Female images and trauma visualization in the blockade text of Olga Bergholz.pdf Если утверждение «у войны не женское лицо» не вызывает сомнений по суще-ству (война - мужское занятие), то относительно блокады Ленинграда оно не «ра-ботает». Известно, что в военное время «происходила своего рода территориаль-ная поляризация населения в зависимости от пола: мужчины трудоспособного возраста оказались в основном на фронтах, а женщины абсолютно доминировали в тыловых районах, осваивая традиционно мужские сферы деятельности» [Чере-пенина, 2006, с. 235]. Гендерная структура блокированного Ленинграда, рассмот-ренная по сохранившимся в архивах сведениям, дает следующую картину: на 1 000 мужчин в 1942 г. приходилось 2 908 женщин, в 1943 г. - 3 320, а в 1944 - 3 442 [Там же]. Таким образом, основную часть населения осажденного города составляли женщины (дети и старики в большей части были эвакуированы), а ос-тавшиеся в осаде мужчины истощались и умирали раньше представительниц сла-бого пола. Не случайно поэтому сначала в военной лирике и в документальной кинохро-нике, а затем и в сознании соотечественников закрепился стойкий визуальный женский облик блокадницы - закутанной в тряпье женщины неопределенного возраста, которая тащит по занесенной снегом улице детские санки с завернутым в одеяло ленинградцем или покойником. В знаменитой поэме «Февральский дневник» (1942) Ольги Берггольц дана именно такая картина блокадной повсе-дневности. Вот женщина везет куда-то мужа. Седая полумаска на лице… А девушка с лицом заиндевелым, упрямо стиснув почерневший рот, завернутое в одеяло тело на Охтинское кладбище везет [Берггольц, 2014, с. 164]. К этим образам, появившимся в блокадном нарративе Берггольц в «смертное время» - зимой 1941-1942 гг., мы вернемся позднее, а сейчас дадим краткий об-зор репрезентации женщины-блокадницы в произведениях музы блокадного Ле-нинграда с начала войны. В августе 1941 г. Берггольц стала сочинять стихотворные тексты к агитплака-там ленинградских «Окон ТАСС». На плакатах художников В. С. Слыщенко и Н. Н. Игнатьева был создан образ тети Даши - немолодой, пышнотелой и энер-гичной женщины, которая агитировала соседей по квартире сдавать золотые украшения и сбережения в оборонный фонд страны, дежурила на чердаках, сбра-сывала с крыш зажигательные бомбы. Графический образ был реален, близок зри-телю и убедителен (см.: [Ленинградские «Окна ТАСС»…, 2015, с. 19-20, 24-25]). При этом визуальный портрет и написанные к нему стихотворные тексты Берг-гольц не имели жесткой привязки к месту действия - Ленинграду: тетя Даша пер-сонифицировала скорее обобщенный тип советской женщины, и лишь затем - ленинградку, но не блокадницу (блокада тогда еще не была объявлена). Позднее, в стихотворении «Разговор с соседкой», написанном 5 декабря 1941 г., Берггольц преобразовала тетю Дашу в соседку по ленинградской квартире - Дарью Власьев-ну, с которой лирическая героиня вела разговор о тяготах осадного бытия. Этот образ был весьма актуален. Историк блокады С. В. Яров отмечал, что блокадный быт особенно повлиял на отношения с соседями, объединяя и тех, кто «до войны жил обособленно даже в коммунальной квартире» [2013, с. 366]. «Чаще всего ста-ли встречаться на кухне, у печки, из-за холода могли сидеть здесь часами. Узнавали новости, выясняли, кто погиб, а кто уцелел, где и что можно купить или обменять» [Там же]. В блокадной повседневности дружеская беседа и взаимная поддержка были важны. Стихотворение Берггольц и начиналось с приглашения к разговору: «Дарья Власьевна, соседка по квартире, / сядем, побеседуем вдвоем» [Берггольц, 2014, с. 156]. Рядовой блокаднице, одной из многих ленинградских