Rhizome structures in the small prose by Tatyana Tolstaya: the structural model of an image-metabola.pdf Данная статья оформилась на пересечении нескольких проблем, актуальных для двух дисциплин современной филологической науки: литературоведческой поэтики и лингвопоэтики, имеющей своим предметом речевую художественную форму как отдельную и существенную строевую часть (уровень) в художественной структуре произведения. Это, во-первых, отмеченная выше, но остающаяся все еще проблемой, отдельность уровня речевой художественной формы произведения от двух других его структурных уровней: концептуального уровня и уровня литературно-образной художественной формы - и их взаимосвязь; во-вторых, это проблема интерпретации художественного текста, получившая новое звучание во второй половине ХХ в. в связи с осознанием роли читателя не только как одного из звеньев триады «автор - текст - читатель», но и как созидателя прагматики художественного текста; в-третьих, это целый комплекс проблем, связанных с особенностями писательской техники Т. Толстой и художественного мира ее рассказов. Как известно, для характеристики направления, близость к которому наблюдается в «изысканно сложной» поэтической системе Татьяны Толстой, в литературоведении были введены понятия «другая проза» (С. Чупринин), «эстетическое направление» (П. Вайль, А. Генис), «артистическая проза», «постмодернистское необарокко» (М. Н. Липовецкий), «метареализм» (М. Эпштейн). Остановимся подробнее надвух последних. Согласно теоретикам литературы, русский литературный постмодернизм представляет собой биполярную эстетическую модель, двумя полюсами которой являются концептуализм и необарокко (по М. Н. Липовецкому) или концептуализм и метареализм (по М. Эпштейну). Для необарокко (восходящего к эстетике В. Набокова), характерна «настойчивая эстетизация всего, на что падает взгляд» [Лейдерман, Липовецкий, 2003, с. 425] и восстановление индивидуальных экзистенциальных смыслов изображаемой в произведении действительности. Писатели необарокко, по словам М. Н. Липовецкого, в своих текстах восстанавливают реальность, «выжимая» экзистенцию из «культурных руин и фрагментов», органически возрождают ее для субъекта, заставляют ее существовать «здесь и теперь», «нередко только в момент написания / прочтения текста» [Липовецкий, 2000]. Именно апофатическое утверждение неогуманистических ценностей, характерное для прозы Т. Толстой и для русской литературы эпохи постмодерна в целом [Бабенко, 2007, с. 384], позволяет Е. Гощило охарактеризовать Т. Толстую как писателя «с традиционными неогуманистическими ценностями и модернистской техникой» [Гощило, 2000, с. 11]. Не случайно проблемно-тематиче-ский срез малой прозы интересующего нас писателя представлен традиционными для русской литературы экзистенциальными вопросами жизни и смерти, смысла жизни, любви, вечности и быстротекущего времени, мечты и разочарования, искусства, памяти и одиночества. Художественной разработке этих вечных проблем в рассказах Т. Толстой присущи две особенности. Во-первых, в этих рассказах основные темы представлены в виде тематических антиномий: «добро - зло», «детство - взрослая жизнь», «душа - материальный мир», «воображаемое - действительность», «жизнь - смерть», «природа - культура», «искусство - жизнь», «свое - чужое» ит. д. Во-вторых, составные элементы отмеченных проблемно-тематических антиномий в малой прозе Т. Толстой, реализуясь через конкретно-предметные художественные образы, не резко противопоставляются друг другу, но сплетаются между собой и даже перетекают друг в друга, образуя сложное, неоднозначное художественное единство [Беневоленская, 2008; Грошева, 2003]. Наиболее ярко эта особенность проявляется в таком типе художественных образов как образы-метаболы. Образ-метабола (термин М. Эпштейна) - это «поэтический образ, в котором нет раздвоения на “реальное” и “иллюзорное”, “прямое” и “переносное”, но есть непрерывность перехода от одного к другому, их подлинная взаимопричастность» [Эпштейн, 2005, с. 153], это образы «двоящейся и вместе с тем единой реальности» [Там же, с. 154], через которые раскрывается взаимопричастность (ане просто подобие) разных миров. Для того чтобы выявить и описать речевую структуру образа-метаболы, необходим анализ составляющих ее минимальных художественно-смысловых элементов, в качестве которых выступают единицы речевой художественной формы - художественно актуализированные слова или сочетания слов - артемы [Климовская, 2009]. Суть художественной актуализации заключается в намеренной, художественно значимой, формальной или семантической трансформации языковой единицы, в нарушении одной из норм литературного языка или норм коммуникации [Мукаржовский, 1967], в результате чего в слове помимо (а иногда вместо) основного лексического значения возникают дополнительные художественные смыслы (термин В. В. Виноградова), участвующие в формировании смыслово-го (концептуального) уровня текста. Лингвопоэтический анализ предполагает сопоставление артемы с ее стилистически нейтральным эквивалентом (словом, тождественным артеме по основному, предметно-лексическому значению и не имеющим в толковом словаре никаких стилистических помет) и выявлением смысловойразницы между ними [Климовская, 2009]. Лингвопоэтический подход к описанию речевой структуры литературнохудожественного образа позволяет определить: (1) какие артемы моделируют данный литературно-художественный образ; (2) какие речевые художественные приемы участвуют в создании данных артем; (3) какие внутриуровневые и межуровневые формально-смысловые связи выстраиваются между единицами художественной формы. Ранее нами была описана речевая художественная структура образа-метаболы швейной машинки «Зингер» из рассказа Т. Толстой «Йорик». Данный образметабола, компактно развернутый в небольшом фрагменте текста, совмещает в себе образ прекрасной девушки, швейной машинки и некоего универсального пространства [Новикова, 2012]. Сходной, но двухчастной, метаболической структурой, обладает образ дома из рассказа «На золотом крыльце сидели…» (1983), который благодаря употреблению глагольных метафор «вбирает» в свою структуру образ бегущего (вдоль него) ребенка: «Черный бревенчатый сруб выбирался боком из-под сырого навеса кленов и лиственниц и, светлея, умножая окна, истончаясь до солнечных веранд, раздвигая настурции, расталкивая сирень, уклонившись от столетней ели, выбегал, смеясь, на южную сторону и останавливался над плавным клубнично-георгиновым спуском вниз-вниз-вниз, туда, где дрожит теплый воздух и дробится солнце в откинутых стеклянных крышках волшебных коробок, набитых огуречными детенышами в розетках оранжевых цветов»[Толстая, 2007, с. 235]. Подобные метаболические образы, построенные на совмещении противоположных смыслов и имеющие в тексте основной художественный денотат, встречаются во многих ранних рассказах Т. Толстой (например, образы несчастного волка и собаки Джульки из рассказа «Факир», образы старинных фотографий идипломатического негра из рассказа «Милая Шура» и др.). При этом в рассказах Т. Толстой существуют метаболические образы, построенные несколько по иному принципу. Их отличительная черта - структурная рассредоточенность по всему тексту рассказа и многокомпонентность, которая проявляется на художественно-денотативном уровне: они в равной мере соотносятся с несколькими описываемыми в тексте художественными объектами, что не позволяет выделить для них один доминирующий денотат и затрудняет их номинацию. В ранних рассказах таким качеством могли быть наделены центральные персонажи, например, Александра Эрнестовна - милая Шура (чудная старушка - упоительная красавица), Филин (хозяин квартиры - временно проживающий; птица - человек - собака). Еще более наглядно метаболическая многокомпонентность проявлена в структуре центральных образов в рассказах «Йорик» (Йорик - китовый ус - кит и др.) и «Чужие сны» (сны - вода - пена - литература и др.). В качестве примера рассмотрим центральный образ-метаболу в рассказе «Йорик» (1999). В