Johann Sebastian Bach and Wolfgang Amadeus Mozart in the works of Boris Poplavsky.pdf В музыкальной мифологии модернистов важное место занимают сюжеты о композиторах. Л. Гервер, «составляя» целые списки имен великих музыкантов у многих поэтов Серебряного века, делает следующий вывод: «“Мировому” и “человеческому” измерениям музыки соответствуют и мифы о музыкантах - “богах” и “героях” новой мифологии. Состав музыкальных имен в текстах рус-ских поэтов начала ХХ в. очень велик. Особенно насыщенными в этом отношении являются тексты статей об искусстве, рецензий, писем, мемуаров» [Гервер, 2001, с. 30]. Это утверждение можно в равной степени отнести к Б. Поплавскому, в чьих произведениях упоминаются Ф. П. Шуберт, Р. Шуман, Л. ван Бетховен, М. П. Му-соргский, И. Ф. Стравинский. Наиболее часто у поэта возникают имена И. С. Баха и В. А. Моцарта. Исследуемый вопрос касается музыкальной мифологии Поплав-ского, которой посвящено немало научных трудов. Во многих из них изучается сюжет об Орфее в Аду в его лирике [Чагин, 2008; Норина, Спереденюк, 2012; Кочеткова, 2010, с. 14-15; Назаренко, 2020, с. 92]. Распространенность этого ми-фологического сюжета в творчестве монпарнасца обусловлена тем, что музыка - одна из главных категорий его поэтики. Н. Прохорова отмечает, что «концепт музыка» у Поплавского «содержит в свернутом виде модель его мира и являет- ся теоретическим основанием жизнетворчества» [Прохорова, 2007, с. 7]. Теме музыки у поэта посвящены также статьи Э. Олкотта [Olcott, 1973, p. 312], Н. Бар-ковской [1998; 2003, с. 281-283], С. Карлинского [Karlinsky, 2013, p. 247], Н. Но-риной [2016, с. 179], Н. Мильковича [2021, с. 40]. Но исследований о композитор-ских мифах почти нет. Этой темы касается Д. Токарев [2011, с. 335], но, она еще требует осмысления. Бах и Моцарт, упоминаемые в текстах 1930-х гг., пред-ставляют собой два типа художника, что связано с эстетикой творческого акта у поэта. Исследуемые образы возникают в теоретических работах и художественных произведениях, написанных в период 1929-1932 гг. Опираясь на монографии Е. Менегальдо и Д. Токарева, мы выделяем три периода в творчестве Б. Поплав-ского: раннее творчество, близкое поэтике авангарда (конец 1910-х и начало 1920-х гг., поэмы и стихи, вошедшие в книги «Дадафония», «Орфей в аду») [Ме-негальдо, 2007, с. 21; Токарев, 2011, с. 58]; зрелый период (1929-1932) (книга «Флаги» (1931), философские сочинения 1929-1932 гг.) [Токарев, 2011, с. 9]; поздний период (1932-1935) (книга стихов «Снежный час», цикл «Над сол-нечной музыкой воды» (1932-1934), религиозные сочинения) [Менегальдо, 2007, с. 106, 110-111]. Нами изучаются статьи и дневники, написанные в 1929-1931 гг., где упоми-наются Бах и Моцарт, что позволяет допустить мысль о важности изучаемых композиторских мифов именно в эти годы. Материалом для исследования стали «Дневник Т» (1928-1929), посвященный возлюбленной поэта, Т. Шапиро; днев-ники 1929 г.; доклад «О согласии погибающего с духом музыки», прочитанный 23 мая 1929 г. в объединении «Кочевье»; статьи, напечатанные в «Числах» в 1930-1931 гг.: «О мистической атмосфере русской литературы в эмиграции» (1930), «По поводу новейшей русской литературы» (1930-1931) и последняя опубликованная статья «О субстанциональности личности» (1935). Определим понятия, ставшие базой работы. Прежде всего, это термин «кон-цепция музыки», означающий систему взглядов на музыку, воссозданную в эсте-тических трудах и осмысленную в художественном творчестве поэта. Эта кон-цепция изучается с точки зрения ее развития и многозначности, ибо одно и то же явление рассмотрено поэтом по-разному в той или иной работе. Важным понятием является «композиторский миф». Л. Гервер пишет, что му-зыка