Russian ibsenism and the “women’s question”: the heroines of H. Ibsen in the critical and literary reception of N. M. Mi.pdf Западные исследователи не раз отмечали, что драмы Хенрика Ибсена - в пер-вую очередь «Кукольный дом» (Et dukkehjem, в русских переводах часто - «Но-ра», 1879) и «Гедда Габлер» (Hedda Gabler, 1890) - вызвали обсуждение положе-ния и прав женщин [Törnqvist, 1995, р. 126] и стали претекстами литературного феминизма в Европе [Carbone, 2020, р. 104, 109]. Влияние «великого норвежца» на постановку «женского вопроса» в России мало изучено, хотя значимость Ибсе-на для культурной жизни Москвы и Петербурга рубежа веков не может быть пе-реоценена. В драмах Ибсена русских современников не в последнюю очередь интересует изображение женщин и отношений между полами. Своего рода научным консен-сусом стало утверждение о том, что сам Ибсен поддерживал женское движение, но «дело женщины» оставалось для него частью «дела человека» - его основной идеи о человеческом достоинстве и свободе, как он сам подчеркивал в речи, про-изнесенной 26 мая 1898 г. в Союзе норвежских женщин [Адмони, 1956, c. 199]. На практике Ибсен помогал феминисткам: например, подписав петицию Союза за раздельное владение собственностью в браке и открыто поддерживая движение за предоставление женщинам избирательных прав [Templeton, 1997, р. 127]. Н. М. Минский, одним из первых в России (наряду с К. Д. Бальмонтом и Д. С. Мережковским) открывший Ибсена и написавший еще при жизни Ибсена, в 1892 г., статью о творчестве норвежского драматурга «Генрих Ибсен и его пье-сы из современной жизни» [Минский, 1892], а через несколько лет опубликовав-ший книгу, одну из первых в серии ЖЗЛ, «Генрик Ибсен. Его жизнь и литератур-ная деятельность» [Минский, 1897], объясняет «стихийный символизм» Ибсена «новым типом красоты» его героинь - «странных женщин, страстных, но лишен-ных чувственности, дерзновенных и молчаливых, верных в любви и ненависти, всегда печальных, детски правдивых и готовых на жертвы» [Там же, с. 11]. Мин-скому героини Ибсена кажутся похожими на героинь норвежских саг, и он проти-вопоставляет в этом смысле норвежского драматурга французским натуралистам, стремившимся «развенчать образ идеальной женщины» [Там же, с. 12]. Минский считает изображение женщины Ибсеном новой вехой в истории ро-мантической любви, такой же важной, как дантевская Беатриче. «От обожествле-ния любимой красоты современный человек идет к самообожествлению», и ибсе-новская Нора - образец «абсолютной личности», обожествившей себя, новой Беатриче, уже не довольствующуюся «пассивной и бессловесной ролью в мисте-рии любви» [Минский, 1922, с. 40-41]. Между тем решение «женского вопроса», которое Ибсен предлагает в своих пьесах, в России было подвержено критике теми авторами, которых интересовала практическая сторона проблемы. Е. А. Колтоновская утверждала, что «поборники женской эмансипации», которые «любят ссылаться на Ибсена, как на ревностного идейного сторонника женского движения едва ли правы в своем понимании норвежского писателя» [Колтоновская, 2020, с. 349]. По мнению Колтоновской, Ибсен показал «неразрешимость при данных общественных условиях» [Там же]: героиня пьесы «Кукольный дом» уходит от мужа, но Ибсен не задается вопросом, где она найдет применение своим силам. (Вопрос о судьбе освободившейся женщины волнует русских авторов: Н. М. Минский и Д. С. Ме-режковский в вариациях на тему «Кукольного дома» и «Гедды Габлер» дают вер-сии эпилога к ибсеновскому сюжету.) «Относясь с глубоким сочувствием и пони-манием к женщине, Ибсен создал целый ряд сильных и привлекательных женских образов, но среди них нет ни одного, могущего порадовать сердца ревностных феминисток», так как все его героини - «прежде всего женщины», которым «не-зависимость и свобода нужны лишь для того, чтобы воздвигнуть алтарь сво-ему избраннику», - пишет Е. А. Колтоновская [Там