Vsevolod Ivanov and Boris Pilnyak: the experience of creative coexistence (the aspect of «conciliarism»).pdf Тема «Вс. Иванов и Б. Пильняк» имеет много аспектов исследования, предполагая, в первую очередь, общность формирования новой литературы, новой поэтики в условиях послереволюционной советской России. При этом векторы, творческие пути писателей, казалось бы, резко отличались друг от друга. Если для Б. Пильняка был важен историософский подход к свершившемуся революционному катаклизму, мышление большими категориями: «Россия», «Европа», «мир», «культура», «цивилизация», то для Вс. Иванова актуальным оставался реализм, сибирская, азиатская действительность революции и Гражданской войны, ее быт, показ событий «снизу», глазами крестьянства, через его психологию, чаяния, верования. Главной творческой задачей Б. Пильняка, импульсом его творчества был масштаб изображения, а для Вс. Иванова начала 20-х гг. - «биология» переходного времени во всех ее чувственных проявлениях: краски, запахи, экспрессия жизнен ных порывов людей, оказавшихся на сломе эпох. Тем не менее особенности творческого метода Б. Пильняка предполагали возможность варьирования масштабов изображения в пределах одного произведения путем смены «оптики» планов изображения от историософского макроуровня до микроуровня отдельного человека, его быта и бытия. Достигалось это разнообразными средствами, в основном за счет пропуска мотивировок и техники смещения сюжетных линий, своеобразного «врастания» одной повествовательно-изобразительной линии в другую при очевидном сохранении фрагментарности текста 1. В итоге писатель достигал эффекта «живого» произведения, а не сконструированного, «книжного» текста, без загромождения его теоретическими штудиями, оставаясь в рамках заявленного укрупненнного масштаба 2. Таким удачным опытом «сращения» самых разнообразных исторических, мифологических, реалистических тем и идей явился роман Б. Пильняка «Голый год» (1921), ставший своеобразной матрицей для целого ряда произведений писателя 20-х гг. 3, от «Ивана-да-Марьи» и «Метели» до романа «Машины и волки», который Б. Пильняк предварил в «Предисловии» замечаниями саморефлективного характера по поводу собственного творчества. Главным в этих размышлениях является понятие «материала», состоящего, во-первых, из ранее написанных собственных произведений (рассказы, повести) и, во-вторых, из художественных произведений не только предшественников, но и современников, как достояния всех, кто может и имеет право «сделать лучше» свое произведение. Б. Пильняк называет А. Белого и И. Бунина, из которых он, по собственному признанию, «вышел», но, главным образом, он имеет в виду тот «материал», который создается в данный момент его коллегами-современниками общими усилиями, «соборно»: «Нам выпало делать литературу соборно, и это большое дело» [Пильняк, 2003, т. 2, с. 8]. По сути, Б. Пильняк имеет в виду тот массив произведений, который был создан молодыми советскими и наиболее талантливыми писателями за эти несколько лет. В первую очередь, группой «Серапионовы братья», являвшими собой пример такой соборности, где в то же время сохранялась творческая индивидуальность каждого «брата», без очевидных заимствований, в лучшем случае это были пародии (например, пародия М. Зощенко на Вс. Иванова «Кружевные травы», 1922 г). Б. Пильняк выступил первым, кто «братские» заимствования ввел в литературную практику, дополнив «соборность» личную, личных близких отношений писате-лей - литературной, непосредственно в данном произведении. В свою очередь, Вс. Иванов, как наиболее чуткий к «чужому» творчеству, был следующим 1 Исследователь и теоретик «новой прозы» Е. Замятин писал об этом в статье с характерным названием «О синтетизме»: «Синтетизм пользуется интегральным смещением планов. Здесь вставленные (выделено нами. - В. Я.) в одну пространственно-временную раму куски мира… скованы синтезом» [Замятин, 1988, с. 417]. И в отношении Б. Пильняка: «Одна сюжетная плоскость - внезапно, разорвано - сменяется у него другой иногда по нескольку раз на одной странице. Прием этот применялся и раньше… но ни у кого с такой частотой колебаний, как у Пильняка: с “постоянного” тока - Пильняк перешел на “переменный”, с двух-трех-фазного - намногофазный» [Тамже, с. 426]. 