отражена в поэзии XX в. «в мифопоэтической образности, которая в равной степени присуща поэзии и прозе, философии и критике» [2001, с. 7]. Мифотвор-чество модернистов «преображает и реальность обычных фактов музыкальной жизни, и ставшие “классикой” музыкальные мифы архаически далекого и недав-него прошлого» [Там же]. Эта метаморфоза касается и фигур великих музыкантов, мифы о которых Л. Гервер называет «музыкальными именами» и делит на «бо-гов» и «героев» [Там же, с. 31-32]. Под композиторскими мифами мы понимаем измененные, «мифологизированные» образы музыкантов прошлого через призму устоявшейся в культуре традиции их осмысления или авторского восприятия. Эти образы далеки от «реальных прототипов» и представляют собой специфического для того или иного поэта героя. Всё вышесказанное определяет цели и задачи нашего исследования. Цель ра-боты - изучение функционирования композиторских мифов о Бахе и Моцарте в художественных и философских работах Б. Поплавского. Эта цель обусловлива-ет следующие задачи: определить основные философские смыслы, закрепленные за этими образами, на основе исследования эго-документов поэта; изучить связь композиторских мифов с его эстетической концепцией творчества и искусства; исследовать репрезентацию этих идей в его художественном творчестве. Имя Баха монпарнасец упоминает на протяжении первой половины 1930-х гг. Впервые о композиторе он пишет в статье «По поводу новейшей русской литера-туры». Бах был набожным человеком, играл на органе в соборах Мюльхаузена, Арнштадта, Веймара, Лейпцига и создал кантаты, мотеты и оратории на стихи М. Лютера. Его музыка насыщена христианской символикой, что отмечали из-вестные баховеды [Швейцер, 1965, с. 370; Друскин, 1972; Носина, 1997, с. 28- 29, 78]. Однако «Бах Поплавского» парадоксально антирелигиозный: «Здесь впервые проникает в стихи тот таинственный антихристианский яд, которым полна музы-ка Баха. Яд этот - ирреализация чужого страдания, вопль которого стремительно заглушается звучанием хрустальных сфер» (Поплавский, 1996, с. 271). В других записях поэта «мелодика» хрусталя символизирует горе. Например, с хрусталь-ным пением сравнивается идеализм Гартмана: «пессимистическая, печальная, поющая хрустальность, нашедшая свое выражение в последнем из великих мета-физиков XIX века, Гартмане» (Поплавский, 1996, с. 121). Говоря о Бахе, необходимо учитывать, что в текстах, где он упомянут, возни-кает и образ стекла, как в статье «О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции», где главным вопросом является природа красоты: «Разве всякая красота не зловеще отвратительна в своем совершенстве, как отвратительна див-ная музыка Баха, которая по стеклянным лестницам вечно восходит и отдаляется, оставляя за собою ужасающую тьму и одиночество» (Поплавский, 1996, с. 256). Совершенство искусства Баха амбивалентно: оно прекрасно и отвратительно од-новременно, эта музыка существует вне земной действительности. Потому упо-минаются хрусталь и стекло как символы ясного, аполлонического искусства, прекрасного, но холодного, как поверхность этих материалов. «Стеклянность» баховской музыки у поэта ассоциируется с ее рациональным началом и полифо-нической техникой, которой Бах владел столь совершенно, что некоторые иссле-дователи видят связь его произведений с античной математикой [Розенов, 1904, с. 14-16; Fauvel et al., 2003, p. 8-9; Tatlow, 2006, p. 80-81]. Для поэта такое пони-мание искусства было чуждо, он пишет о музыке как магическом экстатичном процессе, схожем с трансом: «Так создается мелодия; если поэт умеет ее изолиро-вать и развить, разрастается в стихотворение, спасти от исчезновения хочет поэт некое ощущение, причем понял он это, может быть, только через