Pushkin as a monument in the poetic worldview of Bulat Okudzhava.pdf 1. Памятник работы А. М. Опекушина в зеркале стихотворной пушкинианы Обстоятельства открытия первого памятника Пушкину (1880) предопределили его «культовую» функцию и формирование соответствующего «литературного мифа» [Молок, 2000, с. 15]. Всё новых и новых интерпретаторов вдохновлял сам облик бронзового поэта. А. М. Опекушину удалось соединить классическую яс-ность обобщенных форм и романтический психологизм; «нота скорби и печали, или, как говорили современники, задумчивости, сквозит и в склонённой голове поэта, и в коротком шаге его развёрнутой и тоже несколько склонённой фигуры, и в жесте руки, обращённом не во внешний мир, а к себе» [Там же, с. 12]. Скло-ненная голова не только создает выразительный силуэт, прекрасно читаемый с любой точки обзора; это композиционное решение (необычное для монумента такой высоты) позволяет зрителю заглянуть поэту в лицо, пережить и чувство близости к Пушкину, и смирение перед тайной, которой веет его отрешенный лик. Погруженный в себя поэт отделен от зрителя - и благожелательно склоняется к нему. Между тем на протяжении почти полутора столетий стихи «к памятнику» ред-ко становились творческой удачей. Сущность проблемы состоит в двусмысленной семантике мифологемы «Пушкин-памятник» [Шарафадина, 2013]: ее воспроизво-дили спонтанно, без рефлексии о заповеди не сотвори себе кумира, реализован-ной Пушкиным в «мифологии статуи» [Якобсон, 1987, с. 145-180]. Многие «праздничные» тексты 1880 г. представляли героя события горделивым истука-ном: «Из бронзы прочное обличье принял он»; «В столице, Пушкину любезной, Поднялся ныне лик железный» 1 (России первая любовь…, 1989, с. 137, 150) и т. п. Заменив эпитетом железный классическое «овеществление» славы в меди (бронзе), В. Соллогуб невольно подчеркнул смысл, конфликтующий с идеей па-мятника нерукотворного. 1 Курсив в цитатах везде мой. - М. А. Эксперимент Б. Садовского с номинацией свойств памятника также вызвал неконтролируемые ассоциации. Памятник увиден в ракурсе «Медного всадника»: «Стоял, задумчиво склонясь, // Спиной ко мне, чугунный идол»; «Стал, многодум-но наклонясь, // Спиной ко мне, чугунный идол» (Садовской, 1909, с. 29) (ср.: «И обращён к нему спиною, // В неколебимой вышине, // Кумир на бронзо-вом коне» (Пушкин, 1948, т. 5, с. 142)). Чугунный идол, словно выбирающий позу под взглядом лирического героя, оказался пародией на впечатления бедного Ев- гения. Интерпретация самой узнаваемой черты бронзового Пушкина - легкого на-клона головы - особенно часто порождала зловещие либо комические эффекты; происходила невольная, но закономерная буквализация метафоры пушкинского культа: «Пушкин - в роли Командора?» (Цветаева, 1990, с. 412). Так, адресат сти-хотворения С. Есенина «Пушкину» сменил земную участь Дон Гуана на статус гордого судьи дел человеческих; с высоты вечности он кивает своему визави, будто статуя из «Каменного гостя»: «Стою я на Тверском бульваре, // Стою и го-ворю с тобой. О Александр! Ты был повеса, // Как я сегодня хулиган. // Но эти милые забавы // Не затемнили образ твой, // И в бронзе выкованной сла- вы // Трясёшь ты гордой головой» (Есенин, 1995, с. 203). С. Васильев пытался «установить контакт» со статуей парафразом «Из Анакреона»: «Я любовников счастливых // Узнаю по их глазам: // В них сияет пламень томный…» (Пушкин, 1948, т. 3, кн. 1, с. 373); однако Пушкин-памятник вновь обернулся Командором, наблюдающим за живыми из вечности: «Всё с тем же внимательным, гордым по-клоном, // по отблескам тех же примет // встречает несметные толпы влюблён- ных // закованный в бронзу поэт» (Васильев, 1964, с. 56). О глухоте автора к пуш-кинской «мифологии статуи» говорит и невольная перекличка с эпиграммой: «Что // против - Пушкину иметь? // Его кулак // навек закован // в спокойную к обиде медь!» (Маяковский, 1955, с. 123). «Мотив вынужденной, сковывающей неподвижности» у Маяковского - смелое развитие пушкинской коллизии живого и мертвого [Якобсон, 1987, с. 174]. И всё же бронзовый Пушкин признан необходимым участником современной жизни: «На Тверском бульваре / очень к вам привыкли. // Ну, / давайте, / подсажу / на пьедестал» (Маяковский, 1957, с. 56). «Юбилейное» могло и предостерегать по-этов от обращения к мифологеме «Пушкин-памятник», и служить творческим вызовом. 