литературоведении уже была отмечена его «семантическая двуплановость», «полисемантичность», возникающая, в первую очередь, благодаря непривычному сочетанию Йорика и кита [Сизых, 2012, с. 162-163]. Но проведенный нами лингвопоэтический анализ речевой структуры данного многокомпонентного образа позволяет утверждать, что в качестве его ядерных элементов должны быть выделены не две, а минимум три артемы: Йорик, китовый ус и кит. Такой выводделается на основании следующего. Артема Йорик относится к числу ядерных элементов структуры речевой художественной формы рассматриваемого образа-метаболы по той очевидной причине, что она занимает в тексте позицию заглавия (так называемую сильную по-зицию текста). Благодаря этой позиции она играет решающую роль в понимании и всего текста рассказа, и центрального образа-метаболы, так как выступает в качестве метафорического наименования обеих «денотативных составляющих» рассматриваемогообраза: китаи китового уса (о чем читателю напрямую сообщается только в финале рассказа). Кроме того, как отмечают многие исследователи, артема Йорик выполняет функцию интертекстуального знака, с самого начала настраивая читателя на восприятие текста данного рассказа на фоне текста трагедииУ. Шекспира «Гамлет». Остальные наименования, репрезентирующие рассматриваемый художественный образ-метаболу, могут быть распределены на основании отнесения их к одному из двух основных художественных объектов (по основному художественномуденотату) (таблица). Распределение артем-репрезентантов художественного образа Йорик - китовый ус - кит Йорик китовый ус кит «мутно-костяная пластинка» «чудо-юдо, рыба-кит» «роговые образования на нёбе» «гладко-черная гора» «кусочки изо рта серого К., а может, гладкого К., а может, полосатика» «усатые К. (серые К., гладкие К., полосатики)» «осколки морей» «наш собственный, личный, серый и гладкий полосатик» «частички нежной серо-розовой пасти» «наш бедный Йорик» «молчаливые, чудесные черепки времени» «три кита» «частичка Йорика, молочная и прохладная» Из приведенной таблицы видно, что единицы китовый ус и кит являются стилистически нейтральными эквивалентами по отношению к остальным артемам-репрезентантам данного художественного образа; возможно, именно это позволяет отнести их к ядру речевой структуры образа-метаболы. Очевидно, что дополнительный художественный смысл возникает не в каждой отдельно взятой единице кит и китовый ус, а в момент взаимодействия (столкновения и пере-плетения в едином образе) их прямых номинативных значений друг с другом и со значениями остальных артем, эксплицирующих данный художественный образ-метаболу. При этом возможность ассоциативно-семантического взаимодействия лексических значений ядерных элементов образа-метаболы (Йорик - китовый ус - кит) в аспекте синтагматики обусловлена принципом построения текста рассказа «Йорик»: принципом последовательного ассоциативно-семантического развертывания текста. Суть данного принципа состоит в замене прямой логической связи между высказываниями и их элементами на ассоциативную. Важно подчеркнуть, что поводом для возникновения потока ассоциаций 1 послужил найденный («выловленный») рассказчицей в стоящей на подоконнике жестянке с пуговицами китовый ус. «Маленькие трупики вещей, ракушки затонувших островов. И без конца всплывала, проваливалась на дно и снова всплывала мутно-костяная пластинка, непригодная ни на что. Естественно, ее, как и все прочее, никто не выбрасывал. Однаждыкто-то сказал: “авотэтокитовый ус”. Китовый ус! Сразу представился чудо-юдо, рыба-кит, гладко-черная гора в сером, серебристо-медленном море-океане. Посреди кита - фонтан, как в Петродворце, - бьет пенной водой на обе стороны. Маленькие внимательные глазки. На морде у чуды-юды - усы, длинные и пушистые, совершеннейший Мопассан. Впрочем, энциклопедический словарь пишет: “Зубы только у т. н. зубастых К. (дельфины, нарвалы, кашалот, клюворылы), к-рые питаются гл. обр. рыбой; усатые К. (серые К., гладкие К., полосатики) имеют на нёбе роговые