музыку, т. е. используя магическую эвокационную силу музыки, подобную заклинанию» (По-плавский, 1996, с. 99). Собственно, превращение музыки в «прозрачные формы» можно трактовать как аллюзию на аполлонизм. Стекло и хрусталь ассоциируются с разными произ-ведениями искусства, с красотой и изысканностью. У поэта хрусталь и стекло во многих текстах гармонично звучат среди буколического пейзажа: «Металличе-ских птиц в хрустале, / Пароход на зелёной скале, / Аполлона, что спит на земле» (Поплавский, 2009а, с. 215), «Вдалеке, средь молочных паров / Солнце скрыло хру-стальной дугой / Грань воздушных и водных миров, / И один превратился в дру-гой» (Поплавский, 2009а, с. 295). Идеальная красота искусства сиюминутна, что заставляет страдать героя-поэта. Хрупкость стекла и хрусталя, способных раз-биться, обусловливает частотность мотива исчезновения: «Но чем ярче хрусталь-ная даль, / Где волна, рассыпаясь, бежит, / Тем острее прошедшего жаль / И яс-нее, что счастьем не жить» (Поплавский, 2009а, с. 296). Музыка Баха, являя совершенную гармонию, несет муки, ибо ее чудесное звучание кратковременно. Важно учитывать, что Ф. Ницше в труде «Рождение трагедии из духа музыки» писал, что аполлоническими являются имеющие форму пластические искусства, противопоставленные музыке, выражающей дионисийское начало [Ницше, 1990, с. 59]. У поэта, обращавшегося к трактату Ницше в докладе «О согласии поги-бающего…», происходит уход от традиции: музыка Баха имеет материальную форму, подобно пластическому искусству. «Стеклянные лестницы» - это пространство музыки, соединяющее земной мир и небесные сферы, высшая музыка, обладающая чистой мелодикой и гармонией, обретающая форму и материал и исчезающая в консонансном звучании-сиянии среди воздушных эмпирий. Данный образ вызывает зрительные ассоциации с гаммой, имеющей диагональное строение при изображении на нотном стане. В. Носина с опорой на материалы баховских семинаров музыковеда Б. Яворского, прочитанных в Саратовской консерватории в 1942 г., анализируя прелюдию и фугу ми-мажор из цикла «Хорошо Темперированный Клавир», заключает, что основные музыкальные приемы произведения символизируют лествицу / лестни-цу, позволяющую обрести Бога [Носина, 1997, с. 57]. Исходя из всего вышеска-занного, можно сделать вывод, что поэт пишет об интеллектуальном начале му-зыки Баха, ее строго рассчитанной полифонической технике. Вероятно, это связано и с мотивом гармонии сфер, аллюзии на которую возникают и в творчест-ве Поплавского, и, возможно, в произведениях И. С. Баха. Допустимо предполо-жить, что стеклянные лестницы связаны с этой античной теорией, характерной для музыки барокко. Любая мелодия для композиторов XVII-XVIII вв. - «отра-жение небесной музыки, музыки сфер - той музыки, о которой говорил Пифагор» [Блажевич, 2018, с. 68]. Важно предположение А. Митрофановой о том, что кон-цепция гармонии сфер, изученная Лейбницем, была осмыслена в цикле «Искусст-во фуги» [Митрофанова, 2019, с. 8], о чем пишет и А. Дони [Dony, 2020]. Исходя из этого, можно допустить, что хрустально-стеклянные сферы у поэта связаны с harmonia mundi. В его стихах возникает Космос, где поют светила, звезды, пла-неты. В миниатюре «Звёздный водопад» гармония сфер, воплощенная в образе богини, недоступна герою в земном аду (аналогия с прекрасной и холодной музы-кой Баха, далекой от мира): Смотрю, по горло погружаясь в зло, Стоя пятами на кипящем аде, Недвижна Ты, на звёздном водопаде, Беззвучно ниспадающем к земле. Окружена лиловыми кругами, Сияньем голубым, звучаньем крыл, И в крепких латах спящими врагами, И сонмами хвостов, копыт и рыл. (Поплавский, 2009б, т. 1, с. 98). В образе богини очевидно инфернальное начало, она не может спасти лириче-ского