1927, с. 70). Поступки «атамана» определяются заданными извне идеями. Непримиримость к врагам революции превращает его в идеального ее работника, по словам «княж-ны» Наташи: Берите пример с него. Вот это работник. Только с такими революция победит (Соболь, 1927, с. 73). Но, будучи подчинен общей идее, он способен испытывать искренние и справед-ливые чувства - атаман сочувствует невинно и зверски убиенной девочке, в то же время совершенно не обращая внимания на мародеров. Демаркационная линия отношения героя к людям проходит по функции, которую они выполняют в Гра-жданскую войну: «атаман» испытывает чувства к обычным людям, но не к вра-гам. Раскрыть эту черту в характере «атамана» помогает параллельная ситуация, приведенная в начале рассказа: рассказчик-2 - военный комиссар - спасает от расстрела рассказчика-1. В этой не до конца проговоренной истории действуют не абстрактные, а живые люди, способные понять поступки другого. Посмотрим, какие черты в образе «атамана» соотносятся с чертами Разина, восстанавливаемыми как по народным песням, так и по историческим и художе-ственным произведениям: прежде всего то, что он, собственно, атаман, предводитель войска («про-звали его давно уже “атаманом”, еще в 1908 году, когда за собой весь полк повел» (Соболь, 1927, с. 70)); сила характера, соотносимая с физической мощью («Там вырастают такие плечи и такие сердца» (Соболь, 1927, с. 70)); богатырь («А он, кудрявый, на две головы выше всех, широкогрудый, вот такой, как рисуют богатыря в степи вольной» (Соболь, 1927, с. 71)); упорство, несгибаемость («А встал - опять то же упорство, та же неукро-тимая воля. Все согнулись - он один не гнулся» (Соболь, 1927, с. 70)). Соболь выделяет две черты «атамана», которые сложно приписать Разину. Молчаливость «атамана» («Он всегда молчал, но всегда был впереди. Для слов он уступал место другим, для дела он требовал себе опасные места» (Соболь, 1927, с. 70)) в противовес разговорчивости Наташи инверсивна разинскому сюжету, в котором молчалива как раз княжна («Неподвижна, молчалива» (С. Н. Мельни-ков «Атаман»), цит. по: [Неклюдов, 2016, с. 459], то же в песне Садовникова). Отсутствие жестокости («он не был жесток» (Соболь, 1927, с. 71)) у соболевского «атамана» также противоречит типичному представлению о Разине (в исходном тексте легенды - изложении Стрёйса о Разине: «Он совершил следующую необ-думанную жестокость»; «Она тоже полюбила его из страха перед его жестоко-стью», цит. по: [Неклюдов, 2016, с. 441]). Несмотря на вроде бы индивидуальный характер, акцентируется ходульность, персонажность образа «атамана». Его обезличенность подчеркивается и отсутст-вием имени, и кличкой «атаман», сразу же абстрагирующей героя. Вообще, ха-рактерно отсутствие имен у всех действующих лиц, кроме Наташи Тороповой. Но и ее имя в конце концов оказывается метафорично, литературно: героиня оказы-вается княжной Муравлиной (фамилия Муравлин - это литературный псевдоним князя Д. П. Голицына). Партийные клички вполне соответствовали большевист-ской практике, их употребление в соответствующем временном контексте не должно удивлять. Но, как отмечает В. И. Хазан, «чужое имя или отсутствие имени вообще, анонимность, граничащая с таинственно-загадочным (включая частич-ную или полную конспирацию) существованием», - особенность произведений Соболя [Хазан, 2015, с. 637]. Такая особенность служит изменчивости личности героев, смене идентичности, что и происходит с товарищем Наташей, оказавшей-ся шпионкой. В то же время через открытие имени ее личность обретает плоть, тогда как остальные персонажи так и остаются театральными масками. Если сравнивать с историей Разина, то ни в одной из трактовок такой деятель-ной героини нет. В песне Садовникова княжна - изначально