The role of the lyrical heroine in the poetry of M. M. Shkapskaya: to the formulation of the problem.pdf Исследователь, говоря о каком-либо писателе в выбранном ракурсе, сталкива-ется с необходимостью определить по крайней мере основные понятия своей ра-боты и ее место в научном процессе. В заглавие статьи вынесены два понятия: амплуа и лирический герой в поэзии. Под первым мы будем подразумевать, вслед за В. И. Далем и С. И. Ожеговым, тип актерской роли, в которой предстает перед читателем лирическая героиня Марии Михайловны Шкапской. Для определения второго понятия мы воспользуемся формулировкой С. Н. Бройтмана, который толковал лирического героя или лирический субъект как носителя речи, «а так- же основной (объемлющей) точки зрения на мир и оценки в лирическом худо- жественном произведении» [Бройтман, 2008, с. 112-113]. В своем творчестве М. М. Шкапская конструирует разные точки зрения на мир, вследствие чего ее лирическая героиня предстает в различных амплуа, как известных литературе, так и не получивших должного освещения. Что касается места данной работы в научном процессе, то она предпринимается впервые и видится нам скорее открываю-щей, чем подытоживающей тему. В статье мы остановимся на пяти амплуа женской героини: матери, любовнице, блуднице, мумии и родственнице человечества. М. Л. Гаспаров, одним из первых задавший ракурс академического исследова-ния творчества Шкапской, назвал ее забытым автором. По мысли ученого, это произошло потому, что отчетливо выраженная поэтессой тема крови, с которой так или иначе связаны мотивы дефлорации, родов, абортов; образы матерей, лю-бовниц, жен, считалась непоэтичной [Гаспаров, 2012, с. 661]. Тем не менее, за последние двадцать лет интерес к творчеству Шкапской вырос. Исследователи работают в основном в жанре научной статьи, публикуя архивные данные (см. [Письма А. Е. Адалис…, 1993; Рудин…, 1994; Из писем А. В. Туфанова…, 1999; Субботин, 2002; 2003; Письма Ильи Эренбурга…, 2003; Гачева, 2018] и др.) и за-нимаясь анализом отдельных аспектов творчества поэтессы [Грякалова, 2008; Симонова, 2017; Литвинова, 2020а; 2020б]. Имя интересующего нас автора упо-минается в ряде диссертационных исследований, посвященных не только писате-лям (эти упоминания многочисленны, поэтому отметить всех авторов не пред-ставляется возможным), но и писательницам (Аделине Адалис [Каганович, 1971], Анне Барковой [Качалова, 2004], Ольге Берггольц [Прозорова, 2013], Надежде Павлович [Шинкарева, 2016], Марии Петровых [Богданова, 1992] и др.). Отдель-ных диссертаций, за исключением одной, посвященной, однако, не поэзии, а жан-ру очерка в творческом наследии Шкапской [Накорякова, 1968], нам найти не удалось. М. О. Чудакова отмечала, что Мария Михайловна Шкапская (1891-1952) при-надлежала к знаковому поколению 1890-х гг., наряду с такими разными художни-ками, как А. А. Ахматова, М. И. Цветаева, В. М. Инбер, С. А. Клычков, Л. Н. Сей- фуллина, О. Э. Мандельштам, В. В. Маяковский, И. Э. Бабель, А. П. Платонов, К. К. Вагинов, Л. М. Леонов, Ю. К. Олеша, Н. М. Олейников, К. Г. Паустовский и мн. др. Всего список М. О. Чудаковой включает 59 имен [Чудакова, 2001]. Печататься Шкапская начала с 1921 г., но писать стихи - намного раньше. Так, известны ее гимназические рукописные опыты 1903-1907 гг., частично опублико-ванные в 2020 г. [Литвинова, 2020а], отклик на смерть Л. Н. Толстого 1910 г. («Плачьте»), послание И. Г. Эренбургу 1914 г. («Эренбургу»), размышления о Пе-тербурге 1915 г. («О Петербурге») [Шкапская, 2000, с. 127, 132, 151] и др. В начале 1920-х гг. поэтесса выпустила несколько сборников: «Mater Dolo- rosa» (1921), «Час вечерний», «Барабан Строгого Господина», «Кровь-руда» (все - 1922), «Земные ремесла» (1925), поэмы «Явь» (1923) и «Человек идет на Памир» (1924) [Грякалова, 2005б, с. 728]. Однако после 1925 г. Шкапская