героя, существующего в земной преисподней. Рассмотрим стихотворение «Лунный дирижабль»: Синий звук рассекает эфир, Приближается мертвый мир. Открывается лунный порт, Улыбается юный черт. И огромная в темноте Колоннада сходит к воде. В синих-синих луны лучах Колоннады во тьме звучат. В изумрудной ночной воде Спят прекрасные лица дев, А в тени голубых колонн Дремлет каменный Аполлон. Зацветают в огне сады. Замки белые всходят как дым, И сквозь темно-синий лесок, Ярко темный горит песок. Напевают цветы в саду. Оживают статуи душ. И как бабочки из огня Достигают слова меня. Верь мне, ангел, луна высока, Музыкальные облака Окружают ее, огни Там звучат, и сияют дни (Поплавский, 2009а, с. 186-187). Прекрасный дворец с колоннами строит Ангел, alter ego героя, описывающий путешествие в ад, которым является ночное светило, звучащее гармонией сфер. Его сверкающая музыка, несмотря на инфернальность, оживляет неодушевленные предметы; она воскрешает камни и души, но дистанцированность и специфиче-ская символика стекла, зеркала и изумруда ассоциируются с образами стеклянных лестниц музыки Баха, далекой от земного бытия. В этот контекст вписывается фрагмент из десятой главы романа «Аполлон Безобразов»: «Рояль сломан, несколько клавишей издают глухой и дребезжащий стук. Авероэс играет Баха, он знает несколько этюдов и фуг, путая их и переме-жая. Покинутый дом своими пустыми комнатами прекрасно передает звуки, и кажется, что во всех комнатах играют Баха. Медленно строятся стеклянные ле-стницы. Кто-то подымается. На повороте начинается другая, по которой еще да-леко до неба, но как уже высоко от земли» (Поплавский, 2009а, с. 144). Музыка Баха охватывает звучанием всё пространство и исчезает, оставляя мир в пустоте. Важен и образ пианиста. Имя героя романа является аллюзией к фигуре знамени-того средневекового теолога Аверроэса. Аверроэс, или Ибн Рашид, - андалузско-арабский философ XI-XII вв., отрицавший мистический подход к религии, ставя выше доказательный [Аверроэс, 1999, с. 3]. В романе его образ не связан с исто-рической достоверностью. Авероэс - специалист по средневековому мистицизму, гадатель на Таро, «чрезвычайно странный человек с фантастической биографией», владеющий цветочным магазином и продающий Аполлону растения для алхими-ческих опытов. Исполнение им Баха связывает образ композитора со сферой Трансцендентного. Можно утверждать, что в произведениях Поплавского начала 1930-х гг. Бах - аполлонический творец, чье искусство чудесно, но антигуманистично. Эта пози-ция меняется в статье «О субстанциональности личности», где он создает само-бытную иерархию классической музыки: Первая музыка - протомузыка, берущая начало в фольклоре, к ней относятся русские композиторы: «первая музыка есть музыка непроизвольной песни, орна-ментальная; декоративную и лирическую - цыганскую - стадию никогда русская музыка не перешла: ни в лице Мусоргского, ни в лице Стравинского» (Поплав-ский, 1996, с. 270). Вторая музыка - звучание смерти (классицизм и немецко-австрийский роман-тизм): «Вторая музыка есть музыка смерти или небытия, сквозящего сквозь поло-вую оптимистическую песенную стихию, и это есть Моцарт, Бетховен, Шуберт, Шуман, Вагнер» (Поплавский, 1996, с. 270). Третья музыка - музыка воскрешения и бессмертия, гармоничной целостно-сти мироздания, к которой поэт относит произведения Баха. Рассмотрим следующую сентенцию: «наконец, третья музыка должна была бы быть музыкой воскресшего о Христе Пана, пан-христианской, - союза бессмертия и солнечного жара, которые трагически разлучены в предыдущем союзе, ибо сол-нечный жар в нем есть пол и, следственно, смерть, а бессмертие есть аскетизм, стоицизм и раньше всего холод высот. Так, к третьей музыке