2 В. Шкловский объяснял это в статье «Пильняк в разрезе» (1925) в сходных по смыслу терминах: «ввязать отрывок в роман», «сохраняя внутреннюю организацию» текста [Шкловский, 1990, с. 261]; писатель дает «ориентацию на связь», заставляя читателя воспринимать включаемый им в роман отрывок «на фоне другого» [Там же, с. 264], «произведение (“Голый год”. - В. Я.) состоит из кусочков, сколото (выделено нами. - В. Я.) из них» [Там же, с. 267]. Ключевое слово у В. Шкловского при этом «связи»: «Я подчеркиваю все времясвязи» [Там же, с. 269]. 3 См. также у В. Шкловского: «Можно сказать даже, что Пильняк канонизировал случайную манеру своей первой вещи “Голого года”, создавая вещи из явно рассыпающихся кусков» [Шкловский, 1990, с. 262]. за Б. Пильняком, кто эту технику литературного конструирования сделал литературным фактом в период своего творчества с 1923 по 1925 г. Если Б. Пильняк делал подобные «соборные» заимствования открыто, в соответствии со своим принципом фрагментарного повествования и прямого цитирования, то Вс. Иванов шел путем сложной трансформации своей поэтики орнаментализма, «биологической» стихийности («сибирская» поэтика, сибирские повести и рассказы) 4 в текст с подчеркнутой сюжетностью и более экономными средствами изобразительности. Особенно актуально это было для писателя-«Серапиона» в период попытки обновления тематики своих произведений, перехода от излюбленных сибирскодеревенских сюжетов эпохи революции и Гражданской войны к условно-городской тематике, расширению творческого горизонта от глухой сибирско-азиатской провинции кобщероссийской, европейской имировой. Прямое цитирование Б. Пильняком в его повести «Третья столица» рассказа Вс. Иванова «Полая Арапия» было актом, фактически легализующим этот прием для молодой советской литературы «писателем № 1», чьи произведения обсуждались на Политбюро и которого взял под защиту «человек № 2» в советской России - Л. Троцкий 5. С другой стороны, это могло быть органичным только для творческого метода самого Б. Пильняка, выработавшего для своих произведений 4 Так, говоря об истоках и генезисе творчества Вс. Иванова, А. Воронский прямо отождествляет писателя и его героев со средой, откуда он вышел: «Пришел писатель из степей, гор, лесов, где все напоено могучей первобытной жизненностью, красотой, девственной нетронутостью, где и люди, как окружающая их природа, по-первобытному сильны и здоровы» [Воронский, 1987, с. 203]. Таковы и партизаны Вс. Иванова: «Все они у него здоровые, свежие, кряжистые, дубовые. Больных, с надрывом, у Вс. Иванова нет» [Там же, с. 204]. Б. Пильняк, по А. Воронскому? также «биологичен», но иначе: «Природа у него звериная, буйная, жестокая, безжалостная, древняя, исконная, почти всегда лишенная мягких, ласковых тонов» [Там же, с. 235]. У Вс. Иванова душой, «соловьем» «является глубокая, мягкая и в то же время сильная звериная непосредственная радостность» [Там же, с. 202]. В то же время, по сравнению с ярко выраженным реалистическим - «горьковским» началом у Вс. Иванова, Б. Пильняк писатель еще «неотстоявшийся и сложный» [Там же, с. 241], у него «нет цельности, он часто как бы расщепляется, он еще не нашел точки опоры» [Там же, с. 242]. А. Воронский чувствует, что родство («биологизм», «стихийность») обоих писателей намного больше их отличий, но это генетическое сходство не акцентирует. Хотя, с другой стороны, публикует очерки об этих писателях практически синхронно: оБ. Пильняке в № 4 «Красной нови» за 1922 г., и о Вс. Иванове в № 5 того же года. Сложность этого сходства/родства, видимо, не позволяла делать окончательные выводы, как и рамки жанра индивидуальных «литературных портретов». Другие критики - современники А. Воронского были менее склонны к усложнениям, заявляя, как, например, П. Коган, что «общий смыслповестейВсеволодаИванова таков же, как и Пильняка» [Иванов, 1927, с. 59]? и что «они - идеологи сил не прогрессивных, а скорее, косных» [Там же, с. 63]. 