чужая, иностранка, безвольная, бездейственная, подчиненная: «А княжна, склонивши очи, / Ни жива и ни мертва, / Робко слушает хмельные, / Неразумные слова». У Соболя княжна - активный персонаж, что характерно для положения женщины именно в Граждан-скую войну. Княжна - товарищ по ЧК Наташа Торопова - после разоблачения оказывается шпионкой, агентом добровольцев. Но ее внешность уже с начала рассказа намекает на ее «чуждость», подчеркивается ее схожесть с азиаткой, восточ-ные черты: Дурнушка, с чуть раскосыми глазами, она казалась такой же незамет-ной, как пепельница на столе предчека (Соболь, 1927, с. 72). Неоднократно в рассказе она называется просто раскосой. В дореволюционной культурной парадигме азиатская внешность могла свидетельствовать о шпионской деятельности. (Достаточно вспомнить о шпиономании по отношению к японцам 2, о «желтой опасности»; яркими литературными проявлениями этого восприятия стали рассказ А. И. Куприна «Штабс-капитан Рыбников» и роман «Петербург» А. Белого [Воробьева, 2018, с. 172; Мароши, 2003, с. 49-50].) Отрицательные чер-ты героини не показаны нарочито, но легко прочитываются. Минимум деталей в описании героини имеет, по определению Хазана, «конспиративную» или «де-тективную» семантику [Хазан, 2015, с. 650], ее внешность сразу намекает на ее инородность. 2 В повести «За что?» Л. А. Чарской преподавательница имеет прозвище «Японская шпионка» [Головин, 2018, с. 71]. Эпизод с «княжной» полностью выстраивается с опорой на песню Садовнико-ва, которая развертывается в ситуации катания на лодке и утопления девушки. Сама песня не звучит в рассказе, она упоминается рассказчиком-2, который сразу заостряет «одурачивание» «атамана», еще не ставшее очевидным слушающему: И любимой песней ее была песня о Стеньке Разине, о княжне персид-ской, об атамане, что бабой стал (Соболь, 1927, с. 73). «Обабивание» «атамана» не только отсылает непосредственно к тексту песни, но и создает гендерный перевертыш: герой подчинился, поверил любимой, а «княж-на» обманула, оказалась предательницей. «Слова любви» говорит героиня, она будто прописывает себя через песню Садовникова: «Ты - атаман мой. Мой, мой. Сильный, сильный. А я княжна твоя, маленькая, персиянка твоя. Вся в твоих мо-гучих руках. Но знаю, знаю: не бросишь, не кинешь. Любишь? Любишь?» (Со-боль, 1927, с. 73), предначерчивая другое развитие сюжета. Так, в театральной условности взаимоотношений героев Наташа изображает песенную безропотную княжну. Но если характер и поступок «атамана» близки разинским, то причины, обу-словившие его, как и образ княжны, оказываются иными. «Княжна» оказывается не той, за кого себя выдавала. В песне Садовникова Разин топит княжну как ме-шающую ему быть с товарищами. У Соболя «княжна» вначале и есть лучший то-варищ «атамана» по работе, он топит ее, когда узнает, что на самом деле она не товарищ, а шпионка, готовящая заговор. Иначе говоря, героиня гибнет, когда об-наруживается, что она враг (что, как мы помним из определения характера «ата-мана», соответствует его представлению о людях во время войны). И в то же вре-мя происходит выход в реальность, разоблачение метафоры. Из песенной персидской княжны героиня превращается в реальную княжну. В этот момент заостряется социально-классовая сторона ситуации, обозначая главный конфликт Гражданской войны. Хотя эта же социальная разница была заложена в истории Разина, она в переложениях легенды не развивалась до от-дельного конфликта. Богатство и знатное происхождение персидской княжны не являлись основанием для ненависти к ней. Положение женщины того времени, в особенности восточного происхождения, обусловливало покорность и молчали-вость княжны. У Соболя принципиально другая ситуация, показывающая женщи-ну начала XX