касается, на мой взгляд, едва ли только один Бах, единственный бесспорный оптимист германской мистики» (Поплавский, 1996, с. 271). В статье образ Баха имеет иное значение, в отличие от ранних работ. Его музыка - духовное воплощение верховного Боже-ства, в котором соединены бессмертие со стоицизмом, аскетизмом и целомудрием. Очевидна эволюция от символа запредельного, но хладнокровного к миру искус-ства, до всемирной гармонии. В статье упомянут В. А. Моцарт, чей образ в русском модерне имел особое значение: «В России начала ХХ в. в период расцвета национальной компо-зиторской школы - происходит возвращение Моцарта в русскую поэзию» [Гервер, 2001, с. 40]. Л. Гервер пишет, что создатель «Волшебной флейты» и «Юпитера» представлен или как гений из трагедии Пушкина, или как символ лучезарного искусства, воплощение солнечного божества (Гелиос, Аполлон) [Там же]. Важно учитывать и замечание Т. Ливановой: «Правда жизненного содержания, широта и свобода, с которой Моцарт воплощал различные стороны жизни, контрастные человеческие характеры, - вот что было, прежде всего, близко русским художни-кам. Передать силу и правду жизненных контрастов в их поэтическом пони-мании, воплотить глубокие драматические конфликты в оптимистическом их разрешении мог в прошлом только гениальный художник молодой нацио-нальной культуры» [Ливанова, 2019, с. 6]. Исследователь подчеркивает, что со-вершенство музыкальной формы моцартовских творений было также близко рус-ским композиторам [Там же, с. 7]. Но такое понимание образа Моцарта не является полным. Г. Аберт пишет, что в 1780-х гг. происходит «великий стилевой перелом», знаменующий новый пе- риод в творчестве композитора, в чьем наследии появляется больше трагических произведений. О сонате № 14 до-минор Аберт пишет: «Это вечное сопротивление и уступчивость, борьба и смирение, а под конец, мрачное разочарование» [1990, с. 224]. Соглашаясь с Абертом, Г. Чичерин отмечает, что Моцарт пережи-вает период «бури и натиска», которую он, в отличие от других представителей «Sturm und drang» воспринимает как отражение изменений, поэтому его музыку надо воспринимать как «не революцию ради революции», но как «воплощение нового мира, находящегося в брожении» [Чичерин, 1970, с. 66]. В это время Мо-царт пишет самые драматичные произведения: фортепианные концерты № 20 и № 24, симфония № 40, опера «Дон-Жуан», «Адажио и фуга» до-минор, Фанта-зия фа-минор для органа. Вся эта трагическая тематика будет в полной мере вы-ражена в «Реквиеме», которому посвящено немало литературных произведений. И если Моцарт эпохи «бури и натиска» оказался незаметным для русских поэтов, то создатель «Реквиема» становится популярным благодаря трагедии А. С. Пуш-кина. Л. Гервер пишет, что в модерне «Реквием» трагически связан с гибелью его создателя: «В самом названии католической службы, конечно, нет и не может быть ничего рокового. Однако история создания моцартовского Реквиема, после-довавшая вскоре смерть композитора слухи об отравлении превратили со временем незаконченный Reqiuem KV 622 в трагический символ моцартовско-го творчества» [Гервер, 1996]. Распространение в русской культуре получила ле-генда о странной смерти Моцарта, не успевшего дописать произведение, закон-ченное его учеником, Ф. Зюсмайером [Аберт, 1990, с. 255]. «Моцартианство» Поплавского и опирается на традицию, и отходит от нее, что связано с его эстетикой. Впервые имя венского классика он упоминает в «Днев-нике Т»: «И я опять важно ушел, умирая от усталости и восторга, больной и без голоса, но победивший дракона, и решил: она заслужила немного счастья, она устала. Самые [меткие] мои слова были: “Моцарт должен быть Моцартом”. С-то для нее не нужен» (Поплавский, 1996, с. 