женщин, поэтесса обещала запечатлеть ее «простой облик» для потомков такой, какой она была: смелой (как на августовском плакате), но уже исхудавшей (шел четвертый месяц блокады), «в наскоро повязанном платке» [Там же, с. 157]. В написанной в феврале 1942 г. поэме «Февральский дневник» представлена еще одна ленинградская женщина, но в другой ипостаси - это подруга-вдова. Ее внешность лишена определенности и телесности, визуальный портрет отсутст-вует. Образ подруги автобиографичен (поэма написана после гибели от истоще-ния Н. С. Молчанова, второго мужа Берггольц), и женщина, пришедшая к лириче-ской героине, ничем не отличается от нее самой: у них одно вдовье горе, один хлеб и один платок на двоих. Был день как день. Ко мне пришла подруга, не плача, рассказала, что вчера единственного схоронила друга, и мы молчали с нею до утра. Какие ж я могла найти слова, я тоже - ленинградская вдова [Там же, с. 163]. У вдов нет ни слез («слезы вымерзли у ленинградцев» [Берггольц, 2014, с. 164]), ни слов. Последнее чрезвычайно важно. Автор акцентирует переход от речи подруги к молчанию как к некоему событию, которое наиболее адекватно передает состояние женщин в сложившейся ситуации: боль невыразима. Как мы в ту ночь молчали, как молчали… [Там же, с. 165]. Травма вдов репрезентируется в молчании, наполненном экзистенциальной семантикой. Как отмечает М. Н. Виролайнен, «…пафос молчания - пафос неска-занного, невыразимого, того, что не передаваемо словом» [2003, с. 441]. При этом общий духовный опыт позволяет женщинам продолжить внесловесное общение: их разговор, по выражению исследователя антропологии молчания, «по-новому продолжается в молчании», и таким образом возникает «ситуация, при которой “слово ничего не говорит”, а “молчание говорит всё”» [Эпштейн, 2015, с. 247, 250]. Значимость возникшего безмолвия подчеркнута тем, что оно распространя-ется на весь Ленинград. Мы съели хлеб, что был отложен на день, в один платок закутались вдвоем, и тихо-тихо стало в Ленинграде. Один, стуча, трудился метроном… [Берггольц, 2014, с. 163]. Включение молчания вдов в драматическую ленинградскую тишину можно интерпретировать как траурный церемониал и «минуту молчания», которая длит-ся до утра и объединяет всех, кто потерял своих близких в блокаду. В «Ленинградской поэме» (1942) Берггольц рисует еще один скупой портрет ленинградки: здесь несчастная мать не может похоронить дочь, умершую десять дней назад. Она умоляет соседку уступить ей кусочек хлеба (продать его, выме-нять или подарить), чтобы устроить гробик для ребенка. Женщина не плачет («слезы вымерзли») и не жалуется, хотя горе глубоко и неизбывно. Но теперь к горечи потери прибавляется еще одна травма: нарушен ритуал похорон, и мать не может исполнить последний прощальный долг. С нарушением похоронной традиции во время блокады столкнулись тысячи горожан: истощение и массовая гибель ленинградцев привела к тому, что отвозить покойников на кладбище у родственников не было сил, гробов катастрофически не хватало, да и доскам находилось другое применение. «На первых порах старались хоронить в гробах, - писал С. Яров, - но вскоре это стало большой редкостью. К просьбам дать гроб стали подходить сугубо прагматично…» [2013, с. 339-340]. Блокадная этика регламентировала новую норму поведения: забота была нужна живым, и ради их спасения разрешалось пренебречь похоронным ритуалом. Именно так поступает лирическая героиня в «Ленинградской поэме»: И сил хватило у меня не уступить мой хлеб на гробик. И сил хватило - привести ее к себе, шепнув угрюмо: «На, съешь кусочек, съешь… прости! Мне для живых не жаль - не думай [Берггольц, 2014, с. 172]. Предполагаем, что