в., а потому гораздо более самостоятельную и активную. Героиня только играет в покорность любящему ее «атаману», на самом деле Наташа - девушка с собственными идеями и взглядами, ставшая чекисткой ради их вопло-щения. Как отмечает Хазан, рассказ Соболя оказывается тематически сопря- жен с рядом текстов его современников: в одной из типичных сюжетных линий 1920-х гг. женщина втирается в доверие к начальнику-коммунисту [Хазан, 2015, с. 646-649]. Как и в садовниковской песне, жизнь «княжны» в рассказе обрывается на-сильно, она становится жертвой. Но активность героини определяет всё повество-вание: она обретает собственную биографию, из княжны став чекисткой, а потом оказавшись шпионкой: определяющими в ее судьбе становятся ее взгляды, что подразумевает субъектность героини. Таким образом, убийство получает мотиви-ровку, связанную с личностью княжны, а не обусловленную исключительно волей атамана (жертвоприношение, безумный поступок или решение Разина быть вер-ным товарищам), как в абсолютном большинстве текстов предшественников. Так, можно выделить два ключевых момента, меняющих сюжет. «Княжна» субъектна, принимает собственные решения, определяющие ее поступки. Поступок «атама-на» обусловлен поступком «княжны», т. е. не он, а она определяет развитие дей-ствия. Но основная интенция песни Садовникова сохраняется - «атаман» остается верен своим товарищам по революции, потому совершает такой поступок. Это решение дается ему не так легко, как Разину в песне. Сама ситуация утопления - это ночное убийство без свидетелей, после которого «атаман» испытывает тяжкое чувство, на некоторое время уходит от людей. Соболь переписывает известную историю в новых социальных и политических условиях. Сюжет песни, которую персонажи воспринимали в шутливом тоне, реализовался в их жизни. «Атаман» оказался вынужден совершить предписанное убийство, так как действовал в заданных условиях. Соболь показывает, как чело-век выполняет навязанную, предписанную ему роль. В то же время созданная им героиня - самостоятельный персонаж, что резко противоречит содержанию песни. Если у Соболя княжна - смысловой центр рассказа, к истории с которой стяги-вается весь рассказ, что отражено и в названии, то заглавие повести Яковлева «Повольники» охватывает целый род вольно живущих людей, и ситуация с княж-ной становится лишь одним из эпизодов произведения. «Атаман» здесь - наслед-ник волжских разбойников-лихачей, самый первый из которых Ванька Боков гра-бил купеческие суда с разинским кличем «Сарынь на кичку». Из поколения в поколение рождались такие «атаманы» в семье, начиная со времен Степана Ра-зина: И пили здорово. И голосино несли по наследству. И буйны были в пья-ном виде (Яковлев, 1928, с. 13). Последний из них - герой повести, инсценирующий песню Садовникова, Герасим (Гараська) Боков, ставший при большевиках главой ревкома: Здоровый, - в плечах косая сажень с четвертью, глаза черные, лицо смуглое, выразительное, брови насуплены, срослись над переносьем, а глот-ка, что труба... (Яковлев, 1928, с. 40). Здесь, в противоположность рассказу Соболя, атаман - не упорный, несгибаемый человек с железной волей, а лихой, жестокий разбойник: Он был на самом деле человек храбрый и решительный. Прадедова кровь, старая, повольная, бурлила. Что ж, у него - живо. Революция - все на парах, одним махом, в двадцать четыре часа (Яковлев, 1928, с. 49). Подчеркивается наследственное буйство героя, неуправляемость, поэтому его стихией так удачно оказывается революция: Этот революционный пляс стал сильнее его воли, потому что будил в нем подземное, прадедовское, повольное, и звал, и не давал покоя (Яков-лев, 1928, с. 41). Через географическую соотнесенность (Боков - уроженец волжского села, вся его деятельность