Conception of urban text in the works by V. R. Tsoy.pdf О категориях пространства города в произведениях В. Р. Цоя в литературоведении уже представлен ряд работ, которые опубликованы в научных сборниках «Русская рок-поэзия: текст и контекст» [Нежданова, 2001; Яркова, 1999]. Цель данной статьи - рассмотреть образ города в текстах автора в ракурсе его творческой эволюции, что позволит увидеть также и особенности авторской идентичности рок-поэта. Условнотворчество В. Р. Цоя можно разделитьна двапериода: I период 1982-1986 гг. - период становления поэтики, разные составы группы «Кино»; II период 1987-1990 гг. - период включения мифологических элементов в структуру художественных текстов, окончательныйсостав группы «Кино». Рубеж 1986-1987 гг. определяется как переходный, поскольку в это время меняются музыкальный стиль и тематика произведений поэта. От художественного примитивизма автор уходит кмифуи фольклорному началу. Понятие городского текста традиционно рассматривается через определение, данное Н. Е. Меднис: это сверхтекст - сложная система интегрированных текстов, которые имеют одинаковую внетекстовую ориентацию и образуют открытое единство ссемантическойи языковойцельностью [2003]. Произведения В. Р. Цоя представляют собой вербальную составляющую рокпоэзии, выражающей специфику субкультуры в целом. Особенность рок-твор-чества - это интеграция в одной художественной структуре средств разных видов искусств. Такое взаимодействие - объект исследования теории интермедиальности. Под интермедиальностью понимается в данном случае способ организации художественной структуры произведения с использованием средств разных видов искусств, которые вступают в корреляционные отношения [Тишунина, 2001; Hansen-Löve, 1983; McLuhan, 1994]. Исходя из сказанного, городской текст в рокпоэзии вообще и в творчестве В. Р. Цоя в частности необходимо исследовать в рамках интермедиального анализа. Город в творчестве первого периода (1982-1986) репрезентируется частью цивилизованного мира, в котором правят лживые ценности, суета, нивелирующая личность («И я иду, поглощённый толпой» [Виктор Цой, 1991, с. 295]), технократические средства, подавляющие живое. В течение этого периода часто в текстах поэта фигурируют различного рода атрибуты собственно городской жизни (телефон, парадное, проходные дворы, проспект, пивные ларьки и т. д.), бытовой сферы, реалии городского ландшафта, общественный городской транспорт идр.: И каждый с надеждой глядит в потолок Троллейбуса, который идёт на восток… «Троллейбус» [Там же, с. 299] Я начинаю свойпуть костановке трамвая… «Транквилизатор» [Там же, с. 300] В концепции В. Цоя актуализируется не столько противопоставление города и провинции, сколько антиномия цивилизации и мира дикой природы. В то же время природа традиционно воспринимается в свете романтической эстетики противостояния цивилизованного Запада и сохраняющего определённую близость естественному началу Востока. Именно в ракурсе указанной антиномии образ города представлен в первых четырёх альбомах-циклах рок-поэта. В песне «Я посадил дерево» (альбом «45») естьстрочки: Я знаю, моё дерево не проживёт инедели, Я знаю, моё дерево в этом городе обречено… «Дерево» [Там же, с. 297] В целом город и сама жизнь в нём репрезентируются поэтом с иронией и сарказмом - как определяют некоторые исследователи, это неоромантическая точка зрения [Милюгина, 1999; Милюгина, Сергеев, 1995]. В песне «Музыка волн» поэт эксплицитно декларирует противопоставление городского бытия и природного: Я вижу, как волны смывают следы на песке, Я слышу, какветер поет свою странную песню, Я слышу, какструны деревьев играютее, Музыку волн, музыкуветра. «Музыкаволн» [Виктор Цой, 1991, с. 303] Здесь автор рисует картину природной гармонии, где все объединяется особой музыкой. В этом мире нет места атрибутам цивилизации, здесь действуют другие законы. Здесь не предполагается («трудно сказать, что такое асфальт») даже существованияиного, собственно городского. Здесь трудносказать, что такое асфальт. Здесь трудносказать, что такое машина. «Музыка волн» [Там же] Но в то же время лирический субъект в альбомах первого периода творчества В. Р. Цоя позиционирует себя городским жителем: Я люблю этотгород, но зима здесь слишком длинна. Я люблю этотгород, но зима здесь слишком темна. Я люблю этотгород, но такстрашно здесь бытьодному, И за красивыми узорами льда мертвачистота окна. «Город» [Там же, с. 312-313] В данном тексте представляется индивидуальное восприятие пространства («я люблю этот город»), город является для героя и местом жительства, что акцентирует внимание на архетипе дома. В песне «Я объявляю свой дом» синтаксическим параллелизмомпоэт объединяет тритопоса: дом - двор - город: Я объявляю свой дом безъядернойзоной, Я объявляю свой двор безъядернойзоной, Я объявляю свой город безъядерной зоной. «Я объявляю свой дом» [Там же, с. 314] С одной стороны, пространство имеет определённую власть над героем, но с другой - лирический субъект позиционирует себя и хозяином этого места своей жизни. Он знает не только суть городского начала, у него есть то, что