же, с. 355-356]. Еще настойчивее обвиняют Ибсена в попытке вернуть женщину на службу мужчине марксистские критики, в частности Г. В. Плеханов и А. В. Луначарский. Плеханов утверждает, что в отношении «женского вопроса» ибсеновская «гора родила мышь»: новая женщина должна остаться в детской, чтобы воспитывать нового человека [Плеханов, 1925, с. 229]. А. В. Луначарскому женские образы Ибсена представляются построенными на противоречии в душе автора: «Принцип индивидуализма шепчет ему: “Женщина тоже должна стать самостоятельной”. А мещанский домовой шепчет в другое ухо: “Ой, не разрушай домашнего оча- га!”» [Луначарский, 1965, с. 114]. Луначарский припоминает Ибсену, что тот кардинально изменил концовку «Норы» по просьбе немецкой актрисы, заявившей, что для женщины невозможно бросить своих детей. Таким же «падением с высо-ты непримиримости» первой вариации «Кукольного дома» Луначарский считает и пьесу «Женщина с моря» (Fruen fra havet, в переводе также «Эллида», 1888), героиня которой предпочитает страстному любовнику старого мужа, уважающего в ней человека, и, таким образом, выбирает семейный очаг. Согласно статье А. В. Луначарского «Ибсен и мещанство» 1907 г., светлые женские образы у Иб-сена - не что иное, как уступка мещанству. Ибсен, с одной стороны, кричит испу-ганному мещанину, не имеющему зерна личности: «В тигель, в тигель, жалкие людишки самосохранения, пусть природа наделает из вас червей и крапивы!», а с другой - создает «мещанку Сольвейг», «заступницу напакостившего буржуа» [Луначарский, 1965, с. 113]. Луначарский находит корень этой сюжетной схемы в «Фаусте» Гёте: Гретхен тоже выступает с молитвой за провинившегося люби-мого [Там же]. С гётевской Гретхен сравнивает ибсеновскую Сольвейг и Н. М. Минский, по-считавший пьесу «Пер Гюнт» (Peer Gynt, 1867) неудачной именно из-за этого об-раза: «с недоумением мы узнаем в конце поэмы, что любовь этой северной Грет-хен каким-то чудом спасла Пер Гюнта от заслуженной им кары» [Минский, 1897, с. 37]. О финальной сцене, когда Сольвейг на вопрос Пера Гюнта «Где был “са-мим собою” я ?» отвечает «В надежде, вере и в любви моей!» [Ибсен, 1909, с. 396] и тем самым побуждает Пуговичника оставить Пера, Н. М. Минский гово-рит, что она идет «вразрез идее поэмы» [Минский, 1897, с. 92]. Сольвейг ассоциируется в первую очередь с Вечной Женственностью (в том числе из-за сопряженности с христианской верой: «Книгой святою смелее // В голову троллю пусти!» [Ибсен, 1909, с. 297] - просит Пер Сольвейг), хотя В. С. Соловьев о ней не пишет, что с удивлением отмечает З. Гиппиус [2011, с. 243]. Гиппиус не случайно вставляет имя Сольвейг в стихотворение «Вечно-женственное»: «О, ведомы мне земные // Все твои имена: // Сольвейг, Тереза, Ма-рия… // Все они - ты Одна» [Гиппиус, 2002, т. 6, с. 438]. Согласно работе Отто Вейнингера «Пер Гюнт и Ибсен (Кое-что об эротике, ненависти и любви, идее отца и сына)», вышедшей в России через год после на-шумевшей книги «Пол и характер», «Пера Гюнта у Ибсена искупает… не живая телесная Сольвейг, которой может быть любая девушка, а та Сольвейг, которая в нем самом, эта возможность в нем, которая дает ему силы для этого» [Вейнин-гер, 1909, с. 31]. Гиппиус в связи с этим положением обращается к проблеме пре-одоления объективации женщин, ведь именно в образе Сольвейг у Ибсена жен-щина одновременно и символ, и субъект: «это она любит Пера Гюнта, и это ее любовь (истинная, ибо ведущая к бессмертию) - спасает любимого», причем к любви Сольвейг, по Гиппиус, применимо высказывание Вейнингера о том, что «только обладание “Я” в высшем смысле ведет и к признанию “Ты” в другом» [Гиппиус, 2011, с. 242]. Гиппиус отмечает, что, хотя Сольвейг по сравнению с последующими героинями Ибсена «еще не вполне “живая женщина”, в ней еще слишком сквозит облик “Жены, облеченной в солнце” Вл. Соловьева», но всё же «не дантовская Беатриче, которая еще вполне