оставляет поэтическое творчество и обращается к журналистике. Этот радикальный шаг поэтессы, заявившей о себе необыкновенными по тематике, проблематике и то-нальности стихами, нельзя объяснить исключительно социально-политической ситуацией. Как отмечает Н. Ю. Грякалова, «скорее всего, за этим жестом скрыва-лись глубинные мотивы личного характера (психологическая реакция на само-убийство интимно близкого ей человека - Ильи Марковича Басса) , побу-дившие к “переоценке ценностей”» [Грякалова 2008, с. 139-140]. Смерть Басса забрала у Шкапской поэтический дар, но от литературы бывшая поэтесса не отка-залась. Желание «что-то живое делать» привело ее к жанру очерка и к труду в рамках горьковского проекта «История фабрик и заводов». В набросках к авто-биографии 1926 г. она отмечала: «…поэт я лирический, а нашей эпохе нужны иные, более суровые ноты» [Шкапская, 2000, с. 171]. И она была права: в скором времени, со свертыванием нэпа и началом реконструктивного периода в истории СССР, на который пришлись раскулачивание и индустриализация, главенствую-щую роль в литературном мейнстриме займет социалистический реализм, а лири-ка, выражаясь словами Сергея Малахова, станет «орудием классовой борьбы». Творчество Шкапской, как отмечает после обзора литературы о поэтессе Н. Ю. Грякалова, «репрезентирует субъекта, чья идентичность (“женскость”) стремится выйти за границы, предписанные общественными и литературными дискурсами, в том числе и символистским с его апелляцией к идеальному Вечно-женственному началу, через тематизацию специфического и экстремального опы-та женского тела, не освоенного этими дискурсами, - опыта coitus’a, беременно-сти, родов, материнства» [Грякалова, 2004, с. 42]. «Соматическую» природу твор-чества Шкапской подтверждает и М. И. Синельников: «Конечно, Шкапская и Библию знала основательно. Но неумолимость библейского закона приняла не только разумом, но поистине - плотью и кровью» [Шкапская, 2000, с. 5]. Уже в первом напечатанном сборнике «Mater Dolorosa» Шкапская показала себя как самобытная поэтесса, для которой не существует запретных тем, а также как смелый экспериментатор с формой. Некоторые стихотворения сборника пи-шутся не «в столбик», а как предложения. В результате возникает визуальный эффект, будто следующее произведение будет прозаическим. Тем не менее при чтении подобных экспериментов, которые мы в дальнейшем изложении будем называть лирическими миниатюрами, не остается сомнений в том, что перед нами стихотворение, но записанное «в строчку» (с сохранением ритма и рифмы). Этому приему Шкапская, как предполагает Б. Я. Фрезинский, научилась у И. Г. Эрен-бурга [Эренбург, 2004, с. 139], с которым неоднократно встречалась в Париже и состояла в переписке, наиболее интенсивно - в 1921-1925 гг. Однако среди воз-можных источников свободного чередования стихов и лирических миниатюр в сборниках Шкапской следует указать также книгу Елены Гуро «Небесные верб-люжата» (СПб., 1914), где разворачивается сюжет о мифологическом «юноше-сыне, гибнущем в мире, не готовом принять его духовное совершенство, и мате-ри, оплакивающей его жертвенную смерть» [Грякалова, 2005а, с. 594]. Манеру Шкапской писать стихи в строчку М. Л. Гаспаров назвал «интимной»: «…громкое звучание стихов было ей всегда чуждо, и сочиняла она их - в отличие от многих поэтов - никогда не вслух, только про себя. Отсюда и ее манера писать стихи в строку, как прозу, - для передачи неторжественной, интимной, скороговорочной интонации» [Гаспаров, 2012, с. 666]. Как известно, мотивы неудачного материнства будут разрабатываться Шкап-ской на протяжении всего ее творчества, начиная со сборника «Mater Dolorosa» (Пб.: Неопалимая купина, 1921; 2-е изд.: Берлин: Библиофил, 1922). Название книги восходит «к одному из центральных образов христианской живописи - “Скорбящей