5 Так, Л. Троцкий в августе 1922 г. предотвратил запрет и конфискацию книги Б. Пильняка «Смертельное манит», убедив членов Политбюро, где решался вопрос, в том, что «натуралистические излишества» в произведениях писателя, «хотя бы и грубые, несомненно, в художественном произведении не являются порнографией» [Литературная жизнь…, 2005, с. 477]. Отмечая ту же «двойственность в отношении автора к революции», которая была в «Голом годе», Л. Троцкий отмечает, что «после того автор (т. е. Б. Пильняк) явно приблизился к революции, не отошел от нее» [Там же]. Позже, посвятив Б. Пильняку большой очерк в книге «Литература и революция» (1923), он отметил главные недостатки писателя, которые мешали стать ему революционным, советским писателем: «окуровский (провинциальный) угол зрения на революцию» [Троцкий, 1991, с. 72], изображение революции как только крестьянской (народной)» - «Революция тем национальна, что ретроградна» [Там же, с. 74]; стремление быть «романтиком» в духе символизма А. Белого, прикрывая этим нехватку кругозора и неприятие «рабочей революции» [Там же, с. 77]. Тем не менее Л. Троцкий верит в Б. Пильняка и желает ему «успеха» на пути показа рождения новойРоссии, «прекрасныхмук еерождения» [Тамже, с. 72]. особую «геометрию» повествования, близкую современному понятию интертекстуальности. Тем не менее это было не механической, расчетливой игрой с чужими текстами, а в рамках «соборности» при помощи открытого диалога непосредственно в тексте самого произведения, что подразумевает, как уже отмечалось, непосредственный контакт с «братьями»-писателями. Своеобразной моделью здесь выступал принцип внутригруппового общения, где личное почти не отделялось от литературного. Решающим признаком здесь выступает переписка писателей, показывающая весьма высокую степень общения литераторов одной генерации, образа мыслей и литературного поведения, своеобразного «общежития» 6. С этой точки зрения произведения Б. Пильняка начала 20-х гг. обнаруживают признаки дневниково-эпистолярного жанра. Особое место здесь принадлежит родине писателя, подмосковному Николе-на-Посадьях. В свою очередь, его обширная переписка демонстрирует склонность к стиранию граней между письменным и устным общением, литературным и эпистолярным дискурсами 7. Такая типологическая и жанровая близость литературного и эпистолярного творчества Б. Пильняка является, на наш взгляд, одним из симптомов и доказательств того принципа «соборности», который имеет в равной мере литературный, интертекстуальный характер и исходит от литературного поведения писателей. Возможность соотнесения, близкого синонимии, терминов Б. Пильняка «соборность» и «братство», культивировавшихся в «Серапионовых братьях», на наш взгляд, очевидна. В литературной практике это проявлялось как: 1) включение писателем в текст своего произведения практически не препарированного текста другого писателя-«брата»; 2) трансформация композиции произведения в соответствии с разнородным характером привлекаемого писателем художественного материала, вступающего между собой в своеобразный диалог. В первом случае Б. Пильняк делает рассказ Вс. Иванова «Полая Арапия» частью своей повести «Третья столица», посвященной гибели не только Европы, но и России. Герой повести филолог и «совработник» Емельян Емельянович Разин уезжает на Запад, в Европу - Италию, Германию, Польшу, Прибалтику, и, вернувшись в Россию, убивает англичанина Роберта Смита. То есть самого се 6 Это имело основания и в реальной жизни, когда почти у всех молодых писателей Москвы и Петрограда раннесоветского времени не было своего жилья. Особую роль играло общежитие Дома искусств, где жили в том числе и «Серапионовы братья». Другим авторитетным источником подпитки феномена писательского братства, пародирующего масонское, несомненно, служил «Обезвелволпал», инициированный А. Ремизовым. Б. Пильняк входил в эту «Обезьянью великую вольную палату» как «Хвостобрей Великой и Вольной Палаты и Кавалер» [Пильняк, 2010, т. 1, с. 334]. В своем исследовании о прозе Б. Пильняка 1920-х гг. В. П. Крючков рассматривает понятие «соборности» в сугубо литературном контексте, как принцип «организующий», на уровне и поэтики («межтекстовый характер мотива») [Крючков, 2005, с. 24], и мировоззрения («натурфилософия») [Там же, с. 25], как ««диалог» текстов Б. Пильняка с текстами-предшественниками» [Тамже, с. 29]. 