разворачивается на Волге) и через биографическую (потомок атамана-разбойника) герой уподобляется Разину. Связанной с разинским эпизо-дом утопления княжны оказывается и литературная символика имени Герасим (как имя литературного персонажа оно наиболее известно по повести И. С. Турге-нева «Муму»; кстати, в повести «Коновалов» М. Горького, сильно интересовав-шегося фигурой Разина, эти две истории сопряжены - объектом чтения героев становятся и «Бунт Разина» Н. И. Костомарова, и «Муму»). Героиня, которой суждено оказаться в роли разинской княжны, - Ниночка Бе-локлюцкая - «глупенькая немного, но хорошенькая, словно куколка» (Яковлев, 1928, с. 43), - символически связана с водой. Ее фамилия происходит от родового имения Белый ключ, есть в ней и что-то русалочье: «видали ее и на Песках на Волге ночью, будто она с офицериками... купалась будто...» (Яковлев, 1928, с. 44). Несмотря на иронию в изображении героини, в авторском повествовании высве-чиваются мысли Ниночки, важен ее взгляд на происходящее. Повествователь по-казывает ее точку зрения: вначале она была против революционеров, «этих, новых-то законодателей» (Яковлев, 1928, с. 45); «И какой острой ненавистью пы-лала она к этой бунтующей солдатне...» (Яковлев, 1928, с. 45). Но вскоре Ниноч-ке, ставшей барышней в совете, удается возвыситься до должности секретаря Бо-кова. И это, безусловно, ее заслуга, она обладает традиционными женскими достоинствами - умеет хорошо одеваться и причесываться. Момент сближения со стороны Герасима выглядит как момент поглощения. Показана его точка зрения: «От нее духами. Ноздри у Бокова ходенем ходят. Вот бы всю втянул ее...» (Яковлев, 1928, с. 48); «Вот бы, вот так и проглотил бы Ни-ночку со всеми ее бумагами...» (Яковлев, 1928, с. 53). Боков объективирует герои-ню - вплоть до низведения ее до еды, что показывает его отношение к Ниночке. Но героиня оказывается гораздо более субъектна, чем Боков может предполо-жить. Сразу же заостряется социальное неравенство героев, Ниночка, так же как На-таша у Соболя, дворянского происхождения. Подчеркивается, что Ниночка чужда революции, она пользуется ею в своих интересах. Как и у Соболя, социаль- ная разница, заимствованная из истории Разина, оказывается определяющей в ситуации Гражданской войны, она фактически задает предательство со стороны «княжны». Эпизод в лодке подчеркивает богатство гуляющих, ковер, который стелют на дно, является одним из элементов легенды о княжне, он отсылает как к преданию из Собрания Садовникова 3, так и к эпизоду из популярной кинокартины о Степа-не Разине, первого российского игрового фильма, «Понизовая вольница» (1908), где персидская княжна танцует на ковре. У Яковлева: «Нина приказала принести ковер, и улеглась на нем, довольная, как победительница» (Яковлев, 1928, с. 59). Вскоре любимая песня Бокова, которой вполне в логике повествования оказыва-ется «Из-за острова на стрежень», становится импульсом к ее инсценировке са-мим героем. Песня отрывками звучит в тексте. Если фразу «Волга, Волга, мать родная...» еще поет Ниночка (что вновь подсвечивает водную символику ее об-раза), то основное действо Боков проговаривает сам, сопровождаемый хором пуб-лики с других лодок, еще не осознавшей происходящее: «Мощным взмахом под-нимает / Он красавицу-княжну... / И далеко прочь бросает... / В набежавшую волну». Сама попытка утопить девушку выглядит, не в пример поступку соболев-ского «атамана», не мотивированной никакими внешними поступками, кроме как подчинения пьяного человека зову песни: 3 «Разостлал Стенька платок, посадил двух девок с собой; под служащих - большой ковер, и сказал: “Грянем, ребята! Недалеко: мы сегодня в Астрахань, а на утро будем в Рыбинском!” Плыли они путину, молода его жена и сказала: “Куда