образования - “усы”, служащие для отцеживания планктона”… Неправда, не только для отцеживания: еще в 1914 году портниха, шившая модное платье моей бабушке… набрала кусочков изо рта серого К., а может, гладкого К., а может, полосатика, и вшила в бабушкин корсет, и бабушка благополучно вращалась, нося под грудью, или на талии, осколки морей, частички нежной серо-розовой пасти…» [Толстая, 2007, с. 344-345]. Ассоциативно-семантический принцип развертывания текста, в основном базируясь на когнитивно-языковых механизмах метафорического и метонимического переноса, провоцирует читателя на поиск разнообразных ассоциативных связей междуконтактно идистантно расположенными элементамитекста. Так, связь между тремя ключевыми элементами центрального образа-метабо-лы Йорик - китовый ус - кит в текстеорганизуется на разных основаниях. А. Между китовым усом и китом наблюдается семантическая связь «часть и целое» (меронимия), которая «запускает» в рассказе ассоциативную цепочку откитового уса к киту иобратно, выводящую крассказу о судьбебабушки. Б. Артемы Йорик и кит напрямую семантически никак не связаны, но они сближаются текстуально через промежуточный элемент - полосатик (кит и полосатик имеют гипонимическую, родо-видовую семантическую связь): «наш собственный, личный, серый и гладкий полосатик, наш бедный Йорик…» [Там же, с. 346]. Речевой художественный прием контрастного соположения смысловых элементов называется диафорой [Уилрайт, 1990]. Не употребляя термин диафора, М. Эпштейн описывает данный прием как один из приемов, создающих образ-ме-таболу в лирике метареалистов [Эпштейн, 2005, с. 178]. В силу диафорического сближения артема бедный Йорик формально становится метафорической перифразой к стилистически нейтральному эквиваленту кит и выступает интертекстуальным маркером, заставляя читателя для лучшего понимания рассказа вспомнить эпизод изтрагедии Шекспира «Гамлет». В. Элементы Йорик и китовый ус, во-первых, объединяются перифрастически через промежуточный элемент («частичка Йорика, молочная и прохладная»), вовторых, семантически соотносятся через интертекст по функции: череп шута, найденный Гамлетом в могиле, порождает знаменитый монолог, через который Йорик не только оживает в воспоминании шекспировского героя, но и обретает место в пространстве мировой культуры, через текст трагедии входя во множест 1 Начало рассказа «Йорик» («На подоконнике моего детства…») с первых строк обнажает сложность его повествовательной структуры, в которой рассказчица занимает одновременно две позиции: ребенка с его реакциями на происходящие события и взрослого человека, уже со своей позиции оценивающего эти события и облекающего их в словесную форму, в силу чего сложно однозначно определить, какое из двух сознаний порождает развивающие сюжет ассоциации. во других текстов (художественных и бытовых, как известное восклицание: «Бедный Йорик!»). Китовый ус, найденный рассказчицей в «братской могиле для всех одиноких пуговиц», во-первых, порождает сам текст рассказа; во-вторых, является поводом для рассказчицы вспомнить и рассказать о своей бабушке, оживив ее в своих воспоминаниях и в воображении читателя; в-третьих, вводит в рассказ широкий пласт культурного пространства, так как Т. Толстой удается актуализировать сего помощью минимум шестьразнородных глобальныхконтекстов: 1) детских визуальных впечатлений (сугубо личных, индивидуальных ассоциаций: «посреди кита - фонтан, как в Петродворце»; «усы, длинные и пушистые, совершеннейший Мопассан»); 2) сказки, или шире - русского фольклора («чудо-юдо, рыба-кит»); 3) мифа (древнегреческий миф об Афродите; христианский миф об Иове; миф о трех китах, на которых стоит мир); 4) науки (через приведенную, а потом вплетенную в текст цитату из энциклопедического словаря); 5) литературы (трагедияШекспира, Мопассан, Блоки др.); 6) истории (истории культуры определенной эпохи, истории страны и народа, истории своей семьи через историю о жизни бабушки, в чей корсет был когда-то вшит китовыйус). Таким образом, в