прототипической ситуацией, послужившей созданию дан-ной сцены в «Ленинградской поэме», стала описанная в дневнике Берггольц 20 декабря 1941 г. встреча ее мужа, Н. С. Молчанова, с реальной матерью-бло- кадницей, пытающейся добыть гроб для погребения дочери. Женщина умоляла Молчанова обменять несколько пачек папирос на хлеб, но он, почти решившись помочь, подумал, что гроб ребенку необязателен, и «не отдал хлеба» [Берггольц, 2015а, с. 102-103]. Так, оказавшись в нечеловеческих условиях, горожане вынуж-дены были отходить от освященной веками традиции. Эту «смену вех», или, по словам Берггольц, «какие-то новые людские отношения» [Там же, c. 248], по-этесса и обозначила в первых строках «Ленинградской поэмы», впервые опубли-кованной в «Ленинградской правде» 24-25 июля 1942 г. В образе рядовой ленин-градки она актуализировала двойную травму: смерть близкого человека - дочери, и невозможность предать ее земле по общепринятому похоронному обряду. По-следнее обстоятельство в контексте блокадной этики можно рассматривать как ступень к ослаблению родственных связей и «повреждению нравов» вообще 1. 1 Особенно трудно было блокадникам объяснить эвакуированным родственникам, по-чему близкий им человек был похоронен в братской могиле. Так, сама Берггольц отчаянно пыталась найти слова, чтобы сообщить семье Молчанова, почему их сын и брат похоронен без «деревянного ящика» [Берггольц, 2015б, с. 16]. 2 О том, как «холуи из радиокомитета» боялись пропустить «Ленинградскую осень» в эфир, см.: [Берггольц, 2015а, с. 290]; в дневнике Берггольц стихотворение называется «Осень в Ленинграде» или «Осень». Осенью 1942 г. Берггольц пришла к осмыслению блокадного бытия через биб-лейские символы. Новый женский образ появился сначала в дневниковом тексте. В творческом сознании поэтессы возникло «видение» сумеречного Международ-ного (с 1956 г. - Московского) проспекта, по которому бредут женщины «с водя-нисто-голубыми» лицами и несут доски и бревна с торчащими из них ржавыми гвоздями. Автор видит в них «куски огромного общерусского распятья» и пони-мает, что пишет эту сцену «для себя, т. к. печатать это не будут» [Там же, с. 281]. Между тем рефлексия продолжается, и далее Берггольц воспроизводит похожую панорамную картину в стихотворении «Ленинградская осень» (1942, октябрь), где дает два плана бытия: реальный и религиозно-мистический. На первом плане - хмурые ленинградцы ждут на остановке трамвая, они запаслись досками, листья-ми корнеплодов (всё пригодится!), но, не дождавшись транспорта, отправляются домой пешком под дождем. На втором плане высвечивается стоящая среди горо-жан фигура женщины, которая как бы «прикреплена» к доске с гвоздями. Вот женщина стоит с доской в объятьях; угрюмо сомкнуты ее уста, доска в гвоздях - как будто часть распятья, большой обломок русского креста [Берггольц, 2014, с. 184]. Графический и религиозный символ - крест - манифестировал тяжесть и дли-тельность предстоящего испытания, выпавшего на долю народа. Берггольц не случайно беспокоилась о том, что обнародование стихотворения вызовет трудно-сти 2; впервые оно было опубликовано лишь в ее сборнике «Ленинградский днев-ник» (1944). Блокадная тема, сквозная для творчества Берггольц, пронизывает и автобио-графическую повесть «Дневные звезды». В отличие от рассмотренных выше образов ленинградок в произведениях, написанных непосредственно в режиме бло-кадного времени, в «Дневных звездах» женщины-блокадницы даны в модусе посттравматического высказывания. Повесть была написана в годы «оттепели», опубликована в 1959 г. [Берггольц, 1959], и оптика изображения блокадниц в по-вести поменялась. Так, если, будучи внутри блокадной