2. Имя пушкинского памятника в лирике Окуджавы Если в ХIХ в. поэт наделялся условными возвышенными именами («сын гар-монии» и т. п.), то пушкиниана ХХ в. возвысила реальное имя, «прежде вытес-ненное на периферию текстов, в адресацию и посвящение» [Шарафадина, 2004, с. 305]. Пушкин в качестве поэтической номинации не ассоциируется с чьей-то творческой инициативой, но всем памятен словесный жест: «Александр Сергее-вич, / разрешите представиться…» (Маяковский, 1957, с. 47). На восприятие Окуджавой «Юбилейного» повлияла «вторая смерть» Маяков-ского, профанация его заветных произведений. К примеру, иронически помяну-тый в «беседе» с Пушкиным «комсомольский поэт» в собственных юбилейных виршах без смущения приветствовал Александра Сергеевича (Безыменский, 1952, с. 354). Подобные «воскрешения», ставшие частью официального ритуала у памятника Пушкину, подавали образ ожившей статуи «с наивным чувством триумфа» [Платт, 2017, с. 209], а Маяковский был назначен «социалистическим Пушкиным» [Мусатов, 1998, с. 134]. Контаминация двух культов могла быть пре-одолена только размежеванием с автором «Юбилейного». Обиходно-житейское именование гения, «авторизованное» Маяковским, в стихотворении Окуджавы «Александр Сергеич» (1966) служит знаком полемического диалога. Памятник назван Александром Сергеичем трижды - в заглавии, в третьей и последней строфах, но оживлять монумент для задушевной беседы Окуджава отказывается. Очевидно также, что не ради лирической «экономии» языковых средств статуя именуется как живой человек. Поэт подчеркивал, что воспринимает Пушкина как «близкого, хорошего зна-комого» - и как недосягаемый идеал [Булат Окуджава, 1997, с. 18]. Эта антиномия обусловила семантическое наполнение разговорной формы имени, неизменное вплоть до позднего стихотворения, где Пушкин выделен даже в ряду великих: «…и Мандельштам, и Лев Толстой, // и Александр Сергеич сами» (Окуджава, 2001, с. 501). Стилизация под речь барского слуги старого времени 2 умаляет ста-тус говорящего, упрочивает иерархичность мира, в котором любимому поэту от-ведена роль высшего существа. В то же время «домашнее» имя Александр Сер- геич предотвращает саму возможность сотворения кумира, а смирение лирическо-го героя исключает фамильярность. Недосягаемо-высокое и родное олицетворено в бронзовом Пушкине, стоящем на скрещении Тверской улицы и Тверского буль-вара - в центре окуджавской Москвы. 2 Ср.: «Его сиятельство князь Андрей Николаич сами мне приказали» (Толстой, 1940, с. 146). 3 См.: (России первая любовь…, 1989, с. 330, 494, 497). 3. «Александр Сергеич»: иерархия ценностей и единство мира Статус главного героя подчеркнут организацией художественного пространст-ва. Снегопад прочерчивает небесную вертикаль, символически соединяет разные уровни мира: Не представляю Пушкина без падающего снега, бронзового Пушкина, что в плащ укрыт. Когда снежинки белые посыплются с неба, мне кажется, что бронза тихо звенит. «Памятник под снегом» - весьма популярный мотив пушкинианы 3, что объ-ясняется и красотой визуальных впечатлений, и памятью о пушкинской поэтиза-ции зимы, и ассоциациями со временем гибели поэта. Чаще всего пейзаж со сне-гопадом формирует лирическую ситуацию «двое в городе» как аналог ночной беседы в «Юбилейном». Среди текстов этого рода, несомненно известных Окуджа-ве, выделяется стихотворение Иосифа Бродского «Памятник Пушкину» (1958) - «ночное» и «метельное». Ленинградца вдохновил памятник московский, узнавае-мый по силуэту: «Пустой бульвар. // И памятник поэту. // Пустой бульвар. // И пение метели. // И голова // опущена устало» (Бродский, 1965, с. 33). Зима здесь - образ ледяной вечности; ночное одиночество памятника - параллель к предсмертному состоянию поэтов: «…Свои стихи доканчивая кровью, // Они на землю глухо опускались. Им было дико, холодно // и странно» (Бродский, 1965, с. 33). Эмпатическое приобщение к такой судьбе столь болезненно, что ли-рический герой отступает в область «человеческого, слишком человеческого»: «…В такую ночь // ворочаться в постели // приятней, // чем стоять // на пьедеста-лах» (Бродский, 1965, с. 34). Напротив, окуджавский бронзовый Пушкин, что в плащ укрыт, на пьедестале чувствует себя прекрасно; снег согревает его: …Когда снежинки белые посыплются с неба, мне кажется, что бронза тихо звенит. Не представляю Родины без этого звона: в сердце её он успел врасти, как его поношенный сюртук зелёный, железная трость и перо - в горсти. Звени, звени, бронза. Вот так и согреешься. Падайте, снежинки, на плечи ему… Представляя памятник «как форму живого бытия поэта, его присутствия в со-временности» [Свиридов, 2012, с. 402], Окуджава отвечает и Маяковскому, чье неприятие мертвящей бронзы побуждало тревожить задумчивого Пушкина. Оживление статуи в «Юбилейном» начато шутливой инверсией финала «Камен-ного гостя»: «Я тащу вас. / Удивляетесь, конечно? // Стиснул? / Больно? / Изви-ните, дорогой» (Маяковский, 1957, с. 47). «Объятиям с памятником» Окуджава противопоставляет свою метафору контакта: поэт всматривается в падение оку-тывающего Пушкина снега и вслушивается в звуки этого легчайшего касания. Медитативная интонация начальных строф - тонкая интерпретация стилевых особенностей творения Опекушина; этим окуджавский «Александр Сергеич» принципиально отличается как от «Юбилейного», где образ монумента не ви- зуализирован, так и от аллегорического пейзажа с памятником у Бродского. При всём том Окуджава свободно обращается с жанром экфрасиса. Связанного с небесной высью героя сопровождают земные приметы. Поно- шенный сюртук варьирует глубоко личный лирический мотив: «Я много лет пид- жак ношу. // Давно потёрся и не нов он» (Окуджава, 2001, с. 201). Поношенность, потёртость заключает в себе историю жизни, а потому семантически сближает- ся с натруженностью - физической и душевной («Лоб в поту, душа в ушибах» (Окуджава, 2001, с. 372)), с неизбежной печалью 4. Сюртук зелёный соединяет достоверность костюмной детали и символичность бронзы: благородная патина эквивалентна той поношенности, которая в мире Окуджавы наделяет веществен- ное одухотворенностью. 4 Ср.: [Жолковский, 2005, с. 109-110] Знаменитый облик бронзового Пушкина дополняют воображаемые детали, «размыкающие» ситуацию созерцания памятника. Железная трость - реалия юж- ной ссылки, когда Пушкин, всегда готовый к дуэли, упражнял правую руку и с этой целью «вооружался железной палкой восемнадцать фунтов весу» [Вересаев, 1936, с. 193]. Перо одновременно эмблематично и конкретно; графическими средствами оформлен интонационный жест, позволяющий представить жест фи- зический: «…и перо - в горсти». Отсылки к биографии Пушкина действенны, поскольку источник деталей - «настольная» для многих поколений книга «Пуш- кин в жизни», включающая и воспоминания Пущина: «…он всегда, с самого ли- цея, писал оглодками, которые едва можно было держать в пальцах» [Там же, с. 261]. Герой Окуджавы словно бы удерживает в горсти сточенное, готовое вы- скользнуть перо. Изваяние обретает «незавершённость» живого человека, чье бытие продолжается: Звени, звени, бронза. Вот так и согреешься. Падайте, снежинки, на плечи ему… У тех - всё утехи, у этих - всё зрелища, а Александра Сергеича ждут в том дому. И пока, на славу устав надеяться, мы к благополучию спешим нелегко, там гулять готовятся господа гвардейцы, и к столу скликает «Вдова Клико»… Господа гвардейцы - участники споров «между Лафитом и Клико», им «читал свои Ноэли Пушкин» (Пушкин, 1937, т. 6, с. 524). Аллюзия к Х главе «Евгения Онегина» преодолевает стереотипы советской пушкинианы и декабристианы. Привычной была актуализация поэтической формулы из первого