7 Обширное эпистолярное наследство Б. Пильняка представляет собой примеры коммуникации с использованием разных стилей высказывания: 1) фамильярная, предполагающая очень близкую дружбу; 2) ролевая, как члена данного «братства» («Серапионы», «Обезвелволпал», книгоиздательство «Круг», круг авторов журнала «Красная новь»); 3) предполагающая определенную дистанцию, особенно по отношению к мэтрам - М. Горькому, А. Белому, отчасти А. Ремизову. Например, в письме к П. Зайцеву (осень 1919 г.): «Понеже ты, монстра полосатая, Петра, омман творишь другам твоя, Александру Треплеву и мне, Пильнячище, - будешь ты, раритет сей, бит…» [Пильняк, 2010, т. 1, с. 311]. См. также обращения к Е. Замятину: «Замутий, епископ обезьянский» или «Замутий, родной, милый, дорогой князинька!». Письма А. Ремизова балансируют на грани фамильярного и других стилей: «Дорогой мой, родной мой мастер и забелый политком!» Ср. обращения к М. Горькому: «Дорогой Алексей Максимович!», «Алексей Максимович, оченьдорогой…». бя, так как он сам «был мистером Смитом». Тем самым автор, один из персонажей повести, подтверждает изначальный тезис, что в этом произведении «героев нет», как и «места действия нет», вместо них - понятия и идеи, открытые для самых разнообразных сюжетов и героев: «Место: места действия нет… Россия, Европа, мир братство. Герои: героев нет. Россия, Европа, мир, вера, безверие, - культура, метели, грозы, образ Богоматери. Люди - мужчины… женщины» [Пильняк, 2003, т. 2, с. 246]. Голод, таким образом, согласно логике открытости произведения, можно включить в ряд и «места действия» (Россия), и в ряд «героев», наряду с «метелями» и «грозами». Связанный с темой голода мотив людоедства, проходящий сквозь все произведение, его российскую и европейскую части, и становится тем механизмом, который включает рассказ Вс. Иванова в «Третью столицу». Важно отметить, что и «Полая Арапия» имеет, по сути, безгеройный характер: главным «героем» рассказа является «голодающая масса», впавшая в первобытное, звериное состояние - «на грани людоедства», как писал В. Полонский [Полонский, 1988, с. 111]. Самый заметный персонаж рассказа - «нехудеющий» Мирон, выглядящий «толстым», становится мишенью для людоедов и даже для «хлебного колоса», который «грезится» ему ночью. Такой амбивалентный образ, уходящий в древние, языческие времена 8, делает гибель Мирона и всей «голодающей массы» предрешенными, как и гибель всей России. Таким образом, рассказ Вс. Иванова включен Б. Пильняком в «Третью столицу» не случайно, обнаруживая сходство и идеологически, концептуально, и перекликаясь на различных уровнях организации текста. Так, Мирона можно сопоставить с Емельяном Разиным, оказавшимся самоубийцей (Мирона убивает свой же, «масса», крестьяне), а название рассказа - «Полая Арапия» указывает на открытость («полый - растворенный, распахнутыйнастежь; открытый» [Иванов, 2012, с. 494]) как по отношению к мифической Арапии, аналогу «далеких земель, Индии и Опоньских царств, Беловодья» ит. п. [Там же, с. 495] («на тридцать семь лет открывал Арапию» для всех страждущих - пророчит в рассказе Ефимия), так и по отношению к интертекстуальной перекличке и влияниям, особенно новокрестьянских поэтов ипоэм С. Есенина. Интертекстом, очевидно, явился этот рассказ и для Б. Пильняка, который далее в повести, по сути, объяснил причину включения «Полой Арапии» в «Третью столицу»: «Вся Россия вместе с голодной голодает, вся Россия стянула свои гашники, чтоб не ныло брюхо: недаром в России вместе с людоедством - эпопея поэм нарождения нового, чертовщина метелей, гроз, - в этих амплитудах та свеча Яблочкова, от которой рябит