тексте выстраивается образ многогранного социокультурного мира, способного развернуться из маленькой костяной пластинки путем свободных ассоциаций после того, как «кто-то сказал: “а вот это китовый ус”», т. е. из «негодного ни на что» «трупика вещи» через слово возрождается целый мир - художественныймиррассказа, его сложная семиотическая реальность. Ослабление прямых логических и усиление ассоциативных связей между элементами художественного текста (образами и артемами) приводит к возникно-вению многочисленных структурно-смысловых связей, заставляя отражаться «все во всем» и уподобляя художественную структуру рассказа ризоме. Под ризомой (от фр. rhizome - ‘корневище’, термин французских философов-постмодернистов Ж. Делёза и Ф. Гваттари) понимается «неравновесная целостность, отличающаяся неизбывной креативной подвижностью», то есть не содержащая «стабильных точек, ибо каждая из них в своей динамике воспринимается в качестве прочерченной ею траектории ускользания» [Грицанов, 2007, с. 471]. Благодаря этому «среди мыслимых структур ризомы ни одна не может быть выделена как наиболее предпочтительная («естественная») в онтологическом ракурсе или правильная в интерпретационном смысле: «Быть ризоморфным значит порождать стебли и волокна, которые кажутся корнями или соединяются с ними, проникая в ствол с рискомбыть задействованными в новых странных формах» [Тамже]. Ризоморфность художественной структуры рассказа «Йорик» позволяет включаться в структуру его центрального образа Йорик - китовый ус - кит все новым элементам, что делает проблематичным определение границ данного метаболического образа, который, по сути, пронизывает весь текст, так как артемырепрезентанты центрального образа-метаболы не только имеют линейные формально-семантические связи с основным денотатом (китовый ус - кит), но и становятся способны обозначать другие художественные объекты, встраиваясь во все новые семантические связи и порождая новые дополнительные художественные смыслы. Данное положение можно показать на примере анализа артемы черепки времени, которая не только перифрастически обозначает китовый ус, как следует из ближайшего контекста, но и актуализирует в тексте одновременно три словарных значения слова черепок: а) ‘череп’ (речевой художественный прием «поэтического этимологизирования») - еще раз актуализирует ассоциативно-семантическую связь центрального образа рассказа «Йорик» с образом королевского шута Йорика, череп которого находит в могиле герой трагедии У. Шекспира (аналогично тому, как рассказчица находит китовый ус в жестянке, служившей «могилой для всех одиноких пуговиц»); б) ‘небольшой горшок, миска, чашка’ - становится метафорическим обозначением самого (небольшого по объему) рассказа как емкости, вместилища, хранящего частичку времени, частичку истории, частичку жизни, прожитой бабушкой рассказчицы; в) ‘обломок, осколок разбитого сосуда’, то есть артефакт, помогающий археологам реконструировать прошлое (это значение в тексте усиливается вторым членом метафорической перифразы черепки времени). Использование формы множественного числа указывает на то, что рассказ «Йорик» (как и трагедия У. Шекспира) - один из многих «черепков времени», в совокупности составляющих литературу, а шире - культуру, «семиосферу» (в терминологии Ю. М. Лотмана). В результате выработки в артеме черепки времени вышеназванных дополнительных художественных смыслов моделируется (по принципу «часть и целое») такая художественная структура, при которой китовый ус как семиотический объект (то есть предмет, выполняющий функцию знака) может быть сопоставлен с самим текстом рассказа - семиотической реальностью по отношению к китовому усу и семиотическим объектом по отношению к семиосфере. Это позволяет увидеть в тексте Т. Толстой художественное отражение философских исканий ХХ столетия, в частности, идеи М. М. Бахтина о литературном творчестве как эстетическом завершении, оправдании жизни «другого» и его спасении [Бахтин, 2000]; идеи Ж.