послания к Чаа-даеву: «Товарищ, верь…» В советском дискурсе антоним товарища - господин; если в повествовательных жанрах и драматургии это слово сохранялось ради ис-торического колорита, то из лирики оно было изгнано как дискредитированное. Его-то и возводит Окуджава в статус поэтизма, соединяя с другим обозначением превосходства, элитарности: господа гвардейцы. Далекое там, кажется, совер-шенно затмевает день сегодняшний: И пока, на славу устав надеяться, мы к благополучию спешим нелегко, там гулять готовятся господа гвардейцы, и к столу скликает «Вдова Клико», там напропалую, как перед всем светом, как перед любовью - всегда правы… Что ж мы осторожничаем? Мудрость не в этом. Со своим веком можно ль на «вы»? Пушкинское пророчество - «И славен буду я, доколь в подлунном мире // Жив будет хоть один пиит» (Пушкин, 1948, т. 3, кн. 1, с. 424) - сбывается нелестным для новых пиитов образом: они устали следовать высокому примеру. Поколение, обремененное опытом исторических трагедий, осторожничает, но очередной жестокий век оправданием служить не может: Мудрость не в этом. Наконец, иерархический принцип обнаруживается при сопоставлении первой и последней строф. Лишь в тишине, когда слышен звук падающего снега и ответный звон бронзы, возможно приобщение к Пушкину; поэтому так хочется остановить го- монящие у памятника толпы: По Пушкинской площади плещут страсти, трамвайные жаворонки, грех и смех… Да не суетитесь вы! Не в этом счастье… Александр Сергеич помнит про всех. (Окуджава, 2001, с. 294) Признание неполноценным любого самоопределения в настоящем словно бы не оставляет иного выбора, как томиться о прошлом. Однако в финале коллизия «там - здесь» оказывается мнимой. Сквозной повтор разговорной формы Алек- сандр Сергеич устанавливает связь между тем высшим миром, где поэта ждут, и пространством Пушкинской площади, где его видят в бронзовом облике. Алек- сандр Сергеич, который помнит про всех, воспринимается в итоге как благово- лящий ко всем, снисходящий к людским несовершенствам, внимающий шуму повседневности. В жесте бронзового Пушкина, задумчиво и доброжелательно склоняющегося к людям со своей поднебесной высоты, словно бы овнешне- но призывание милости к падшим. Современность облагорожена присутствием поэта - вполне реальным, а не умозрительным. Всё сказанное позволяет объяснить и странное на первый взгляд посвящение «Александра Сергеича» - С. П. Щипачёву. По свидетельству С. Рассадина, в пору работы Окуджавы в издательстве «Мо-лодая гвардия», где Щипачёв заведовал отделом переводов, официозный совет-ский стихотворец раскрылся перед младшими коллегами как человек добрый и порядочный. Но тот же Рассадин вспоминает, что Окуджава устроил ему при знакомстве экзамен, «строго спросив: “К Щипачёву как относитесь?” - “Плохо”, - оробело ответил я, имея в виду, понятно, стихи. И, ответив, прошёл тест на со-вместимость» [Рассадин, 2009, с. 10]. Следовательно, Окуджава судил о Щипа-чёве куда суровее, чем историк литературы: «И хотя тематически его поэзия не выходит за рамки обычного воспевания коммунизма, отечества и счастливого будущего, вся эта программа связывается в ней с мотивами природы и любви, позднее - также старения. Особенно в поздние сталинские времена Щипачёв вы-делялся на общем фоне благодаря этим первоначальным лирическим элементам в своей поэзии» [Казак, 1996, с. 480]. Подняться над эстетическими разногласиями побудило Окуджаву стихотворе-ние Щипачёва «Поэты» («День поэзии - 1966»), где обнаружилось влияние младшего на старшего. Воображая свою попытку остановить спешащего к месту дуэли Пушкина, автор восклицал: «Поверните назад, // поверните назад! // Рас-пахните в века // голубые глаза» (Щипачёв, 1966, с. 19); так преломился образ из «Поэтов травили, ловили…»: «Им разные тракты клубили, // но всё ж в переделке любой // глядели они голубыми // за свой горизонт голубой» (Окуджава, 2001, с. 208). В финале Щипачёв переносится в «завтрашний век»: «Там я так бы закан-чивал // каждую речь: // “Уж хоть вы-то учитесь // поэтов беречь!”» (Щипа- чёв, 1966, с. 20); ср.: «Берегите нас, поэтов, берегите нас…» (Окуджава, 2001, с. 206). Окуджава, введенный в состав редколлегии «Дня поэзии» в 1966 г., должен был прочесть текст Щипачёва на стадии подготовки выпуска 5 - и успел добавить посвящение к «Александру Сергеичу», предназначенному для 7-го номера «Юно-сти». О заведомом отсутствии соображений «политеса» свидетельствует поздняя публикация стихотворения - без изменений в заголовочном комплексе. Составляя книгу «Чаепитие на Арбате» (1996), поэт имел все основания убрать имя Щипачё-ва, чья идеологическая одиозность в 1970-е заслонила как искренность в ли- 5 «День поэзии» был сдан в набор 1 сент. 1966 г. тературном деле, так и личную доброту. Тем не менее посвящение осталось на месте. В 1966-м и тридцать лет спустя посвящение выполняло разные, но в равной степени важные для автора задачи. Изначально этот жест не только выражал бла-годарность Щипачёву за стихотворный отклик, но и был актом смирения перед Пушкиным: переживание его присутствия в современной жизни не позволяет ме-ряться дарованием с кем бы то ни было, зато Александр Сергеич помнит про вся-кого, в ком пробуждаются чувства добрые. С высоты новой эпохи Окуджава не отказал покойному Щипачёву в упоминании, как не отказывают падшему в ми- лости. Соседство заглавия «Александр Сергеич» и посвящения С. П. Щипачёву соз-дает впечатление, будто сам Пушкин снисходит к одному из малых сих. Окуджа-ва, совершивший по-пушкински акт милосердия, словно бы скрылся в тени своего любимого героя, которому отданы верховные права - помнить про всех. 4. «На фоне Пушкина» как метафора самоопределения и единения Художественно-философский потенциал «экфрастической встречи» (Платт) получил развитие в песенном стихотворении «Приезжая семья фотографируется у памятника Пушкину» (1970). Здесь образ Пушкина «не удвоен, а даже утроен. В стихах описывается фотоизображение скульптурного портрета. Бронзовый Пушкин (он же живой Пушкин) образует иконическую синтагму с городским пейзажем и сообщает ему новое качество»: запечатленные на фотокарточке при-общаются к вечному бытию гения [Свиридов, 2012, с. 427]. При всей очевидности общего смысла и простоте песенной формы, построен-ной на двух рефренах, «Приезжая семья…» слывет загадочным текстом [Фриз-ман, 2003, с. 154]. Этот парадокс побуждает вспомнить слова Александра Цы- булевского - поэта, филолога, университетского друга Окуджавы, которому посвящено стихотворение: «Два равновеликих наслаждения доставляет поэзия: наслаждение пониманием и непониманием её. Кто не любил поэта, ещё не до конца вникая в смысл им сказанного?» [Цыбулевский, 2017, с. 246]. Проследим «развертывание» смысла, заданное посвящением другу и аллюзией к стихотворе-нию Давида Самойлова «Фотограф-любитель». Для лирики Окуджавы характерен прием, маркирующий диалог: поэт выносит в сильную позицию начала текста чужой образ, изменяя его по духу своему [Алек-сандрова, Мосова, 2018, с. 44, 47, 54]. В данном случае источник процитирован с буквальной точностью: Фотографирует себя С девицей, с другом и соседом, С гармоникой, с велосипедом, За ужином и за обедом, Себя - за праздничным столом, Себя - по окончанье школы, На фоне дома и стены, Забора, бора и собора, Себя - на фоне скакуна, Царь-пушки, башни, колоннады, На фоне Пушкина - себя, На фоне грота и фонтана, Ворот, гробницы Тамерлана, В компании и одного - Себя, себя. А для чего? (Самойлов, 2006, с. 140) Прием повтора здесь выделяет местоимение себя; оборот на фоне остается служебным, пока не возникает тема жизненной истины, упущенной в суете: «А он ведь жил на фоне звёзд. // И сам был маленькой вселенной, // Божественной и со-вершенной! // Одно беда - был слишком прост!» (Самойлов, 2006, с. 140). Зате-рявшуюся в системе повторов фразу на фоне Пушкина Окуджава превращает в рефрен, отчего обычная фотосъемка становится ритуалом. На символизацию бытовых привычек современника указывает