Богоматери”, стоящей у креста, на котором распят ее Божественный Сын» [Гачева, 2018, с. 285]. Гаспаров писал, что «на кресте распятая Мадонна» - это центральный символ поэзии Шкапской [Гаспаров, 2012, с. 664], в творчестве которой библейские мотивы играют ведущую роль. Это подтверждается словами самой поэтессы («Источником же, питавшим мое творчество в смысле устремле-ния и содержания, считаю книгу из книг - Библию» [Шкапская, 2000, с. 169]), а таже исследователями этого аспекта ее творчества. В «Mater Dolorosa» образ матери представлен в необычной оптике. Как пока-зали разыскания А. Г. Гачевой, Шкапская обрисовывает несколько ситуаций, в которых оказывается женщина. Это и «мать, сгорающая от жалости и любви у колыбели больного ребенка и потом обнимающая похолодевшее тельце»; мать, «идущая за гробом своих детей»; мать на свежей могиле младенца; женщина, го-товая отдать себя даже «черному врагу человечьего рода» «за одну надежду о сы-не с дорогими чертами лица»; мать, благодарящая Господа за выживших и живу-щих, просящая снисхождения за то, что в хлопотах о своих малютках она забывает о молитве [Гачева, 2018]. Образ матери связан в поэзии Шкапской с мотивом женской голгофы. В сбор-нике «Mater Dolorosa» лирическая героиня поставлена в экстремальную ситуацию нереализованного материнства. Она оплакивает умершее дитя, оказываясь среди ненужных уже детских вещей, скорбит о невоплощенных делах по уходу за ма-люткой: «Неживое мое дитя, / В колыбель мы тебя не клали, / Не ласкали ночью крестя, / Губы груди моей не знали» [Шкапская, 2000, с. 38]. В опустевшем без ребенка мире истерзанная страданиями мать ищет утешения. Этот образ дополня-ется мотивом скорби природы, которая вместе с лирической героиней переживает боль утраты: «Мне травы на крик отвечали / И плакали росы со мною / И узы священной печали / Меня сочетали с землею» [Там же, с. 38]. Частное горе одной из тысяч матерей разделяется главной матерью - Матерью-Землей, которая каж-дое мгновение вынуждена терять своих детей - животных, растения, людей. В поэтическом мире Шкапской частная мать и Мать-природа типологически схо-жи, так как обе они служат жизни на земле [Гаспаров, 2012, с. 663]. У Матери-Земли лирическая героиня учится смирению, всепрощению, признавая за ней гла-венство в деле поддержания бытия мира: «Разъятая мечом вражды разящим, / Ис-терзанная яростью могил, / Ты всех поишь одной животворящей / Росой твоих жизнеточащих жил. / Безгневная, в свое немое лоно / Приемлющая жертву и жре-ца, / Ни от кого в час смертного поклона / Не отвратишь недвижного лица» [Шкапская, 2000, с. 49]. Тем не менее Мать-природа, принимая в себя и «жертву и жреца», только хра-нит их бездыханные тела в своем лоне, обеспечивая круговорот жизненного цик-ла. Но Мать-Земля не может обеспечить достойного посмертного существования погибших. Отсюда неоднократное молитвенное обращение к Богу, которого ли-рическая героиня сборника «Mater Dolorosa» умоляет позаботиться об ушедшем ребенке: «Ведь в Твои поля без возврата / Раньше дня никто не сойдет. / Если встретишь мое дитя Ты - / Оботри ему смертный пот. / И скажи ему, сжав ручон-ку, / Что Тебе позволила мать / Отошедшему в ночь ребенку / За себя этот долг отдать» [Там же, с. 40]. Скорбящая мать Шкапской просит также не за одну себя, она молится за всех матерей и их детей, чтобы Господь не забирал их раньше сро-ка, дал им вырасти: «До срока к нам не протягивай тонких пальцев своих, не рви зеленые ягоды, не тронь колосьев пустых, ткани тугие, нестканные, с кросен в ночь не снимай» [Там же, с. 46]. И если Бог будет милосердным к матерям и детям, то лирическая героиня дает обещание, что отдаст все свои силы служе-нию Господу: «Я в скромный этот дом тогда Тебя введу / И будет долог день и в вечер канут тени / И буду видеть в небе вставшую звезду, / Обняв Твои вечер-ние