глаз миру» [Пильняк, 2003, т. 2, с. 332]. То есть метели, грозы, голод, при всех их ужасах, способствуют рождению новой России и ее третьей столицы. Возможна тут и вольно или невольно увиденная Б. Пильняком перекличка названий: «полой», т. е. пустой «Арапии» (очевидно, помимо мифологического толкования этой мифологемы, тут возможно и прямое: пустыня, подобная «Арапской» - аравийской, африканской) с его романом «Голый», т. е. «Голодный» «год», и рассказ Вс. Иванова тогда предстает развивающим его поэтику «голой» физиологичности в переплетении отдаленного прошлого и современности. Точнее, возвращения прошлых времен в динамике революционной действительности и связанная с этим композиция из фрагментов, коротких глав, цитат ит. д. Так, в семи главах «Полой Арапии» пересекаются сюжетные линии и мотивы нашествия крыс, проповеди райской страны Арапии, охоты людоедов за Миро 8 Как показывают исследования в области славянского язычества, указанные образы в поэзии С. Есенина и прозе Вс. Иванова («соотнесение: хлеб - смерть, хлеб - разрушение ит. п.») имеюточень древние фольклорные источники [Папкова, 2012, с. 127]. ном, сестры Мирона Надежды и ее жениха Егора, картины и сцены жуткого голода, натуралистических подробностей и деталей, недостижимости вожделенной страны. Столь же очевидна, на наш взгляд, исоотнесенность рассказаВс. Иванова с самым известным фрагментом «Голого года» Б. Пильняка: «Поезд № пятьдесят седьмой-смешанный», который «ползет по черноземной степи», с откровенными описаниями самых отталкивающих подробностей физиологического общежития людей, скученных в вагонах, а также голода: «Люди едут неделями - в степь! За хлебом - нету хлеба, нету соли». Характерно, что Вс. Иванову «Голый год» понравился, по его собственному признанию: «Получил номер “Красной нови”. Очень хорошо у Пильняка» (в№ 1 журнала за 1922 г. публиковались отрывки из романа) [Неизвестный ВсеволодИванов, 2010, с. 687] 9. Понравился, как видно, иБ. Пильняку рассказ Вс. Иванова «Полая Арапия», но только с точки зрения темы людоедства, тех звериных инстинктов, которые порождает экстремальная ситуация голода. В этом смысле при пересказе и цитировании Б. Пильняком рассказа Вс. Иванова в «Третьей столице» характерен акцент именно на натуралистических местах рассказа и метафорах авторского стиля: «деревья росли из крыс», «жирное, объевшееся, вставало на деревья солнце», «тучные животы» туч, «оглоданные земли», «худоребрый ветер», отгрызенная крысами рука ребенка, поедание людьми «конского кала с овсом», ощупывание «мяса» на теле Мирона, описание смерти его сестры. Б. Пильняк, очевидно, чувствуя двуединую природу «Полой Арапии» как рассказа-очерка, поместил его пересказ с избранными цитатами в своеобразные примечания к своей повести под пунктом № 6. С другой стороны, эти пункты-«примечания» являются рассказами, полуанекдотами о современной России, куда возвращается Разин. В одном ряду здесь история о стрелочнике, который хочет «примирить» Евангелие с «Азбукой коммунизма» Н. Бухарина, и о деревенском мужике, которому хитрый городской «обыватель» за восемь пудов ржи подсунул электрическую лампу, в деревне не работающую, и даже курьез с вагоном детских сосок из-за границы, которые оказались «другой резиной». В принципиально безжанровой прозе Б. Пильняка рассказ Вс. Иванова обрел статус одновременно и документа, и образца той современной литературы, которая показывает муки новой России в ее борьбе со старым укладом деревенской жизни, где даже урожай способен задушить и съесть «розоватыми усиками» хлебного колоса человека, его вырастившего. Он вынужден бежать в любую утопию из этих страшных краев, лишь бы не оставаться больше в деревне. Можно предположить, что именно цитированный пересказ Б. Пильняком в «Третьей столице» рассказа «Полая Арапия» стал одним из импульсов к смене Вс. Ивановым в 1923-1925 гг. своей поэтики. Определенную роль сыграл, очевидно, контекст повести Б. Пильняка с его пафосом гибели старой Европы и старой России, за которыми, сквозь которые уже пробиваются ростки (колосья