также посвящение: Цыбулевский был не только поэтом, но и фотохудожником. Не вовлеченный непосредственно в диалог, он выступает арбитром в дружеском споре. Приезжая семья представляет современных людей как таковых: это «при-шельцы из другого времени и другого пространства», «не освящённого при-сутствием гения» [Свиридов, 2012, с. 427]. Окуджавский фотограф - посредник между двумя мирами: На фоне Пушкина снимается семейство. Фотограф щёлкает, и птичка вылетает. Фотограф щёлкает, но вот что интересно: на фоне Пушкина! И птичка вылетает. Все счёты кончены, и кончены все споры. Тверская улица течёт, куда не знает. Какие женщины на нас кидают взоры и улыбаются... И птичка вылетает. На фоне Пушкина снимается семейство. Как обаятельны (для тех, кто понимает) все наши глупости и мелкие злодейства на фоне Пушкина! И птичка вылетает. (Окуджава, 2001, с. 336) Тема человеческой «малости» («Он пишет, бедный человек, // Свою историю простую» (Самойлов, 2006, с. 140)) отзывается в ироничном преувеличении: «все наши глупости и мелкие злодейства». Самойлов досадует на того, кто не сознаёт ни собственной бренности, ни своего места в бессмертной вселенной: «Ах! - миг один, - и нет его. // Запечатлел, потом - истлел»; «И стал он капелькой дождя… // Кто научил его томиться, // К бессмертью громкому стремиться, // В бессмертье скромное входя?» (Самойлов, 2006, с. 140). Отвечая поэту-философу от лица тех, кто «слишком прост», Окуджава заявляет с видимой беспечностью: Мы будем счастливы (благодаренье снимку!). Пусть жизнь короткая проносится и тает. Тающая жизнь - параллель к самойловской метафоре капелька дождя; в то же время на фоне Пушкина распознаются переклички со старинными жанрами, для которых характерна тема бренности. Самойлов вводит элегическую формулу: «Ах! - миг один, - и нет его. истлел»; ср.: «Дохнула смерть - что он? - горсть пыли» (Жуковский, 1956, с. 58). Окуджава варьирует лицейские гимны и дружеские послания: «Други, пусть года несутся» (Дельвиг, 1959, с. 95), «Пус-кай старик крылатый // Летит на почтовых» (Пушкин, 1937, т. 1, с. 119), «Пусть остылой жизни чашу // Тянет медленно другой» (Пушкин, 1947, т. 2, кн. 1, с. 50), «Пусть жизнь короткая проносится и тает»… Мимолётность бытия искуплена присутствием в этой жизни Пушкина, которое и преображает ее чудесным обра-зом: разрешаются противоречия («Все счёты кончены, и кончены все споры»), пространство распахивается вдаль и время длится («Тверская улица течёт, куда не знает»), в горожанках воскресает идеал вечной женственности. В итоге Окуджава обращается к Самойлову на «примиряющем» образном язы-ке. В первом стихе последней строфы выделен (графически и композиционно) оборот благодаренье снимку. Архаизм благодаренье оживляет в памяти пушкин-ское: «Прими ж мои благодаренья, // Поклонник мирных аонид…» (Пушкин 1937, т. 6, с. 54). При этом структурно окуджавская формула благодарности повторяет устойчивое выражение благодаренье Богу; редкое у поэтов советского времени, оно венчает знаменитую «Болдинскую осень»: «Благодаренье Богу - ты свобо- ден - // В России, в Болдине, в карантине…» (Самойлов, 2006, с. 110). Старинная формула варьируется и в финале пушкинского по духу стихотворения «В дерев-не»: «И благодарен верному уму // И доброму письму в деревне… // Любви благо-даренье и всему, // Всему - благодаренье!» (Самойлов, 2006, с. 142). На фоне Пушкина и Самойлова особенно ощутимо нарушение классической нормы; сти-левой оксюморон благодаренье снимку связывает разнородное, разновременное. Тем самым подготовлен образ единения: Мы будем счастливы (благодаренье снимку!). Пусть жизнь короткая проносится и тает. На веки вечные мы все теперь в обнимку на фоне Пушкина! И птичка вылетает. (Окуджава, 2001, с. 336) Анафора напрямую сопрягает вечность и Пушкина. В свете финала открывает-ся смысл второго рефрена. Когда «маленькие люди» готовятся запечатлеть себя на веки вечные, раздается «тихий щелчок задвижки на дверце проволочной клетки - “и птичка