колени» [Там же, с. 45]. В следующем сборнике, «Часе вечернем», конструируются другие амплуа ли-рической героини - любовница и блудница. Образ любовницы обрисован, напри-мер, в цикле «Сердца горестные заметы», где стихотворения объединены сквоз-ным сюжетом переживаний и воспоминаний героини, получившей письмо о том, что ее бывший ухажер женится на другой, более молодой женщине: «Пишут мне печально и интимно, / Что Володя думает жениться…» [Шкапская, 2000, с. 23] Это известие доводит героиню до слёз. В другом стихотворении цикла, мотив разочарования после чтения письма повторяется: «Я только сегодня с вечера / Знаю, как ранит тоска. / Я только сегодня вечером / Прочла два белых листка» [Там же, с. 27]. Конструируя образ покинутой любовницы, поэтесса наделяет ге-роиню автобиографическими чертами, связанными с ее революционной работой в царской России. В автобиографии 1952 г. Шкапская писала: «Впервые я была арестована в 1912 году на Казанской площади в СПБ во время студенческой де-монстрации по поводу событий на Лене (имеется в виду Ленский расстрел. - Я. Ч.), отделались двухнедельной отсидкой. Вторично была взята вместе с мужем по делу витмеровцев (нашумевшая история в Петербурге, связанная с одним из многочисленных вольнолюбивых кружков, члены которого перманентно призы-вали общество к революции. - Я. Ч.) в 1913 году. После двухмесячного заключе-ния в Доме Предварительного Заключения муж был административно выслан в Повенецкий уезд, я должна была последовать за ним, но высылка была заменена выездом за границу» [Там же, с. 174]. Важными в приведенной цитате являются два момента - тюрьма и высылка, которые найдут отражение в последующих стихах цикла «Сердца горестные заме-ты». Героиня Шкапской из лирической миниатюры «Было грустно наше проща-нье…» вспоминает о насильственном расставании с любимым в отделении цар-ской охранки - это одно из воспоминаний, нахлынувших после получения трагического известия о женитьбе любимого на другой: «Было грустно наше прощанье и оставило жгучие ранки. Вечно помнятся - утро в тумане и грязный коридор в охранке» [Там же, с. 24]. Героиня оказывается разлученной с любимым дверью камеры, мимо которой впоследствии и поведут ее друга. Шкапская опи-шет романтическую картину последнего безмолвного прощанья: «Под чьим-то взором упорным, липким - крик безмолвный о вечной разлуке. Глазами к глазам приникли и сломались губы от муки» [Там же]. Любовника уводят, и героиня ос-тается досиживать свой срок в одиночной камере. В этой лирической миниатюре Шкапская повторяет реальный эпизод разлуки с мужем, которого выслали в По-венецкий уезд, а ее - за границу. Но если у поэтессы всё в итоге закончилось хо-рошо, позднее они с мужем встретились в Тулузе и завершили образование, то лирическая героиня, получив неприятное известие «в розовом конвертике», пере-живает трагические воспоминания о первой романтической влюбленности, в осо-бенности эту разлуку в охранке, ставшую решающей в любовном сюжете. В сборнике «Час невечерний» обращает на себя внимание другое амплуа ге-роини - блудница. В стихотворении «Магдалина» читаем: «Был свиток дней моих недлинен, / Греховны были письмена. / Я путь свершала Магдалинин / И обрати-лась - как она» [Там же, с. 10]. Лирическая героиня сравнивает свой путь с путем Магдалины, имея в виду женщину из Галилеи, последовательницу Иисуса Хри-ста, которая первая, согласно евангельскому сюжету, удостоилась явления вос-кресшего Спасителя. Однако мотив греха, который возникает во втором стихе, и указание на то, что героиня «обратилась», т. е. уверовала в Бога, позволяет утверждать, что Шкапская апеллирует к западной традиции трактовки образа Ма-рии Магдалины. Из всего многообразия моделей этого персонажа библейской истории поэтесса берет за основу кающуюся грешницу. Это также подтверждает возникающий