с «розовыми усиками»!) новой, «третьей» России, где Запад и Восток, в лучших своих образцах, должны органично присутствовать. Облик этого нового еще неизвестен, потому и «Третья столица», согласно В. Полонскому, «вещь большого недоумения и великого колебания» [Полонский, 1988, с. 134], и возможно, в «открытом» финале «Полой Арапии», где автор сообщил только о приготовлении к убийству Мирона, поставлен знак вопроса той же историософической значимости, как иуБ. Пильняка. В таком освещении сквозь призму прозы Б. Пильняка, отмеченной его поездкой в Европу в 1922 г., можно интерпретировать повести «нового» Вс. Иванова «Возвращение Будды» (1923) и «Чудесные приключения портного Фокина» 9 В этой публикации, однако, нет главы о «Поезде № пятьдесят седьмом-смешанном». Этот отрывокпубликовался, например, в журнале «Дом искусств». (1924). Профессор Сафонов, герой «Возвращения…», тоже, подобно Емельяну Разину из «Третьей столицы», совершает самоубийство, отправляясь на верную гибель со статуей Будды в охваченные смутой степи Средней Азии. Так же как в повести Б. Пильняка, у «западника» Сафонова есть достаточно символическая фигура антипода, представителя Востока, уроженца Монголии Дава-Дорчжи, хозяина статуи, называющего себя «воплощением Будды». Погибнет Сафонов, убивая не своего спутника по поездке, а себя, решившего поступать по-буддийски, отдавшись «потоку жизни», свободному от европейской рациональности, расчетливости. В этом уподоблении Будде вчерашнего ученого-петербуржца очевидны представления Вс. Иванова о третьем пути России в условиях гибели Запада и буддийского молчания Востока. Это не что иное, как фатум, судьба, упование на свое «сердце - хоть капля его, уцелевшая в цивилизации», на «мысль вечную, пьяную всегда своей волей» [Иванов, 1973, т. 1, с. 567]. Не менее, однако, символично, что такой путь медитирующего одиночки ведет к гибели в условиях войны двух миров с риторическим вопросом: «Куда теперь Будде направить свой путь?» [Тамже, с. 598]. Эта повесть Вс. Иванова созвучна настроению и образу мыслей предыдущей его книги «Седьмой берег», с рассказами в «страшном» жанре «смерти и страха», согласно В. Полонскому [Полонский, 1988, с. 106], крови и трупов, и, видимо, знаменует отход Вс. Иванова от периода «Партизанских повестей» и сугубо «сибирской» поэтики. «Чудесные похождения портного Фокина» можно квалифицировать как попытку еще более решительного отмежевания Вс. Иванова от указанного периода творчества. И делает он это столь же открыто, «открытым текстом», от первого лица, как Б. Пильняк в «Третьей столице», где он часто вступает в повествование от своего имени. При этом Вс. Иванов выступает в «Чудесных похождениях…» как член группы, писательского братства «Серапионовы братья» и писателей, близких ему. Тем самым он реализует принцип «соборности» в литературном творчестве, позднее сформулированный Б. Пильняком в романе «Машины и волки» (1925). По сути, вся повесть Вс. Иванова пишется от лица члена такого «братства», с которыми автор постоянно словно ведет диалог в разговорной манере «лирических отступлений» Гоголя. Так, пассаж об отказе писать в прежней «сибирской» манере Вс. Иванов оформляет как полемику с «Серапионами», одновременно ведя повествование в духе принципов этой группы: остросюжетность, вплоть до авантюрно-гротеск-ной, «сказовая» манера повествования, близкая просторечию М. Зощенко и его героев. «Найдутся ведь такие люди, даже из братьев наших “Серапионов” (Каверин, например), - упрекнут-таки меня в отсутствии бытовых особенностей страны, в коей путешествует Фокин. Каюсь, мало их, и описаний природы тоже мало, но сильно-сильнешенько надоело мне это в России, чтоб тащить быт за Фокиным» [Иванов, 1974, т. 3, с. 40-41]. И ниже, в главе девятой, когда Вс. Иванов говорит о «формальном методе», который «приучил нас к другому», автор иронически описывает свой прежний стиль: «Та ли работа изобразить монгольские степи или, скажем, Самарскую губернию? Пустил бы я там лишний раз ободранного суслика или, на худой конец, во все мои краски