153). Эта мысль продол-жится далее: «Нас разлучают искусственно (мать), а мы должны были бы еще пять часов выяснять отношения и тогда договорились бы или расстались. Было что-то подобное разрыву протянутых рук при отходах пароходов, и я вдруг по-чувствовал роковые силы и ценность чуда любви (думал о коже, совершенно не хотел бы поцеловать ее в уста, а в щеку, о Моцарт, Моцарт)» (Поплавский, 1996, с. 155). Поэт вводит хрестоматийную дихотомию «Моцарт и Сальери», но в днев-нике она лишена идеи о зависти творца и иронически вплетается в любовную ин-тригу. В дальнейшем венский классик появляется у поэта как символ чувственного начала в искусстве: «Моцарт, может быть, играет на самых низменных инстинк-тах - на сладостном. Защита от музыки. Интересный вопрос, может ли быть “сальеровское” - великие цивилизации, великие религии, т. е. не природные, не подхваченные и не несомые природной волной, а наступающие шаг за шагом, с трудом, кропотливо и стойко побеждая “дух тяжести”?» (Поплавский, 1996, с. 95). Антиномия «Моцарт и Сальери» фигурирует в особом контексте. Моцарт выражает собой природное начало музыки, это нечто стихийное, постигаемое на уровне чувств, чему противопоставлен Сальери, чья музыка обладает меркури-альным началом, что типично для традиции. Ю. Лотман, исследуя образы Моцар-та и Сальери у Пушкина, писал: «Сальери предан благороднейшему из принци- пов - принципу искусства, но ради него он перестал быть человеком. Моцарт - человек. Пушкин не раз говорил о “простодушии Гениев”. Моцарт - гений и поэтому по-человечески простодушен» [Лотман, 1995, с. 311]. Мысль младо-эмигранта близка традиции: Сальери связан с рациональным и механичным ис-кусством, что созвучно пушкинскому герою, поверившему алгеброй гармонию, в отличие от Моцарта, являющего живое, эмоциональное творчество. Следует отметить связь Моцарта у Поплавского с эротизмом. В статье «О суб-станциональности личности» Поплавский писал о «музыке смерти», к которой он отнес музыку этого композитора. Ее мелодия звучит через половую оптимисти-ческую песенную стихию. Поэт объединяет в этой музыке Эрос и Танатос. Этот дуализм, возможно, соотносится с дионисийством Вяч. Иванова, что противопо-ложно солнечному культу Моцарта в романтизме и модерне. Музыка Моцарта, как и немецких композиторов XIX в., которых поэт упоминает в этой статье, име-ет двойную структуру: оболочка, являющаяся половой стихией, и содержание, - музыка смерти. Смерть и любовь, причем не духовная, а сексуальная, неразрывны в этом звучании. В данной концепции можно увидеть идеи поэта о дионисийском начале искусства, опирающиеся на труд «Дионис и прадионисийство» Вяч. Иванова, которому он подарил книгу стихов «Флаги»: «Общая всем видам древней-шего религиозного миросозерцания мысль о коррелятивной связи между смертью и половой силой, о зависимости земного плодородия и чадородия от воль подзем-ных, поскольку она раскрывалась и в культовых сношениях с семитами, воплоти-лась в служении Мейлихию , подземному Зевсу, другому лику Зевса небес-ного, и Мейлихии - Афродите» [Иванов, 1994, с. 21]. Моцарт - носитель этих двух энергий (мортальное и эротическое). Неудивительно, что имя композитора упомянуто и в «Дневнике Т», посвященном любви поэта к Т. Шапиро. Рассмотрим корреляцию образа Моцарта с мотивом смерти. Следует отметить, что композитор возникает у поэта в записях, посвященных духу музыки, согласно которым истинное искусство постигается через гибель и жертвенность во имя него. Только так художник может подарить миру особое сияние своего творчества: «Христос, Сократ и Моцарт погибли и сиянием своего погибания озарили мир. Может быть, даже и духовно погибать необходимо - агонизировать нравст-венно» (Поплавский, 