объект, символ женской субстан-ции, лицо без живого лица» [Там же]. Гиппиус противопоставляет Ибсена, «с его исключительно острым пониманием личности» обоих любящих, Данте, который «творит Беатриче, творит исключительно для себя, чтобы ею, т. е. своей любовью к ней, спастись как личность» [Там же]. По Н. М. Минскому, ярче всего идея господства «любви к самому себе» над другими чувствами раскрыта Ибсеном в его трех пьесах «о любви и семье» («Ко-медия любви» (Kjærlighedens Komedie, 1862), «Женщина с моря» и «Кукольный дом»), по сюжету которых «чутко развитая женщина» должна сделать выбор ме-жду любовью к мужчине или к детям и сохранением своей индивидуальности [Минский, 1897, с. 58]. Пьеса Ибсена «Комедия любви» получает противоположные трактовки в вос-приятии Н. М. Минского и Д. С. Мережковского. Минский пишет, что в ней, как и в «Женщине с моря» и «Кукольном доме», «последовательно, как математиче-ская формула, проводится следующая идея: того чувства, которое зовут романти-ческой любовью, нет и не может быть», есть только «одно чувство могучее и веч-ное - любовь человека к самому себе, страстная жажда быть самим собою, сохранить свою индивидуальность, свою свободу» [Там же, с. 57-58], а Д. С. Ме-режковский в очерке «Ибсен» 1897 г. утверждает, что в «Комедии любви» «бур-жуазный брак отрицается во имя высшего целомудрия, во имя божественной и бескорыстной стороны любви» [Мережковский, 2007а, с. 151]. Д. С. Мережковский пророчествует «будущность пола - в стремлении к новой христианской влюбленности» [Мережковский, 1995, с. 402] и в драмах Ибсена видит манифест необходимости такой влюбленности. Мережковский считает «Ко- медию любви» попыткой Ибсена «возобновить идеализм любви, который мы встречаем в “Symposion” Платона, в “Vita Nuova” Данте и в первые века христи-анства, когда мужчина и женщина, любившие друг друга, обрекали себя на доб-ровольную девственность во имя высшего аскетического идеала» [Мережковский, 2007а, с. 152]. Такое восприятие Ибсена, когда в пьесах «о любви и семье» критикам видится христианская проблематика, связано и с собственными интересами старших сим-волистов, и с русской традицией рецепции Г. Ибсена, которая не могла не учиты-вать высказывания «живого классика» Л. Н. Толстого, который был недоволен нерелигиозностью ибсеновской идеи о воплощении собственной личности как жизненной цели человека и в дневнике от 28 октября 1900 г. писал: «...есть рели-гия истин(ного) христианства . И есть религия, философия, поэзия, искусство толпы культурной - Ибсен» [Толстой, 1935, с. 50]. Д. С. Мережковский создал в 1892 г. проповедующую христианскую любовь и мистический брак пьесу «Гроза прошла» 1, основными претекстами которой являются «Гроза» А. Н. Островского и «Кукольный дом» и «Гедда Габлер» Х. Ибсена (наряду с большим количеством упомянутых в тексте пьесы произве-дений). 1 Впервые - Труд. 1893. №1. С. 107-145. Связь пьесы «Гроза прошла» с «Кукольным домом» очевидна на уровне сюже-та: мужу героини нужно лечение за границей, и Елена, как и Нора, находит для супруга деньги, преступая общественные нормы. Обе они скрывают способ полу-чения денег: Нора берет деньги в долг, подделав подпись, а Елена продает свое тело влюбленному в нее скульптору Палицыну. «Русская Нора» делает то, на что Нора ибсеновская намекает в разговоре с фру Линне: «Я ведь и не сказала, что заняла деньги. Могла же я добыть их другим путем. Могла получить от ка-кого-нибудь поклонника. При такой привлекательной наружности, как у меня...» [Ибсен, 1909, т. 3, с. 20]. Палицын был готов подарить деньги Елене, но она не захотела быть должной и, следовательно, несвободной: «Между нами будет стоять мысль об услуге. То есть не у вас, а у меня. Вы забудете, а я никогда не забу-ду. И в моей дружбе не останется прежней чистоты и свободы...» [Мережков- ский, 2000а, с. 177]. В ответ Палицын предлагает Елене «освободиться