раскрашенную мышь» [Там же, с. 47-48]. Круг литературного братства и «братьев», которых упоминает Вс. Иванов в этом художественном произведении, достаточно велик: А. Воронский, Л. Шмидт, Е. Зозуля, И. Бабель, К. Чуковский, В. Правдухин, Л. Сейфуллина, М. Горький, атакже издательство «Круг» и газета «Накануне». Произведение, таким образом, не только «обнажает прием» этой повести, созданной «по Шкловскому», как утверждала критика, но и трансформирует жанр, приближая его к эпистолярно-дневниковому, памфлетно-пропагандному. Именно в таком ансамбле жанров написана «Третья столица» Б. Пильняка, герой которой Емельян Разин, подобно Фокину, ездит в Европу и затем возвращается обратно. Угадывающийся за словами главного персонажа повести голос автора иногда прорывается сквозь текст: «Но это говорит не мистер Смит, это говорю я, Пильняк». Иногдаонговорито себе в третьемлице: «Здесь (в Колонном зале Польской миссии. - В. Я.) все. Сорокин и Пильняк - не явились». И наконец, в заключение Б. Пильняк откровенно признается, что «Я, Пильняк», помнивший «день, выпавший уже в дни написания этой повести» и «мысли в этот день», «эти мысли неисторичны, неверны» и что «места действия» и героев в повести нет [Пильняк, 2003, т. 2, с. 298, 304, 331]. Вс. Иванов также, назвав свою повесть «Чудесными», т. е. нереальными, фантастическими, придуманными «похождениями», указывает на их сочиненность, но без той историософии, на которую опирался Б. Пильняк в своей повести. Сам Вс. Иванов дает указание на то произведение, на которое он опирался, упоминая имя писателя-«брата». Это «Английские рассказы» (1926): «Лежит на стуле часть дамского туалета, которую, по словам Пильняка, англичане рекламируют на облаках» [Иванов, 1974, т. 3, с. 20]. Эти рассказы написаны Б. Пильняком по следам его пребывания в Англии, в частности в Лондоне, описанного также в многочисленных посланиях друзьям. В рукописи (декабрь 1923 г.) состав сборника выглядел так: «Speranza», «Старый сыр», «рассказ про степь» [Пильняк, 2010, т. 2, с. 83] и очерки под заглавием «Отрывки из повести в письмах, которую нельзя кончить» (книга изначально готовилась для «Круга», но издание было приостановлено). Направленный в Лондон в качестве экономиста (окончил Московский коммерческий институт), Б. Пильняк самовольно, почти авантюрно, «собирался участвовать в Первом международном конгрессе ПЕН-клуба, на который, однако, приглашен не был» [Там же, с. 42]. Столь же авантюрным было его поведение на собрании, где он «начал договариваться об открытии филиала ПЕНклуба в России», членами которого состояли эмигранты И. Бунин, А. Куприн, Д. Мережковский. В. Ходасевич рассказывал в письме М. Горькому о «хлестаковщине» гостя на собрании якобы в честь его, Б. Пильняка, и его спутника Н. Никитина, по словам которого «Б. Пильняк «изматюкал Кремль» [Там же]. Сам Б. Пильняк писал о серьезных планах «взаимопомощи в переводах, обмена книгами и информацией, контроле… авторских прав. России это выгодно всячески» [Там же, с. 39]. Тем не менее он склонен был к богемному, публичному образу жизни, о чем Н. Никитин упоминал в письмах: «Пильняк - модник и рекламист» (Л. Лунцу) и даже: «Иной раз морду ему побить мало» (К. Федину) [Там же, с. 41]. Очевидно, создавая таким образом, т. е. поездками за границу и по России новый жанр своей прозы - путешествие, травелог, Б. Пильняк претворял этот опыт в аспекте «соборности», т. е. совместных с друзьями (как правило, вдвоем) путешествий, закрепляя затем это литературно в будущих произведениях. Однако если «Серапион» Н. Никитин в ходе этой поездки «немножко опильняковел», по выражению В. Шкловского (письмо М. Горькому 16 июля 1923 г. [Там же, с. 40]), то Вс. Иванов в совместной с Б. Пильняком поездке в Одессу ровно через год, в марте 1924 г., был с ним на равных. Их пребывание в городе освещалось как визит двух писательских «звезд» первой величины: местная газета печатала статью «Борис Пильняк и Всеволод Иванов в Одессе» с фото обоих писателей и оба читали свои произведения перед публикой - Б. Пильняк «Speranza», «Жан