1996, с. 257). Смерть Моцарта тождественна гибели Сократа и Христа по нескольким причинам. Во-первых, все они, согласно легендам, умер-ли насильственной смертью. Во-вторых, Моцарт остался верен стихии искусства, подобно Христу, не отрекшемуся от веры, и Сократу, не отказавшемуся от своих убеждений под угрозой смерти. В отношении процитированной сентенции можно говорить о связи музыки Моцарта с праведностью, о чем поэт размышляет в трак-тате «О согласии погибающего с духом музыки»: «Проблема праведности заклю-чается для нас в согласии или в несогласии с этим духом музыки, от которого за-висит внутренняя удача или неудача человека, достижение или недостижение им внутреннего счастья, и косвенно, высшим посвящением или непосвящением во внутреннюю сущность искусств и, в частности, достижение или недостижение известной сладостной напевности, без которой нет настоящих стихов. То моцар-товское начало, которое сразу посвящает человека в поэты, в художники и в пра-ведники в религиозном смысле этого слова» (Поплавский, 2009а, с. 26). Моцарт - символ становления творца, которому необходима сладостная напевность, появ-ляющаяся у избранного в момент смерти. Но эта напевность, моцартовское нача-ло, - жертва ради искусства. Допустимо говорить о мотиве «Реквиема», который в эксплицированном виде разовьется в художественном творчестве Поплавского. Моцарт умер во время написания мессы, совершив чаемый поэтом подвиг ради искусства, самопожертвование. Сюда вписывается дионисийское начало его музыки. Можно говорить о мотиве жертвоприношения и героической смерти, ха-рактерной для культа Диониса у Иванова: «В качестве бога страдающего и уми-рающего Дионис преимущественно отожествляется с солнцем запавшим и неви-димым, светилом темного царства и сени смертной. Круглые храмы Диониса-Солнца во Фракии символизировали, должно думать, солнечную гроб-ницу, недра земли, раскрывшиеся, чтобы приять и утаить от живых, на время его исчезновения» [Иванов, 1994, с. 175]. Истинный творец полностью погружен в творчество, растворяется в нем. Его смерть - залог перерождения в трансцен-дентную сущность, в Творца, что близко образу Диониса. Моцарт - бог-герой, который отдал жизнь во имя своей музыки. Миф о «Реквиеме» развит и в лирике Поплавского. Рассмотрим раннюю ми-ниатюру «Ветер мирозданья» (1920): С священных Альп, сквозь реквиум столетий, Сползают плавно ледники огня. В своих хорах поют согласно дети. Работают, ждут праздничного дня. Когда закат сиреневый ручьями Слетит к их непокрытым головам. Чтобы они вновь встретились с друзьями На высоте, над отраженьем. Там (Поплавский, 2009а, с. 92). В стихотворении соединены две традиционные для культуры ипостаси компо-зитора: ребенок и автор «Реквиема». В реквиуме столетий слиты времена и про-странства. Мессу поют дети, которые в финале уходят в мир внеземной, где им суждено воскреснуть. Моцартовский «Реквием», связанный в культуре со смер-тью и мучениями, становится символом музыкальной целостности мироздания, залогом перерождения. Важен мотив «Реквиема» в романе «Аполлон Безобразов», где бывший монах Роберт погибает в поединке с главным героем в Альпах. В тринадцатой главе Ро-берт представлен как бродяга, поющий отрывки из «Stabat Mater» и «Lacrimosa»: «Бродяга пел высоко и усердно, закрыв глаза и покачивая головою, а потом изме-нил мотив и, низко склонив ее, запел “Реквием” Моцарта: Laacrimosa... Miserere. Requiem, requiem Dei… Пропел и опять, покачивая головой и помахивая руками, замолчал. Наконец, вдруг, опираясь о стену, сполз на землю и, сев на нее, опять заголосил: Laacrimosa! Явно он был юродивый, но когда-то знал и лучшую участь, ибо слишком чисто пел и красиво произносил» (Поплавский, 2009а, с. 178). Ро-берт