повседневности, Берггольц как бы «фото-графировала», фиксировала уличные картины, где участницами события были женщины (обратим внимание на указательную частицу вот: «Вот женщина стоит с доской в объятьях…», «Вот женщина везет куда-то мужа…»), то в «Дневных звездах» ее интересовало собственное отношение к этим картинам. Проекция де-лалась на несанкционированные (неконтролируемые) эмоции, которые она испы-тывала тогда - в блокадные дни. При этом в повести практически повторяется тот же экспозиционный план, что и в «Февральском дневнике». Сцены, в которых женщина везет «куда-то му-жа» на санках и девушка тащит покойника на Охтинское кладбище, напрямую коррелируют с персонажами из «Дневных звезд» (глава «Поход за Невскую заста-ву»). Здесь лирическая героиня сталкивается с женщинами на пути за Невскую заставу, когда идет к отцу, чтобы сообщить ему о смерти мужа. Сначала она видит женщину, которая везет на саночках мужчину: «Он был привязан к санкам полотенцем, но сидел и был явно еще живой. Я вяло подумала: куда же она его везет? Потому что уже начинались амбары…» [Берггольц, 2014, с. 448]. Отношение к увиденному выражено в ключевом слове - вяло («вяло по-думала»), акцент сделан не на атрибуте блокадной повседневности (саночках), а на собственной апатичности, оцепенении чувств. В следующей встрече еще в большей степени высвечивается блокадное опрощение. Героиня сталкивается на узком перекрестке с женщиной, которая тащит на санках гроб-ящик, похожий на комод. Санки застревают, и блокадницам не разойтись. Замотанная во множе-ство платков женщина зло говорит: «Да ну, шагай!», и Берггольц, перешагнув через гроб, падает назад «и невольно» садится «на ящик» [Там же, с. 450]. Реак-ция женщины показательна: «Она вздохнула и села рядом» [Там же]. Затем, сидя на гробе-комоде, они ведут немногословную беседу о том, что в городе «мрут», что враг «обстреливает», и выкуривают одну папироску («гвоздик») на двоих. После чего совместными усилиями перетаскивают санки с гробом через бугорок, кивают друг другу и расходятся. Такова ситуация, аномальная для довоенного времени (устроить перекур, сидя на гробе) и вполне обыденная для блокады. При этом нарисованная в повести картина была бы недопустима для публичной репрезентации в военное и осадное время. Так, например, читателю «Февральского дневника» (1942) требовались моральная поддержка, сострадание, уверенность в том, что его непреклонность будет по достоинству оценена, и поэтому рассказ о девушке, везущей умершего на кладбище, закономерно кончался патетическим призывом - Скинь шапку, гражданин! Провозят ленинградца, погибшего на боевом посту [Там же, с. 164], да и вся поэма была наполнена предвосхищением бесспорной победы над врагом. Теперь же, в «Дневных звездах», Берггольц воспроизвела «кощунственный» эпизод и резюмировала: «Встреча с женщиной, тащившей комодный ящик-гроб, и перекур с нею ничего не шевельнули во мне тогда» [Берггольц, 2014, с. 450]. Так, при сравнении жанрово близких картин высвечиваются новые коннотации: поэтесса сфокусировала внимание на полном «оледенении» чувств и переступа-нии некоего эмоционально-нравственного порога. Репрезентация блокадной травмы в «Дневных звездах» для самой Берггольц не казалась до конца исчерпанной. Об этом свидетельствует хотя бы тот факт, что, размышляя о дистрофическом состоянии и поведении измученных голодом лю-дей, отмечая их (дистрофиков) «тихость» и покорность, поэтесса говорила: «Правда, были такие, что зверели, но о них как-нибудь потом… (курсив мой. - Н. П.)» [Там же, c. 449]. Это важное заявление, хотя и сделанное как бы между прочим. Поэтесса собиралась написать о том, о чем нельзя было забыть, но в то же время не хотелось или непринято было вспоминать, однако сделать этот шаг тогда она была не готова 3. Предполагаем, что в цитируемом пассаже скрыт на-мек на разгул животных инстинктов - каннибализм, память о котором «вытесня-лась» автором как на уровне самоцензуры, так и на уровне цензуры и редактор-ской практики советского времени 4. 