от чув- ства тяжелой благодарности», подарив ему «одну минуту свободного счастья» [Там же]. Первое упоминание свободы в пьесе «Гроза прошла» отсылает к драмам Иб-сена «Кукольный дом» и «Гедда Габлер»: героини не могут ощущать себя сво-бодными, потому что их тайну знает посторонний. Во-вторых, «свободой» муж Елены Калиновский называет деньги: полученное «наследство» позволит ему вы-лечиться и обустроить издательство. Следующее значение связано с представле-ниями об эмансипированной женщине и свободной любви: Елена попрекает мужа тем, что тот «проповедовал всю жизнь свободу женщин, свободную любовь, кричал на всех перекрестках, что женщина имеет право быть самостоятельной, любить кого угодно» [Там же, с. 202], но осуждает ее и Палицына. Тема «свобод-ной любви» женщины, состоящей в браке, поднималась в России в связи с пере-певами сюжетов Ибсена: исследователи указывают [Грачева, 2004, с. 145] на иб-сеновский след в беллетристике в рассказе «Леда» (1907) Ан. Каменского, героиня которого, изменяя мужу, говорит: «И близко время, когда мы, женщины, крутя воображаемый ус, будем свободно расхаживать в толпе, а стыдливые юно-ши будут кокетничать, краснеть, говорить томными голосами» [Каменский, 1918, с. 14]. Помимо свободы, еще одна тема, которую Д. С. Мережковский берет у Ибсе-на, - идеальный брак как чудо. Нора надеется, что Хельмер предложит взять на себя ее преступление, и неоднократно называет это ожидаемым ею чудом [Ибсен, 1909, т. 3, c. 74]. Уходя от мужа, она заявляет, что Хельмер перестанет быть ей чужим, только если случится «чудо из чудес», если и он, и она изменятся так, «чтобы сожительство стало браком». В пьесе «Гроза прошла» Д. С. Мережковский развивает эту идею Ибсена: если в норвежской драме только Хельмер верит в то, что «чудо из чудес» вернет ему жену, то у Мережковского после самоубийства Палицына супруги Калиновские просят друг у друга проще-ния и собираются искать «вечную правду» ради их общего сына, ради того, чтобы он не жил, как их поколение, «без веры, без Бога» [Мережковский, 2000а, с. 203]. По Мережковскому, стремление к «недостижимой свободе» и «высшей красоте» свойственно и Норе [Мережковский, 2007а, с. 163-164]. Финал пьесы «Гроза прошла» отражает идеалы Д. С. Мережковского: представления о главенстве мис-тически-христианских устремлений над семьей [Ким, 2012, с. 131-132] («небес-ный брак со Христом, девство, лучше земного брака» [Мережковский, 2000б, с. 115]), о необходимости не просто христианского, но «Христова брака» [Мереж-ковский, 2007б, с. 306], о роли детей в семье («Потому-то и является в браке тре-тья личность - ребенок, что две первые - отца и матери - как бы умирают, убы-вают, ущербляются в похоти. И задача неисполненной любви, непрославленной плоти передается от одного поколения другому, как зажженный факел из рук в руки» [Там же, с. 304-305]). В понимании Н. М. Минского, идеальный мистический брак показан Ибсеном в «Строителе Сольнесе» (Bygmester Solness, 1892), отношения которого с Хиль- дой - «не любовь и не дружба, и не товарищеский союз, а нечто новое, более правдивое и прекрасное, на что можно указать, но чего нельзя определить. В Хильде угадан идеал современной или, вернее, грядущей красоты» [Минский, 1897, с. 91]. Фигура Хильды Вангель привлекла многих русских критиков, в том числе Блока, для которого она, как и Сольвейг, - не столько отдельный персонаж, сколько грань души героя, юность, пришедшая как возмездие с полным правом требовать всё у потушившего свой огонь. C Ибсеном связано возникновение мо-тива возмездия в творчестве Блока [Магомедова, 1997]). В связи с образом Хиль-ды Блок вспоминает новозаветные слова об оставлении первой любви 2 и проро-чит горе тому, кто ее покинет [Блок, 2010, с. 69]. Хильда не единственная в ибсеновской галерее первых любовей, вернувшихся к героям: до и после нее были Йордис в «Воителях в Гельгеланде», Герд в «Бранде», Ирена в пьесе «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». 