служил в монастыре в Швейцарии, где провела юность Тереза, главная героиня романа. Бывший монах согрешает, влюбляясь в нее и желая убить ее воз-любленного Аполлона Безобразова, но низвергается в горную пропасть, что сим-волизирует падение в ад. Образ бродячего монаха ассоциируется с отшельником, но Роберт - грешник, не поборовший свое влечение. Важна и связь его с Левиа-фаном благодаря эпиграфу к посвященной ему тринадцатой главе: «Левиафан шёл на нас со всем неистовством своей духовной натуры» (Поплавский, 2009а, с. 177). Пение «Реквиема» раскрывает образ монаха-грешника, в котором соеди-няются любовное и мортальное начала. Традиция символического осмысления великой мессы В. А. Моцарта у Поплавского связывается с мотивом греха, обра-зом Дьявола-Левиафана и традиционным в литературе сюжетом о влюбленном монахе. И очевидно, что в романе мотив «Реквиема» восходит к идеям поэта о Моцарте-Дионисе, соединяющего эротическое и танатологическое начала в сво-ем искусстве. В музыкальной концепции Б. Поплавского Моцарт и Бах представляют собой два полярных воплощения творца, две модели творчества. Образ И. С. Баха пере-живает эволюцию в философии поэта. В начале 1930-х гг. он представлен как идеальный, находящийся вне эмпирической сферы художник, чье творчество со-вершенное, но равнодушное к миру и потому ужасное. Его музыка соотносится с космосом, гармонией сфер и математикой, что, на наш взгляд, обусловливается виртуозной полифонической техникой Баха. Его музыка обретает хрупкую форму, подобную хрусталю и стеклу. Она идеальна по своему чистому прозрачному зву-чанию. Но эта прекрасная красота недолговечна и отдалена от героя-поэта, нахо-дящегося в земном аду, что несет ему страдания. Необходимо учитывать близость этой символики пифагорейскому учению о гармонии сфер, аллюзии на которое возникают в лирике Поплавского, в произведениях которого космические тела имеют особое звучание и сияние. В статье «О субстанциональности личности» музыка Баха оказывается вопло-щением мировой гармонии, в которой органично соединены все разнородные элементы вселенной, а также связывается с целомудрием и духовной чистотой, Бах - единственный оптимист германской мистики, чье искусство знаменует бессмертие, целостность и духовную чистоту. Образ В. А. Моцарта символизирует природное начало искусства и музыки. Это особое первобытное и эротическое, чувственное начало, связанное с дионисий-ством, важным в творчестве монпарнасца. Моцарт-Дионис соединяет эротическое и мортальное начала, что во многом соотносится с идеями Ницше и Вяч. Иванова. Но связь образа композитора с танатологическими мотивами объясняется кон-цепцией творчества Б. Поплавского. Моцартовское озарение - высшая стадия художественного откровения и созидания. Но достижение такого состояния воз-можно только через гибель и самопожертвование. Моцарт - символ творчества и перехода художника на новый уровень, это смерть, знаменующая не гибель фи-зическую, а инициацию и переход на особый, божественный уровень. Во многом такое понимание Моцарта навеяно мифом о «Реквиеме», который поэту важен тем, что композитор писал свой шедевр, находясь при смерти, таким образом, его гибель является героическим подвигом во имя искусства. Это обусловливает тот факт, что «Реквием» упоминается и в художественном творчестве Поплавского. В реквиуме столетий соединяются все времена и пространства, это великая му-зыкальная сила, дарующая своим исполнителям перерождение в небесных сферах искусства («Ветер мироздания»). Монпарнасец создает самобытную концепцию музыки, в которой устоявшиеся в мировой культуре образы И. С. Баха и В. А. Мо-царта обретают особые символические коннотации.

Скачать электронную версию публикации