ты меня завезешь?” А не хошь ты со мной ехать, полетай с платка долой! Словом ее огорошил - княгиня по- летела вплоть до дна» (Садовников Д. Н. Сказки и предания Самарского края. СПб., 1884. (2-е изд.: Самарский обл. центр нар. тв-ва. Вып. I-II, 1993). № 110 (с. 130). Цит. по: [Не- клюдов, 2016, с. 463]. Боков поднял голову и тупо посмотрел кругом - на товарищей, оравших песню, на пьяненькую Нину, на дальние берега, и вдруг поднялся - боль-шой, чернявый, вытянул руки в стороны, взмахнул и заорал громче всех, прадедовским оглушительным голосом: Мощным взмахом поднимает Он красавицу-княжну... (Яковлев, 1928, с. 59-60). Ср. с песней Садовникова: «Гневно кровью налилися / Атамановы глаза, / Бро-ви черные нависли, / Собирается гроза…», где решение Разина выглядит осмыс-леннее, и он произносит речь, объясняющую его поступок. Боков, пьяный от са-могона, предстает лишенным рассудка человеком, действующим по инструкции песни. Пьянство упомянуто в песне Садовникова («Насмешки, шепот / Слышит пьяный атаман»), восходя еще к воспоминаниям Стрёйса, в версии которого Разин совершает свой поступок, «придя в неистовство и запьянев» (цит. по: [Неклюдов, 2016, с. 441]). В самой повести Боков ни разу не назван атаманом, и только в этом моменте с попыткой утопления Ниночки упоминается «большая “атаманская” лодка» (Яковлев, 1928, с. 61). Другими словами, один эпизод почти случайным образом превращает персонажей в героев разинской истории (что расходится с соболевским рассказом, где соответствия выстраивались последовательно на протяжении всего повествования). Критики творчества Яковлева обращали внимание на этот разинский мотив. Н. Леонов считал, что «сцена катания в лодках и желание автора драматизировать известную песню о Стеньке Разине в образах Бокова и Ниночки - очень слаба и наивно надуманна» [Александр Яковлев, 1929, с. 216]. Ив. Кубиков отмечал, что в описании попытки Гараськи повторить разинский поступок происходит сниже-ние фабулы: Ниночка начинает вывертываться, «как змея», вцепляться в лодку, «как гвоздь», и визжать. В этом критик видит превращение «романтики легендарного поступка Разина» в «пошлейший фарс, творимый пьяным самодуром, по не-доразумению ставшим у власти…» [Александр Яковлев, 1929, с. 28]. Стоит кри-тически отнестись к поиску романтики в убийстве женщины (хотя для русских поэтов XIX в. Разин был именно романтическим героем [Неклюдов, 2016, с. 244]), но сама сцена оценена вполне точно, в ней нет и намека на сложный выбор, стоя-щий перед Разиным, а есть только импульсивный поступок, вполне соответст-вующий характеру Гараськи. Исследовательница М. Белова полагает, что через сатирическое обыгрывание разинского поступка писатель выражает свое отноше-ние к герою повести [1967, с. 36-37]. И хотя Бокову не удается утопить Ниночку, ее жизнь всё же заканчивается. Как и в истории Степана Разина, «атамана» казнят, а вместе с ним казнят и герои-ню. Причина - растрата государственных денег, которую организовал «змей-ис- куситель» адвокат Лунев, через Ниночку склоняя Бокова подписывать нужные бумаги. Таким образом, роль «княжны» в этой истории повышается, героиня пре-следует свои цели. Значение ее действий оказывается настолько велико, что вле-чет за собой смерть героев. Ниночка так же мало похожа на безвольную княжну Разина, как и Наташа у Соболя, хотя она преследует не политические цели, а стремится к обогащению. Таким образом, для писателей, осмысляющих феномен революции и Граждан-ской войны, разинский сюжет оказывается актуальным. По крайней мере, еще две составляющие, напрямую связанные с разинским мифом, возникают в текстах данных авторов: это представление о революции как народном бунте и фемицид как одна из ее практик. В рассказах Яковлева революция