2 «Но имею против тебя то, что ты оставил первую любовь твою». Откровение Иоанна Богослова 2:4. В рецепции образа Ирены прослеживается дилемма восприятия ибсеновских героинь как символов либо как субъектов. Для Л. Андреева Ирена есть «нечто новое, большое, грозное, могущее жить в душе только такого великого художни-ка, как Ибсен» [Андреев, 1996, с. 414], символ, имеющий смысл лишь в связи с творцом и его героем Арнольдом Рубеком, а по З. Гиппиус, в последней своей вещи Ибсен «говорит о совместной жизни мужчины и женщины как о новом та-инственном браке, мистической унии, лишенной всякого “эгоизма”, - отъединен-ности от мира, - и всякого неравенства», продолжая (после «Росмерхольма») тему взаимного спасения мужа и жены (не в буквальном смысле) как двух равноцен-ных личностей [Гиппиус, 2011, с. 243]. Кроме отношений между мужчиной и женщиной одного возраста русских критиков интересует тема материнской любви у Ибсена в силу представлений о ее, с одной стороны, святости, а с другой - «природности», «инстинктивности». Эта тема звучит у Ибсена уже в пьесе «Бранд», пробудившей у русских критиков интерес не в последнюю очередь фигурой жены Бранда Агнес. Н. М. Минский подробно останавливается на судьбе Агнес и ее постепенном отказе под влиянием Бранда даже от памяти от ребенке. Контрастно по отношению к Минскому, видя-щему в Агнес не столько объект злой воли Бранда, сколько самостоятельно мыс-лящего субъекта, звучат высказывания В. В. Розанова и И. Ф. Анненского. Роза-нов сочувствует женщине, замученной мужем, и видит в отношении Бранда к Агнес ревность к памяти о сыне: «Почему ты ко мне одному, великому Бранду, не привязана, а привязана еще и к памяти ребенка?» [Розанов, 1994, с. 260]. Ан-ненский упрекает Бранда в том, что тот неправильно толкует слова апостола Пав-ла (Еф. 5:31): двое должны стать «единой плотью», но душа у каждого своя [Ан-ненский, 2014, с. 257]. В «Пере Гюнте» тема материнской любви связана не только с образом матери заглавного героя, но и с образом Сольвейг, в которой сочетаются девственность и материнство, что отмечает З. Гиппиус [2011, с. 242]. Действительно, Пер Гюнт даже обращается к Сольвейг «мать». В более поздних пьесах идиллия одновре-менно девственной, супружеской и материнской любви разрушается. В пьесе «Призраки» (или «Привидения»; Gengangere, 1881), по Мережковскому, послед-ний «призрак, скрывавший сущность жизни», исчезает, когда исчезает «святыня материнской любви», т. е. когда Освальд укоряет свою мать Елену в том, что та дала ему жизнь. Кстати, к этой пьесе, героиня которой, «подобно Норе, покинула мужа во имя свободы и нравственной чистоты», но потом, прислушавшись к об-щественному мнению, вернулась к семейному очагу, «сделав именно то, чего требуют моралисты от Норы», как сам Мережковский пересказывает сюжет [Мереж-ковский, 2007а, с. 157], отсылает имя героини пьесы «Гроза прошла». Как видно из пересказа Д. С. Мережковского, тема материнской любви в твор-честве Ибсена воспринималась в России в контексте драмы «Кукольный дом». Эта пьеса, в России более известная, чем «Женщина с моря» и «Комедия любви», стала такой, по Минскому, вследствие того, что та же идея, что в двух других пье-сах Ибсена «о любви и семье», выражена сценично и публицистично в последнем разговоре Норы с Хельмером [Минский, 1897, с. 72]. Н. М. Минский подчеркивал, что «Кукольный дом» - это не проповедь «свободной любви», а проповедь «сво-боды от любви», в том числе свободы от любви к детям [Там же]. Эта идея свободы от чувств и привязанностей, даже традиционно поощряемых обществом, таких как материнская любовь, была положена Минским в основу философской концепции «меонизма», признающей истинной святыней только «внежизненную правду», небытие - «меон», отрицающей альтруистические чув-ства и сводящую все человеческие