во второй строфе стихотворения образ распущенных волос, тради-ционный для европейской живописи, посвященной сюжету о Магдалине («Явление Христа Марии Магдалине» Тициана или Александра Иванова; «Аллегорическое распятие» Боттичелли; «Мария Магдалина» Кривелли; «Кающаяся Магдалина» Караваджо; «Мария Магдалина» Д. Г. Россети и др.). Как отмечал С. С. Аверинцев, Мария Магдалина благодаря отождествлению с «Марией, сестрой Марфы и Лаза-ря Четверодневного, принимавшей Христа в Вифании, а также с грешницей, в доме у некоего Симона возлившей на голову Христа миро, омывшей его ноги своими слезами и отёршей их своими волосами (Мк. 14, 3-9; Лук. 7, 37-50)», «ста-новится образом кающейся блудницы» [Аверинцев, 1992, с. 117]. Тем не менее, во второй строфе стихотворения читателю становится понятно, что, несмотря на обращение героини к Богу, Христос не посетил ее: «И, как она (т. е. как Магдалина. - Я. Ч.), ждала смиренно. / Но не пришел ко мне Христос / И не коснулся умиленно / Моих распущенных волос». Благодаря такому разворо-ту сюжета о Магдалине к образу блудницы добавляются новые обертоны. Она оказывается оставленной Богом и вынуждена продолжать греховные занятия: «И с той поры я дни за днями, / Творя свой повседневный труд, / Несу наполнен-ный с краями / Безмерной горечи сосуд». Образ сосуда «безмерной горечи» напо-минает знаменитые слова из молитвы Христа о чаше в Гефсиманском саду. Таким образом в финале стихотворения закамуфлировано неожиданное сравнение доли блудницы с участью Христа. Если бы во второй строфе стихотворения состоялось богоявление, то, согласно западноевропейским преданиям, о которых писал Аве-ринцев, Мария Магдалина отправилась бы проповедовать христианство в Галлию, откуда позднее удалилась бы в пустыню, где предалась бы «строжайшей аскезе, оплакивая свои грехи» [Аверинцев, 1992, с. 117]. Однако, оставляя свою героиню без божественного явления и, следовательно, без Его попечения, Шкапская тем самым меняет «гендерную» направленность сюжета: представленный в первой строфе «женский» вариант евангельского повествования о Магдалине во второй трансформируется, а в последней меняется на «мужской», связанный с имплицит-но представленным образом Христа. Амплуа блудницы, сконструированное по-этессой с опорой на библейскую историю и западноевропейскую живопись (образ «распущенных волос»), оказывается в финале гендерно «нестабильным»: тради-ционной Магдалине поэтической волей Шкапской вручается метафорическая «чаша страданий» («безмерной горечи сосуд»), задающая повествованию «муж-ской» вектор, с которым связан мотив голгофы, разработанный Шкапской в книге стихов «Mater Dolorosa». Любопытным представляется еще одно амплуа лирической героини, намечен-ное в «Часе вечернем», но не получившее достаточной разработки, - это мумия. Амплуа связано с бальмонтовской эстетикой мига, «поэзией мгновений» (Брю-сов). Некоторым стихотворениям сборника, таким, например, как «Покой» или «Склеп», предпосланы эпиграфы из стихотворений Бальмонта, а также из его пе-ревода английского поэта П. Б. Шелли. Шкапская берет бальмонтовскую эстетику для собственных литературных штудий и творчески ее развивает. Как уже неод-нократно отмечалось исследователями, для лирического героя Бальмонта харак-терна постоянная погоня за «мгновениями красоты», стремление через слово пе-редать ее причудливые переходы. Лирическая героиня Шкапской, напротив, ищет в окружающей ее обстановке не интенсивности переживания, а те материалы (по-мимо слова), посредством которых можно запечатлеть мгновение. «Вот ему (духу поэтессы. - Я. Ч.) и сладостны, и милы / Плотный камень, гибкий воск и медь, / Всё, что может взятый у могилы / Легкий миг в себе запечатлеть» [Шкапская, 2000, с. 14]. Именно поэтому лирическую героиню привлекают мумии, в бутафо-рии которых (саркофаг, погребальная