предстает как стихия, разгул народной воли. Характерный разинский клич звучит в повести А. Соболя «Салон-вагон»: «Сарынь на кичку, молчавшие досель». В «Мемуарах веснущато-го человека» поэт Алёша Кавун говорит рассказчику: «Напишу вот поэму про Стеньку Разина - шубу себе енотовую сошью, цилиндр надену, в Мексику поеду» (Соболь, 1927, с. 137). Так, для Соболя разинская тема становится сквозной, обна-руживая себя в разных текстах. О фемициде этого периода М. М. Пришвин напишет в дневнике, обращаясь всё к тому же сюжету: «Было время революции, когда с женщинами обращались приблизительно так, как Степан Разин со своей княжной» [Пришвин, 2003, с. 428]. Примеры призывов к фемициду и осуществленное убийство женщины встречается в произведениях о Гражданской войне и упомянутых авторов. В по-вести Яковлева «Терновый венец» толпа призывает утопить женщину, из-за голо-да бросившую в Волгу своего грудного сына. В рассказе Соболя «Когда цветет вишня», иллюстрирующем сюжет Кармен, главная героиня Марина, не желая продолжать жить с нелюбимым атаманом Дзюбой, упрашивает еврея-анархиста увезти ее, за что атаман убивает ее. Таким образом, убийство женщин в Граждан-скую войну зачастую определялось непокорностью героинь, их желанием само-стоятельно выстраивать свою жизнь. В проанализированных произведениях героини - не главные персонажи. Они не являются жертвами обстоятельств (как разинская княжна), не вызывают сочув-ствия, это скорее отрицательные персонажи. Но за немногословной фигурой по-является биография, судьба, субъектность. Они действуют в своих интересах, противоречащих целям чуждой им революции. Деятельность героинь приводит их к гибели. В рассмотренных произведениях борьба между мужчиной и женщиной в соотнесении с их положением в Гражданской войне оказывается борьбой между «своим» и «чужим». В рамках репрезентации «свой / чужой» героиня маркируется как чуждый элемент, что типично для традиционной гендерной оппозиции, в ко-торой мужчина имеет положительную функцию, женщина - отрицательную. Главным в конфликте «атамана» с «княжной» оказываются предательство женщины и ее измена, не характерные для традиционного разинского сюжета. Самое большое самостоятельное действо княжны в предыдущей традиции была нелюбовь к Разину: поступок атамана объяснялся неуступчивостью княжны. (Стихотворный цикл М. Цветаевой «Стенька Разин» (1917), что, вероятно, отсы-лает к одной из редакций народной драмы «Лодка», в которой пленница не со-глашается быть любовницей атамана, чем обрекает себя на смерть [Неклюдов, 2016, с. 336-337]). И у Соболя, и у Яковлева показана обманная любовь княжны, героиня «влюбляет» в себя «атамана», чтобы завладеть им (у предшественников встречалась только чистосердечная любовь или нелюбовь). Сама ситуация формально та же - атаман разыгрывает утопление княжны. В обеих историях действо театрализовано: «атаман» сознательно инсценирует песню Садовникова, в которой изначально заложено «руководство к действию» для героя - утопление героини. Но новая трактовка причин поступка обусловлена Гражданской войной (новое положение женщины, ее активность, последствия активности). Разинская княжна - невольная жертва обстоятельств - в Граждан-скую войну превращается в виновницу постигшей ее гибели. Так, происходит расширение традиционного сюжета, теперь княжна разделяет ответственность за поступок атамана. Как отмечает Неклюдов, «сколь бы ни была велика амплитуда варьирования передаваемой таким образом легенды, она не выходит за пределы значений, кото-рые заданы культурной традицией, современной тому или иному автору» [2016, с. 388]. Поэтому, по-видимому, героиня не может одновременно обрести субъект-ность и стать положительным персонажем.

Скачать электронную версию публикации