побуждения к тщеславию. Те же идеи Минский проповедует и в пьесе «Альма», героиня которой явила собой «нечто среднее между Геддой и Норой», по выражению Д. М. Шарыпкина [1980, с. 283]. Главные героини пьес Ибсена и Минского похожи в своем стрем-лении к красоте и ненависти к уродству жизни. Драма «Гроза прошла» начинается с того, чем заканчивается «Гедда Габлер» - с самоубийства главной героини, впрочем, в пьесе Минского это неудавшаяся попытка. Альма пытается покончить с собой, потому что обнаруживает в своей душе то, что считает уродством: темную, «глухонемую» силу, то, «что было раньше нас и что хочет нас заменить» [Минский, 1900, с. 23]. Это ее любовь к Всеволоду. Альма боится несвободы, которую несет в себе любовь; раньше она только позволяла себя любить и считала, что тем самым освящает жизнь других. Ибсеновская Гедда Габлер тоже сводит счеты с жизнью, когда появляется угроза ее свободе: советник Брак знает, что она дала пистолет Левборгу, и может шанта-жировать ее. В первом же акте появляется героиня - наследница ибсеновской Теи. Если Теа помогает Левборгу закончить книгу, то София Семеновна Стриж вместе с мужем занимается лечением больных. Как рядом с Левборгом у Ибсена есть героини, подобные доброму и злому ангелам, так и рядом с доктором Стрижом, только у Минского после конфликта две женщины объединяются и создают приют для брошенных детей. Намек на объединение женщин есть и у Ибсена: так, Мереж-ковский пишет, что «Гедда едва ли лжет, когда уверяет, что чувствует к своей жертве страстную нежность» [Мережковский, 2007а, с. 168]. Такая развязка конфликта, как совместная работа на благо общества, выглядит надуманной, но лишь до тех пор, пока читатель не узнает истинной цели создания приюта: Альма, родив ребенка, решает избавиться от материнского инстинкта и намеренно путает детей, так, чтобы никто не знал, где ее дочь, а где чужие. Гед-ду Габлер тоже пугало материнство, беременность - одна из причин ее самоубий-ства. И Гедду, и Альму оскорбляет чувство собственничества в материнской люб-ви (и любви вообще). Это увидел в пьесе норвежца не только Минский, но и Мережковский, так писавший о моменте, когда Тесман слышит от Гедды, что та сожгла рукопись Левборга и Теи: «Тогда Тесман обнаруживает до глубины свою природу: мы вдруг понимаем, какая бездна животного эгоизма в том семейном инстинкте, который восхваляется выше всех принципов и верований современ-ной, буржуазной моралью. Тесман ведь только, как будущий отец, как добрый семьянин, радуется, что чужого ребенка нет на свете, что его ребенок будет жить. Радость этого добродетельного представителя мещанской морали - настоящая радость самца-зверя, торжествующего в борьбе за существование» [Мережков-ский, 2007а, с. 171]. Альма избавляется от «низких материнских чувств», и в третьем акте они с Софией Семеновной посвящают себя уходу за прокаженными. Альма ищет сво-боды, а прокаженные представляются ей свободными, потому что судьбе нечего у них отнять. Альма заражается, ее уговаривают отравиться, чтобы избежать обезображивания, но она уже обрела свободу и безразлична к уродству. Альму травит из жалости София Семеновна. З. Н. Гиппиус так объясняет, «зачем автору понадобилось это отравление. Не умри Альма, все-таки остался бы в ней какой-то призрак жизни, какая-то надежда, - значит, не было бы и достижения полной сво-боды. А свобода безнадежна, как смерть» [Гиппиус, 2002, т. 1, с. 175-176]. По мнению критики, Минский в этой пьесе «состряпал окрошку из Ничше, Ибсена, Метерлинка, буддизма, Толстого...» [Михайловский, 1900, с. 128]. Со-временники заметили, что образом заглавной героини Минский намекнул и на З. Гиппиус (поэтому и ее знаменитый портрет Л. Бакст назвал «Alma») 3, а Гип- пиус, в свою очередь, пыталась «стать российской Геддой Габлер» (по выраже-нию С. А. Венгерова [1911, с. 78]). Альма собирает обручальные кольца - так же, как, по рассказам, делала Гиппиус [Одоевцева, 2005, с. 347]. 