3 См. о ленинградской теме у Берггольц и «тестировании» ею допустимых границ в пе-редаче блокадного опыта [Добренко, 2017]. 4 Подробнее о проблемах «вытеснения» в советской литературе проявлений животного начала в человеке см.: [Куклин, 2005]. 5 Подробнее см.: [Берггольц, 2010, с. 343-358]. 6 В настоящей работе текст «Бани» цитируется по: [Берггольц, 2014, с. 493-498]. 7 Подробнее см.: [Яров, 2018, с. 201-204]. Продолжение осмысления «победоносной ленинградской трагедии» (так назы-вала блокаду поэтесса), а также сталинского террора, во время которого сама Берггольц была арестована по сфабрикованному обвинению в контрреволюцион-ной деятельности 5, планировались ею во второй, так и не написанной части «Дневных звезд». Лишь один отрывок - «Баня» - был напечатан при жизни авто-ра под названием «Дневные звезды (Главы из 2-й книги)» в журнале «Простор» в 1964 г. [Берггольц, 1964], а позднее, в трехтомном собрании сочинений, репуб-ликован под заголовком «Баня (Отрывок из незавершенной второй книги “Днев-ных звезд”)» [Берггольц, 1990, с. 370-374] 6. Именно в этом отрывке травма вой-ны и блокады была проработана в женских образах так рельефно, как ни в каком другом художественном тексте ленинградской музы. Итак, действие происходит в бане. Напомним, что зимой 1941-1942 гг. почти все бани были закрыты (не хватало топлива, не было света, вода не подавалась), горожане не мылись по два-три месяца, а те, кому это удавалось, попадали в баню по специальным талонам или «за хлеб» 7. Женщины, по словам Берггольц, забы-ли, как «вести себя» в бане. Первое, на что обращает внимание поэтесса (она является участницей и свиде-тельницей банных процедур), - тишина и болезненная вежливость в таком быто-вом и обычном месте. «Было тихо, - писала Берггольц. - И глаза у женщин были тихие Они тихо передвигались по бане - усталость чувствовалась во всех их движениях. Какая-то особая вежливость царила в бане: никто не лаялся, уступали друг другу место, делились мылом, - и было в этой вежливости нечто болезненное и опять же усталое. Так, примерно, вежливы люди друг с другом при панихиде» [Берггольц, 2014, с. 493]. Психическое и физическое состояние жен-щин передано в сцене не вербальным способом общения, а языком тела, репертуаром поз, медлительностью передвижений, похожих «на движения в немом ки-но» [Берггольц, 2014, с. 493]. От слухового впечатления Берггольц переходит к зрительному и от увиденно-го испытывает шок. Баня, как известно, представляет собой специфическое ком-муникативное пространство, в котором установлено негласное правило: никто не смотрит на тебя, и ты ни на кого не смотришь. Однако в блокадной бане Берг-гольц нарушает это правило: она не просто смотрит, а, по сути, разглядывает об-наженных женщин и рисует весьма неприглядную картину. Из дневников, воспоминаний и рассказов блокадников нам известно, что, по-смотрев на себя раздетых, многие ленинградцы начинали в бане плакать. Была потрясена и Берггольц. Она увидела: «Темные, обтянутые шершавой кожей тела женщин - нет, даже не женщин - на женщин они походить перестали - груди у них исчезли, животы ввалились, багровые и синие пятна цинги поползли по ко-же» [Там же, с. 494]. Действительно, человеческие тела от истощения меняли свои пропорции, на коже появились нарывы, на губах - язвы, у