-П. Сартра о существовании иного измерения - мира искусства (мира мелодии, гармонии, логики, человеческой мысли), спасающего человека от абсурда существования [Сартр, 1999]. В трудах по семиотике это «другое измерение» получает название «семиосфера» [Лотман, 2000] или «семиотическая реальность» [Руднев, 2000; Соломоник, 2005]. Если обратиться к плану содержания (к концептуальному уровню) текста, то можно предположить, что при наличии читателя, знакомого с отечественной историей, рассказ «Йорик» может быть прочитан и интерпретирован исключительно в историческом ключе. Но он также может быть прочитан и как биографический очерк о Наталье Васильевне Крандиевской-Толстой (1888-1963) - бабушке писательницы Т. Толстой по отцовской линии, что позволяет некоторым исследователям относить его к жанру эссе [Любезная, 2006], или как миф о первопредке, проходящем обряд инициации: пересечение водного пространства, посещение «того света» и возвращение в новом виде («подстриженная, в новой, модно-короткой юбке и шляпе грибом, держа подросшего папу за руку»[Толстая, 2007, c. 345]), - т. е. не только преобразившись, но и изменив свой социальный статус: превратившись из юной девушки в женщину, в мать. В кодах мифопоэтики, надев корсет, проходящая инициацию героиня оказывается как бы в пасти чудовища (кит от греч. κῆτος - ‘морское чудовище’), зажатой между его зубов-усов, вшитых в корсет, от которого она освобождается, вернувшись в Петроград в юбке 2. Размышляя же с позиций экзистенциальной философии, можно утверждать, что, став героиней рассказа, Наталья Васильевна будет жива не только до тех пор, пока о ней помнит внучка, но и до тех пор, пока текст о ней существует как семиотиче 2 Образ корсета на китовом усе, выполняющий художественную функцию «пасти чудовища» для проходящей своеобразный обряд инициации героини, встречается также в метаромане сербского писателя-постмодерниста М. Павича «Стеклянная улитка» (1998) (глава «Корсет») [Павич, 2000, с. 38-59]. ская реальность, то есть пока этот текст кто-то читает, перелистывая «задумчивыми пальцами» страницы книги. Возможность прочтения рассказа «Йорик» в мифопоэтическим, историческом, биографическом, интертекстуальном, философском аспектах подтверждает, что каждый вариант интерпретации ризоморфного текста существует как некое пла-то - рисунок ризомы, образуемое линиями движения ризомы, произвольно связанными между собой в «пульсирующую конфигурацию» [Грицанов, 2007, с. 471]. Несмотря на то что произвольность интерпретации не безгранична, а обусловлена наличием точек пересечения и расхождения различных семантик, благодаря ризоморфной структуре текста любая из интерпретаций не разрушает «нарративную вселенную» (термин У. Эко) рассказа, будучи изначально включенной в художественную стратегию (интенцию) текста. Таким образом, ризоморфизм в текстах Т. Толстой реализуется на всех трех структурно-смысловых уровнях художественного текста - речевом, литературнообразном и концептуальном, - проявляя их структурную изоморфность. На уровне речевой художественной формы ризоморфизм проявляется в выработке артемой нескольких художественных смыслов, в ее тяготении к полисемантичной структуре (исходная структура артемы-полисеманта создается актуализацией нескольких значений многозначного слова 3, но художественные смыслы могут быть выработаны и за счет контекста). На уровне литературно-образной художественной формы данный принцип реализуется как неоднозначность (многозначность) художественной семантики отдельных литературно-художественных образов, структурно уподобляющихся образам-метаболам. При этом образы-мета-болы, имеющие несколько художественных денотатов и рассредоточенные по всему тексту рассказа, более «ризоморфны», чем образы-метаболы, имеющие художественный денотат-доминанту и обладающие компактной речевой структурой. На концептуальном уровне принцип ризоморфности проявляется в многослойности и «многосмысленности» художественного образа мира и в «неуловимости» авторской позиции.

Скачать электронную версию публикации