можно противопоставить нивелирующей личность среде. Герой чувствует в себе природное, и это ощущение придаёт ему способность оставаться индивидуальностью исохранять своё личноемировоззрение. Мы, дети проходных дворов, Найдёмсамисвойцвет. «Детипроходных дворов» [Там же, с. 315] В целом в альбомах первого периода своего творчества поэт формирует городской текст с позиций индивидуалиста-неоромантика, героя «проходных дворов», который осознаёт мир в его противоречивости и многообразии. Автор использует поэтикупримитивизма приописании пространства. В альбоме «Ночь» (1986 г.) образ города фигурирует уже в новой интерпретации: в семантике этого художественного элемента происходит гендерный сдвиг. Поэт пишет: «Я люблю этотгород как женщину Икс» («Жизнь в стёклах» [Виктор Цой, 1991, с. 319]). Если ранее город был домом, подчиняющим и защищающим, где все было относительно понятно и доступно, то теперь это некая неизвестная переменная в структуре художественного бытия героя. С одной стороны, она словно заманивает своей таинственностью, а с другой - актуализируется особая коннотация опасности, являющейся неотъемлемым атрибутом всего тайного. Но в то же время сохраняется и значение цивилизации, давящей на героя, поглощающей его индивидуальность - витринные стёкла, символизирующие городской быт, растворяют его в себе: Я растворяюсь в стёклах витрин, Жизнь в стёклах витрин… «Жизнь в стёклах» [Там же, с. 320] Итак, эволюционируя в аспекте добавившейся коннотации, образ города попрежнему нивелирует личность героя, стирая его «Я» в будничной городской жизни. Но в свете интермедиального анализа и специфики рок-культуры последняя песня цикла «Ночь» - «Мы хотим танцевать» - звучит достаточно динамично, подчёркивая возможность борьбы личности с давящей окружающей действительностью. В этой песне утверждается приоритет индивидуальности героя, кото-рый представляет определённую группу, что подчёркивается обобщающим «мы» в тексте: Мы будем делать все, что мы захотим, А сейчас, сейчас мы хотимтанцевать… «Мы хотим танцевать» [Там же, с. 322] В альбомах второго периода (1987-1990) творчества В. Цоя «Группа Крови» (1988) и «Звезда по имени Солнце» (1889) происходит концептуальная эволюция образа города. Теперь семантика города развивается на уровне мифологемы. В данной работе под мифологемой понимается отдельный авторский образ, формируемый из ряда закрепленных культурно-литературной традицией значений, по структуресхожийсмифологическимпрообразом [Баевскийи др., 2003, с. 14]. Город стреляет в ночь дробью огней, Ноночьсильней, еёвластьвелика… «Спокойнаяночь» [Виктор Цой, 1991, с. 325] Городской текст выстраивается по вертикальной антиномии: небо / земля. Время «ночи» получает гиперболизированное значение силы и власти. Мифологическое начало включается ранее строкой «небесный пастух пасёт облака». Образ пастуха ассоциативно включает связисхристианскойтрадицией. Белыйснег, серый лёд, Нарастрескавшейся земле, Одеялом лоскутным на ней Город в дорожной петле, А над городом плывут облака, Закрывая небесный свет, А над городом жёлтый дым, Городу две тысячилет… «Звездапо имени Солнце» [Виктор Цой, 1991, с. 331] Город выступает частью мифологической реальности, он представлен неким центром Вселенной, противостоящим природным силам («стреляет в ночь»). Но при этом город обречён на некую гибель («в дорожной петле»), хотя его война длится уже две тысячи лет, по сути, это вечный город. В песне «Звезда по имени Солнце» в художественную структуру поэт включает элементы мифологического сюжетаоб умирающем и воскресающем боге: Красная, красная кровь Черезчасуже просто земля, Через двана ней цветы и трава, Черезтрионасноважива И согреталучами звезды По имени Солнце (…) «Звезда по имени Солнце» [Виктор Цой, 1991, с. 331] Символ Солнца также развивает этот миф, поскольку это светило воспринималось обычно взаимодействующим с иным миром: каждый раз закатываясь, оно как бы умирало, чтоб снова воскреснутьутром [Ванд, Муратова, 2000] 1. В последнем альбоме («Чёрный альбом», 1990) вновь усиливается обозначенная в самом начале антиномия цивилизация / природа. Город репрезентируется именно какопределённоеместо бытия людей, дом: В городемнежить или на выселках, Камнем лежать Или гореть звездой… «Кукушка» [Виктор Цой, 1991, с. 339] Завтра кто-то, вернувшись домой, Застанет в руинах своигорода. «Следизасобой» [Там же, с. 342] В песне «Муравейник» нет эксплицитного лексического обозначения «города», но это именно место жизни людей - метафорическое обозначение города как «муравейник». Здесь есть элементы городской жизни: «И машины туда-сюда» («Муравейник» [Там же, с. 341]). В. Цой обращается к сатирическому представлению образа города, при этом усиливается уже не неоромантическая ирония, а реалистическое мировосприятие и фольклорная поэтика. Итак, нами рассмотрена эволюция семантики городского текста в творчестве рок-поэта. На фоне этого анализа видно, как развивалась творческая индивидуальность Виктора Цоя: от неоромантизма через гендерный сдвиг в семантике образа имиф - креалистическому началу.

Скачать электронную версию публикации