женщин образо-вывались «хвосты» (так называли выступающие на скелетах копчики). «У некото-рых же животы были безобразно вспучены - над тонкими ножками, - продолжала Берггольц, - ножки без икр, где самая толстая часть - щиколотка» [Там же]. Бло-кадные женщины были худы, потеряли «всю женскую сущность», тела их были деформированы и казались «иссиня-бледными тенями». Зрительное впечатление усилилось, когда в баню вдруг вошла молодая, здоро-вая женщина. Среди изуродованных голодом ленинградок появилось инородное женское тело - тело-антагонист. По анатомии, эстетическому восприятию и фи-зическим возможностям оно было другим - «настоящим», способным к деторож-дению, которого блокадные женщины были физиологически лишены (детородная функция восстановилась у них в дальнейшем не сразу). «Она была гладкая, - пи-сала Берггольц, - белая, поблескивающая золотыми волосками» [Там же, с. 495]. Золотые волоски выполняют здесь роль некоего маркера, меты, сигнализирующей о репродуктивной силе жизни. «Груди были крепкие, - продолжала Берггольц, - круглые, почти стоячие, с нагло розовыми сосками. Округлый живот, упругие овальные линии, плечи без единой косточки, пушистые волосы, а главное - этот жемчужно-молочный, кустодиевский цвет кожи - нестерпимый на фоне коричне-вых, синих и пятнистых тел» [Там же]. Появление пышнотелой женщины вызвало глубокий вздох, но вздох этот был равносилен взрыву, который привел в движе-ние всё банное пространство. Худые деформированные фигуры женщин стали в блокадной повседневности нормой, а красота и полнота - отклонением 8, и ле-нинградки мгновенно и единодушно консолидировались против появившейся «иноземки». Тишина была прорвана, появилась речь. «Да как она смела такая войти сюда, в это страшное помещение, где были выставлены самые чудовищные унижения и ужасы войны, - как она осмелилась, сволочь, оскорбить всё это своим прекрасным здоровым телом?» [Там же, с. 495-496]. Цитируемый текст является бесспорной манифестацией того, что травма, по определению исследователей trauma studies, становится «консолидирующим событием», которое объединяет жертв перенесенных страданий и отделяет их от тех, кто к этой травме отношения не имеет. «Способность признать “общность боли”, - пишет С. Ушакин, - служит 8 Отметим специфическое отношение к красивому телу / человеку в военное время, за-фиксированное в рассказе ленинградки: «Я перестала воспринимать красоту. Мне казалось, что в ней фальшь, зло…» [Пянкевич, 2017, с. 269]. основой солидарности пострадавших; одновременно “опыт боли” выступает со-циальным водоразделом, символически изолирующим “переживших” от всех ос-тальных» [Ушакин, 2009, с. 10]. Таким образом, женщины объединились «по пра-ву разделенного страданья» [Берггольц, 2014, с. 237] в некое «сообщество утраты» красоты, здоровья и, главное, женской идентичности. Блокадницы осознали вошедшую в баню нормальную женщину как другую (сказался феномен зеркала, т. е. возможность увидеть себя через другого). Они «опознали» ее как «чужеземку», живущую по другим законам и правилам, в дру-гих условиях; они восприняли ее как врага. В речах ленинградок появились кан-нибальские коннотации, что свидетельствует о травмированности их сознания. «И страшная, костлявая женщина, - писала Берггольц, - подойдя к ней, легонько хлопнула по ее заду и сказала, шутя: - Эй, красотка, не ходи сюда - съедим» [Там же, с. 496]. Другой было отказано в моральных качествах, ее априори обвинили в страшном преступлении («детей, нас обворовывала»), отказали в возможности отвести подозрения («брезговали ею как заразной больной» [Там же]) и, в конеч-ном счете, выгнали из бани («Она вскрикнула, зарыдала, бросила