вылетает”»; чудо совершает «не то фотограф, не то Пушкин, выпускающий чижика на волю “при светлом празднике весны”» [Поздняев, 1994, с. 57]: «Я стал доступен утеше-нью; // За что на Бога мне роптать, // Когда хоть одному творенью // Я мог свобо-ду даровать!» (Пушкин, 1947, т. 2, кн. 1, с. 280). Догадку М. Поздняева о двуеди-ном источнике окуджавской метафоры чуда легко обосновать логически, что подтверждает ее точность. Современное эстетическое сознание реагирует на по-этизм пушкинской эпохи - птичку - с неизбежной иронией 6; но и фотографы шутят со своими подопечными снисходительно, как с детьми. «Маленькие» пер-сонажи «Приезжей семьи…» так же нуждаются в спасении, как и птичка. Выле-тающая птичка - освобожденная Пушкиным душа. Метафора воспарения созвуч-на идее стихотворения «Александр Сергеич», где высящийся до неба монумент не только не подавляет «маленьких людей», но символизирует пушкинское покрови-тельство. 6 Так, устойчивое выражение «птичка Божия», оторвавшееся от пушкинского источни-ка, во всех современных словарях сопровождается пометой: шутливо-ироническое. 5. Памятник бронзовый и нерукотворный Существует объективное противоречие и в то же время диалектическая связь между эстетическими установками стихов «к памятнику» и традицией Exegi mo- numentum, которая обладает «собственной риторической амбивалентно-стью»: апофатическое сравнение нерукотворного памятника с пирамидами (у Горация), Александрийским столпом (у Пушкина) утверждает «превосходство метафорического объекта этого сравнения (поэзии) над любыми качествами его носителей (памятников)», но в результате «возникает визуальная образность и семантическая структура, соотнесенная с той самой идеей, которой это стихо-творение должно противостоять» [Платт, 2017, с. 231-232]. Эта коллизия сглажи-валась или упрощалась по мере того, как «экфрастические встречи» становились популярной разновидностью пушкинианы; задача изображения увековеченного в металле поэта сама по себе подсказывала решение вопроса о «прочной славе»: неизбежное оправдание получали те «медные формы», в которые (согласно мета-форе Ходасевича) вылилась «национальная гордость» гением [Речи о Пушкине…, 1999, с. 155]. Дистанцируясь от массовых проявлений пушкинского культа, Окуджава явно не считал многолюдность Пушкинской площади, где «плещут страсти» и фото-графируются туристы, реализацией метафоры народной тропы. Тем не менее его концепция памятника демократична по духу; поэт исходит из самочувствия рядо-вого современника, которому для возвышения над суетой необходим нагляд- ный символ бессмертия. Так преображается антитеза «вещественное - неруко-творное». Бронзовый облик поэта будит воображение, однако статуя не «оживает» (как это происходит в есенинском «Памятнике Пушкину») и не «оживляется» (по примеру «Юбилейного» Маяковского). Монументальность героя Окуджавы под-черкнута небесной вертикалью («Александр Сергеич») и несоразмерностью «ма-леньких людей» фигуре «фона» («Приезжая семья…»). Звенящая бронза - и «плоть» и «голос» изваяния, чье вечное бытие загадочно, но (в отличие от юно-шеского стихотворения Бродского) не внушает смятения живому. У Есенина, Маяковского, Бродского «общение» с памятником предполагает избирательное сродство поэтов; напротив, у Окуджавы лирическое «я» даже в фантазиях об Александре Сергеиче границы его мира не переступает. При этом бронзовый Пушкин не покоится в своем величии, но «помнит про всех» (Окуджава, 2001, с. 294). Таким образом, памятник как овеществленная память сохраняет традиционное содержание и вбирает новое, становится олицетворением бессмертной творческой силы Пушкина, продолжающей и ныне гармонизировать мир: заветом добрых чувств объединены реминисценции из пушкинских произведений в обоих рас-смотренных стихотворениях Окуджавы. Современный поэт, раз и навсегда при-знавший недосягаемость гения, оказался способен воссоединить образ бронзового Пушкина с памятником нерукотворным.

Скачать электронную версию публикации