3 Львов К. «Детки-яблочки с древа познания». Письма Зинаиды Гиппиус. URL: https:// www.svoboda.org/a/29798211.html/. З. Н. Гиппиус увидела в главной героине не себя, а автора пьесы, Н. М. Мин-ского: «Альма - героиня - не живая еще, не живет сама для себя, потому что она только душа, Психея Минского. И если мы будем требовать от Альмы жиз-ни и трепета - мы дальше не пойдем и не узнаем, как живет Психея автора, его по-своему живая душа, которую он ведет по мытарствам» [Гиппиус, 2002, т. 1, с. 168]. Современники укоряли автора пьесы в схематизме и отсутствии живых персонажей: интересно, что сам Минский как раз то же видел у Ибсена, не считая недостатком. Впрочем, «Гедду Габлер» он по этому принципу выделяет: «Это единственная его живая пьеса, в которой не решаются математические задачи, в которой герои действуют и живут для себя, а не для идеи» [Минский, 1897, с. 88]. «Альма» Н. М. Минского, как и «Гроза прошла» Д. С. Мережковского, - пьеса богоискательская. Как пишет З. Н. Гиппиус, Альма «ищет Бога. Но о Боге нельзя говорить… и потому Альма ищет Свободы» [Гиппиус, 2002, т. 1, с. 169]; «Мин-ский думает и говорит о самом важном, единственном, о чем следует думать и говорить, - то есть о человеке и о Боге, о жизни внутренней и внешней в их возможном (или невозможном) соединении, о воплощении духа, об одухотворе-нии плоти, - о смысле и цели жизни…» [Там же, с. 168]. Таким образом, новый идеал отношений между мужчиной и женщиной, обсу-ждавшийся в России начала XX в., формировался под влиянием Хенрика Ибсена, давшего «особенно яркие образы любви в ее совершении» [Гиппиус, 2011, с. 242]. Ибсену - художнику, который с годами все менее был склонен пояснять свое творчество, - русские критики зачастую приписывали собственные идеи, а свои эстетико-философские концепции обосновывали с помощью творчества Ибсена (В. Я. Брюсов назвал работы Д. С. Мережковского и Н. М. Минского «бранным кличем» символистской школы [Брюсов, 1912, с. 49]). Г. В. Плеханов и А. В. Луначарский увидели в Ибсене борца за права «женщины и рабочего», а символи-сты, взявшие изображение отношений между мужчиной и женщиной в его пьесах на вооружение своей «эротической утопии», если пользоваться выражением С. Зеньковского и Е. Трубецкого [Матич, 2008, с. 6], нашли в героинях Ибсена примеры двух противоположных идеалов фемининности, выделенных в творчест-ве норвежского драматурга Н. М. Минским [1897, с. 11], а затем Н. А. Бер- дяевым [1928, с. 84]: «вечно женственной» кротости и независимости, самостоя-тельности, доходящей до нарушения общественных устоев. Ближайший круг Мережковского - он сам, З. Н. Гиппиус, Н. М. Минский - усматривает, в отличие от Л. Андреева, В. Розанова и И. Анненского, в героинях Ибсена не столько сим-волы, грани души автора или объекты приложения воли героев, сколько само-стоятельных персонажей, в судьбе которых встает общечеловеческая, принципи-альная для Ибсена проблема личности. При этом Минский видит в Ибсене веху, знаменующую новое отношение к женщине, по исторической значимости равную Данте с его Беатриче. Но, по Минскому, если дантевская Беатриче рождается из обожествления поэтом любимой женщины или своей способности к любви, то героини Ибсена обожествляют сами себя, высшей ценностью признают свою личность и для сохранения этой личности освобождаются от чувства любви. Та-кая героиня выведена Н. М. Минским в пьесе «Альма» (впрочем, по мнению некоторых критиков, в том числе З. Н. Гиппиус, Альма ищет не только себя, но и Бога). Д. С. Мережковский и З. Н. Гиппиус, напротив, называют Ибсена певцом любви, ее «божественной стороны». На материале пьес норвежского драматурга и с помощью собственного художественного творчества (пьесы «Гроза прошла») Д. С. Мережковский обосновывает свои идеи нового «Христова брака».

Скачать электронную версию публикации