таз и выбежала из помещения» [Там же]). После того как большое полноценное тело было изгнано, в пространстве бани возникло еще одно конфликтное поле. Внимание привлекла к себе маленькая мерзкая старушонка, которая полоскалась в медном тазике, резко выделяясь сво-им уродством и вызывая отвращение. При описании ее отталкивающего вида Берггольц использовала эмоционально-оценочную зооморфную метафору - паук. «Она была, - пишет поэтесса о старушонке, - как бы нарочно придуманная. она была совершенно лысая, очень круглый выпирающий живот ее держался на паучьих ножках, да еще кила висела под животом, - в общем, она была похожа на паука, но отнюдь не на человека, даже не на обезьяну, а именно на паука. Она была живая, явно живая!» [Там же, с. 497]. Теперь источником раздражения стала «откуда-то выползшая» старуха, опознанная женщинами как паук-кровопийца, паразит, выживающий за чужой счет. Архетипический образ паука, несущий в культуре разнообразные негативные коннотации, «вызывает аналогию с ловчей сетью, с ним связывается семантика “смерти”, “гибели” для живых существ» [Мехтиев, Швец, 2019, с. 28]. «Мой помер, молодой, красивый, - говорит одна из женщин, - а такая живет… За что же он погиб? За таких, за таких, за та-ких…» [Берггольц, 2014, с. 497]. Старуха-паук не включена блокадницами в свой круг («сообщество утрат»), она противопоставлена им: ее уродство вызвало всеобщее отторжение, тогда как аномальность блокадниц, чьи тела были так же изранены, как души, порождало тихую «общность боли», взаимную болезненную вежливость. Старушонка была зачислена в бестиарий: она не человек, а тварь, «нарочно придуманный» монстр, не человеческая субстанция: «Всё наше поругание сконцентрировалось в ней, - писала Берггольц. - Она сидела в добром луче солнца, с семицветным сиянием над головой, - она сидела, как сама Смерть, сама Война…» [Там же, с. 498]. Следует отметить, что отрывок «Баня» был обильно процитирован в статье «Ольга Берггольц как читатель и герой Достоевского» [Карпачева, 2017] и соотне-сен с сюжетом «Преступления и наказания» Ф. М. Достоевского. Исследовательни-ца привела текст: «Она сидела в добром луче солнца, с семицветным сиянием над головой», затем некорректно оборвала цитацию (ср. с полной цитатой, приведенной нами в предыдущем абзаце) и сделала следующий вывод: «Как известно, радуга - устойчивый в литературе и вообще в христианской культуре символ Божьего благословения. Любой человек, как бы война и страдания ни исказили его облик, не перестает быть возлюбленным чадом Божиим» [Карпачева, 2017, с. 224]. Подобная интерпретация кажется нам неубедительной. Берггольц, воспитанная в семье с православными устоями 9, безусловно, была знакома с христианской символи-кой радуги. Однако библейские тексты, перерабатываясь в творческом сознании автора, получали новые коннотации в художественном произведении и работали на его главную идею. Метафора радуги, «отчетливой» и в то же время «случай-ной», не ассоциирует старуху с «возлюбленным чадом Божиим», а скорее отсыла-ет к апокалипсическому тексту, ангелу смерти и судному дню. Данное предпо- ложение вполне коррелирует с инвективой, которой разразилась Берггольц в отрывке «Баня»: «О, сын человеческий, сын человеческий! Что ты сделал со своей матерью, сестрой, дочкой, любовницей? Как посмел ты допустить, чтоб стояла она здесь, попранная, не стыдясь поругания самого чистого своего богат-ства - своего тела» [Берггольц, 2014, с. 495] 10. Таким образом, доминирующая идея отрывка - укор человечеству, безжалостный приговор, осуждение людям, а отнюдь не «благословляющий» старуху-паучиху жест творца. 9 Подробнее об это см.: [Прозорова, 2014, с. 41-53]. 