маска, канопы и т. п.) названные материалы (камень, воск, медь) находятся в творческом взаимодействии, превращая своего обладателя в произведение искусства. Героиня Шкапской любуется мумией: «Но тело, мертвенному жалу / Отдав живую теплоту, / Хранить ревниво не уста- ло / Застывших линий чистоту. / Улыбка на лице овальном / Тиха, прозрачна и чиста, / Открыла мудро и печально / Тысячелетние уста» [Там же, с. 15]. За ве-личественным видом мумии, запечатленным спокойствием, пропорционально-стью линий лирической героине видится великая гармония последнего приюта для тела. «Как мира полн приют последний!» - восклицает она в стихотворении «Склеп», а после добавляет, что хочет так же, как мертвецы, находящиеся в под-земелье, «покорно истлевать» и «…слушать ночью, как размерен / Стук мелких капель с серых стен, / И знать, что крепок и уверен / Могильных плит последний плен» [Там же, с. 12]. В сборнике «Кровь-руда» находим нетрадиционное амплуа лирической герои-ни - кровную родственницу всем людям. Эта роль связанна с основной темой по-эзии Шкапской, выделенной, как уже отмечалось, М. Л. Гаспаровым, - кровью. «Для стихов, писавшихся в годы мировой и гражданской войны, это не удиви-тельно, - отмечает ученый. - Но за кровью, проливаемой в войнах и революциях, она видит иное: ту кровь, в которой женщины рождают детей, передавая им не-умирающую наследственность единого во веки веков человечества» [Гаспаров, 2012, с. 663]. Вместе с этой наследственностью передаются и два выработанных людьми биологических закона существования: выживание и продление рода. «Шкапская напоминает: за выживание особи борется мужчина, за выживание ро-да - женщина. Мужское дело начинается борьбой против природы и кончается борьбой против себе подобных, женское - никогда» [Там же]. В этой связи образ Матери-Земли, о котором мы говорили применительно к сборнику «Mater Doloro-sa» обогащается новыми обертонами. Женщина и природа представляются еди-ным целым, логика развития женщины соответствует условиям функционирова-ния природных циклов (дневных, годичных): «Я женщиной цвету в полях зем- ных - невзысканной, негромкой и невидной, и мой удел - простой и незавидный (уделов, может быть, для нас и нет иных): поутру цвесть, дать в полдень сочный плод и сникнуть к вечеру - когда роса спадет - с тускнеющих и блекнущих вы-сот» [Шкапская, 2000, с. 84]. Или другая цитата: «Осенний конец не страшен, - надо - склонюсь, паду, - колос с июльской пашни, плод в сентябрьском саду» [Там же, с. 85]. Связь женщины с природой, такой, какая она есть, не была бы возможна без первопредка. В поэтическом мире сборника «Кровь-руда» - это праматерь Ева: «Всё течет - от праматери Евы к отягченным вещами дням, через каждое новое чрево, приобщаясь всё к новым нам» [Там же, с. 80]. Евой, спутницей Адама, да-ны человечеству биологические законы существования, о которых уже говори-лось. От нее же идет родство всех людей со всеми. Лирическую героиню отделяет от праматери довольно протяженный временной промежуток, за который проли-лось много крови в «любви и сечах». Шкапская разворачивает перед читателем онтологическую картину вавилонского кровосмешения, подобно библейскому смешению языков, когда люди перестали понимать друг друга. Только в этом «кровавом Вавилоне» из-за длительных дрязг людей изначальные законы эдем-ского существования, заданные праматерью, исказились, следовательно, дорога человечества к гармонии и радости, райскому бытию вместе с первопредками свернула не в ту сторону. Презрев закон праматери Евы, люди сделались отступ-никами: «Бог всех кровей - и темных и червонных, - страшнейшую из кар своих готовь, - отступники древнейшего закона, - мы по земле ступали непреклонно и многую явили свету кровь» [Шкапская, 2000, с. 78]. За отступничество людей постигла Божья кара, они превратились в хищников: «Алчбой бескрайною напое-на струя, ненасытимая в ее потоках хищность, через века сосудов новых ищет - и вот - одним сосудом - я» [Там же, с. 79]. В себе самой лирическая героиня на-ходит эти импульсы: «Острилось и жгло меня страстное жало, и в буйном пожаре неистовых дней я древних детенышей в яме рожала, и им эту чашу с краями от-жала червонной и вспененной крови моей» [Там же, с. 80]. Находясь на расстоянии нескольких веков от праматери, лирическая героиня Шкапской в Новое время размышляет о предназначении женщины - продолжа-тельницы рода, тело которой - результат смешения кровей многих поколений, от древности до современности. Оно хранит в себе все радости и горести человече-ства. Как это отразится на конкретном человеке - великая тайна: «И какие древ-ние тайны в крови бессменной моей - от первых дней мирозданья хранятся до наших дней» [Там же]. Тайны бытия предков передаются из поколения в поколе-ние от матерей к их детям, и каждая женщина может стать родительницей вели-кой надежды или великой горести человечества: «Молчали мы, и нас никто не слышал, / И неуслышим будет голос твой, / Но каждое дитя, что в нас под серд-цем дышит, - / Стать может Голосом и Судною Трубой» [Там же, с. 84]. В этом, в частности, проявляется проклятие крови за человеческое отступничество от праматеринского закона, следствием которого являются и современные лириче-ской героине исторические события - кровопролитие и голод Гражданской вой-ны, нашедшей отражение в стихах Шкапской («Хождение по саратовским му-кам», «Явь»). Как видно из нашего изложения, Мария Михайловна Шкапская творчески пе-рерабатывает разные амплуа женской (мать, жена, любовница), а также конструи-рует несколько новых, характерных для ее художественной картины мира ролей (мумия, родственница человечества). Шкапская переворачивает представления о мистическом идеале женской природы, обращая внимание читателя в первую очередь на физиологию, эротизм своих героинь. Поэтесса задумывается о предна-значении женщины, ее участи в рамках современной ей культуры. Шкапская в первую очередь выступает против объективации женщины. Образы покинутых любовниц, один из которых мы описали в нашей работе, красноречиво свидетель-ствуют о подчиненности женской природы властной инстанции, в роли которой выступает Бог (Лукавый Сеятель, Строгий Господин и т. п.) или мужчина. По-этесса сетует на неудовлетворительность сложившейся ситуации, но из сборника в сборник проходит мысль о том, что ее глубинное подчинительное положение обусловлено природой женщины. В мифологическом плане это раскрывается че-рез образ первоматери Евы, которая, как известно, была создана из ребра Адама и, следовательно, представляя его производную, стояла на ранг ниже первомуж-чины. Мужское начало в поэзии Шкапской выступает в роли цивилизаторского, подчиняющего своим желаниям природу, тогда как женское - онтологическим, поддерживающим сложившийся миропорядок посредством рождения и передачи через кровь генного материала (на это впервые обратил внимание М. Л. Гаспа-ров). Таким образом, в художественной системе Шкапской женщина стоит выше мужчины, усмиряет или сглаживает его преобразовательские инстинкты, но вме-сте с тем женщина может принести в мир мессию, который разрушит его. Подоб-ная дихотомия обосновывается в мифологическом контексте, связанном с библей-ской историей об Эдеме, изгнании перволюдей из Божественного сада и последующего их измельчания, вплоть до проявления животных инстинктов, ко-торые лирическая героиня Шкапской чувствует и в себе самой. Перспективным для нашего исследования видится дальнейшая проработка ка-ждого из выявленных амплуа лирической героини, установка интерсексуальных связей, комплекса мотивов, характерных для каждой из ролей, генетического досье художественных образов.

Скачать электронную версию публикации