Сухов», отрывки из романа «Города (так!) и машины», Всеволод Иванов - «автобиографические рассказы о себе и повесть “Северосталь”» [Там же, с. 152]. Но и эта поездка окончилась скандалом, правда по вине импресарио, сбежавшего от писателей, не рассчитавшись с ними. Таким образом, «Чудесные похождения…» Вс. Иванова, очевидно, несут на себе отпечаток и этих событий, включая поездку Б. Пильняка в Англию и его «Английских рассказов». То, что Вс. Иванов не мог «опильняковеть», подобно Н. Никитину, поддаваясь его влиянию на уровне подражания, поведения литературного и бытового, говорит отказ от совместной с Б. Пильняком поездки в Японию и Китай в начале 1926 г. Напротив, можно утверждать, что в этом случае имело место влияние Вс. Иванова на Б. Пильняка: тема Сибири и Востока, главная для писателя из Павлодара (в «Серапионовых братьях» он входил в число «восточников», т. е. «правых»), теперь начинала интересовать и Б. Пильняка. В романе «Корни японского солнца» (1926), созданном по следам этой поездки, он описывает одну из самых ярких, наряду с Китаем, восточных стран с восторгом неофита, человека, целиком принимающего нравственный кодекс народа, его обычаи, подчас странные (например, принцип «наоборот» тому, что принято в Европе) [Пильняк, 2003, т. 3, с. 430], где приветствуются облагороженная проституция (гейши), отсутствует религия, но материальная культура («культура вещей») явно уступает развитию духовной. Как «сына страны, которая исторически не есть ни Европа, ни Азия - отъезжее поле, воспринявшее в себе и европейскую, и азиатскую культуры», его взор и привлекла Япония, то «новое солнце, которое поднимается с Японии, с этой единственной не порабощенной белым человеком цветной нации» [Там же, с. 503]. Она «племянница ассирийской и египетской цивилизаций, сверстница прабабки европейской цивилизации», она мудро сочетает «старое и новое», «тысячелетний быт», создавший «особливую» от всех мораль, этику, эстетику, принявшую «западноевропейскую конституцию, заводы, машины, пушки». Главное, пишет Б. Пильняк, «узнать, какою мудростью сочетались в японском народе старое и новое, как примирились они, почему - какой корень солнца у этой страны» [Там же, с. 504]. Как видно, именно Японию Б. Пильняк видел примером, образцом для новой России, в отличие от Китая. «Из всех стран, мною виденных» он «больше всего похож на Россию, на заволжскую, моей русской бабушки Россию… Не случайно и Китай, и Россия были под монгольским игом» [Там же, с. 131]. Влияние Б. Пильняка на Вс. Иванова во второй половине 20-х гг. оказалось более сложным и неоднозначным: Вс. Иванов после «Чудесных похождений…» написал роман «Иприт» вместе с В. Шкловским, т. е. в духе пильняковской «соборности», который можно интерпретировать как сложно сконструированный текст с многочисленными смещениями сюжетных линий и безгеройностью (так же, как у Б. Пильняка, здесь место действия - «весь мир» и «героев нет»), с вставками текста В. Шкловского, наподобие цитированных Б. Пильняком И. Бунина и Вс. Иванова в «Третьей столице», но с соблюдением главной заповеди «Серапионов» - остросюжетности, авантюрности, языковых экспериментов («сказ», публицистика, другие стили), юмора, задорности. Тем не менее этот период оказался для Вс. Иванова кратким: книга «Тайное тайных» показала, что приоритетом для писателя в 1920-х гг. оставалось «народничество» на материале сибирской жизни. Романы «Кремль» и «У», отчасти адресующиеся уже преодоленной поэтике формализма и «пильняковщине», знаменуют переход Вс. Иванова к новому этапу его творчества. Такими же, как для Б. Пильняка, переходными или, скорее, переломными оказались «Повесть непогашенной луны» и «Красное дерево». В целом, сопоставление творчества этих двух ведущих в советской России писателей 20-х гг. представляет собой уникальный пример, подлинный феномен опосредованного сотрудничества, взаимодействия и взаимопроникновения, выразившегося в создании произведений не менее уникальных, до сих пор привлекающихвнимание исследователей.

Скачать электронную версию публикации