10 Предтекстом этой гневной речи стала дневниковая запись Берггольц от 10 июня 1944 г., сделанная после возвращения из больницы. Ср.: «А горя и беды бабьей в связи с войной, - невпроворот, невпролаз, - ужас. Сын человеческий, сын человеческий, что ты сделал со своей женщиной, со своей матерью, любовницей, женой и сестрой? Что ты сделал с лучшим украшением и милейшей радостью мира - женским телом, женской силой? Не будет тебе ни прощенья, ни радости за всё это. Что сделал - то и получишь!» [Берггольц, 2015а, с. 372]. 11 Попутно отметим, что вычитывание «советскости» в текстах Берггольц может при-водить к досадным казусам. Так, например, в статье Завьялова упоминается главка из «Дневных звезд», которую исследователь называет «раздел “Слава миру”» [Завьялов, 2012, с. 148], вероятно, по аналогии с советским лозунгом. На самом деле главка названа «Слава мира» по наименованию сорта роз, которые собирался выращивать Ф. Х. Берггольц, отец поэтессы [Берггольц, 2014, с. 470-474]. 12 О понятии см.: [Кукулин, 2005, с. 326]. Укажем также, что другой исследователь в статье о меморизации травмы в творчестве Берггольц усмотрел в предложенной поэтессой символике «Бани» риторику «советской литературы» [Завьялов, 2012, с. 150-151]. Данная позиция представляется нам излишне критичной. Детализируем свои возражения. В отрывке «Баня» Берггольц прорвалась к традиционно табуированной в лите-ратуре советского периода категории телесности в ее негероической, кастриро-ванной и скорбящей форме; не риторику, а шокирующее зрелище поэтесса предъ-явила читателю, вызвав у него психологический дискомфорт. «…истина человеческого бытия, - по утверждению М. Ямпольского, - заключена не в сло-вах и помыслах человека, но в его теле и действиях этого тела» [2004, с. 174]. Ес-ли принять во внимание данный тезис, то тела ленинградских женщин, на кото-рых блокада оставила свои следы, - визуальная «биография» потерь, тогда как тело изгнанной ими молодой красавицы бессодержательно, его избыточная телес-ность в блокадной шкале ценностей неприлична и преступна. При этом излишний пафос, отмеченный Завьяловым в образе уродливой старухи, олицетворяющей войну, нисколько не умаляет предпринятой поэтессой проработки блокадной те-мы в проекции женской телесности 11. По нашему мнению, отрывком «Баня» Берггольц вошла в пределы «экзистенциально дискомфортного письма» 12, вызы-вавшего стойкое неприятие советской цензуры. Можно предположить, что именно цензурными препонами объясняется то, что текст «Бани» был опубликован не в столичном, а в периферийном журнале 13. 13 Тот факт, что повествующий о блокаде текст появился не в ленинградском журнале («Звезде» или «Неве», что было бы более естественно и ожидаемо), а в казахстанском жур-нале «Простор», требует отдельного историко-литературного рассмотрения и в задачу на-стоящей статьи не входит. Выводы. Начиная с реалистических образов ленинградских женщин в военной лирике (тетя Даша / Дарья Власьевна), Берггольц усложняет репрезентацию бло-кадной травмы через религиозную символику («Ленинградская осень»), эстетику молчания («Февральский дневник»), утрату священных традиций («Ленинград-ская поэма»), переступание эмоционально-нравственного порога («Дневные звез-ды», главка «Перекур») и обращается к категории телесности в отрывке «Баня». В банном пространстве нагое, беззащитное женское тело приобретает исключи-тельную выразительность и становится знаком, несущим новые смыслы в блокад-ном нарративе. Скорбящее тело ленинградки-блокадницы представлено как лето-пись страданий и манифестирует потерю женской идентичности «сообществом утрат».

Скачать электронную версию публикации