Two unhappy princesses: «The Princess Mery» of Mikhail Lermontov and «The Princess Mery» of Gayto Gazdanov.pdf Тема «Газданов и Лермонтов» не является новой в отечественной филологии [Боярский, 2001; Красавченко, 2005]. Несмотря на это, сопоставительного анализа двух «вопиющих» к такому сопоставлению текстов, как повесть Лермонтова и рассказ Газданова, не проводилось. Возможно, причиной этого является очевидное внешнее несходство произведений, на фоне которого идентичность (хоть и неполная) заглавий выглядит простым совпадением или намеренно ироничной «ложной отсылкой». Мы попробуем доказать, что это не так и что за внешним несходством скрывается глубокое внутреннее единство. Одним из ключевых элементов газдановской художественной философии является оппозиция «Dichtung und Wahrheit» («поэзия и правда»): рассказчиканалитик (часто alter ego автора) старается понять, что скрывается за хитросплетениями реальности и какова истинная природа того или иного феномена. В рас сказе такому анализу подвергается странная компания из трех мужчин и одной женщины. Оказывается, что это парадоксальный любовный четырехугольник, в котором у каждого своя роль. Один из героев - Пьер - является бывшим боксером, о нем известно меньше всего (однако тот факт, что когда-то он выступал, подтверждает сам рассказчик). Другой - Марсель - называет себя артистом, но именно эта автохарактеристика получает гневную отповедь Мадлен, единственной женщины в компании. Читатель понимает, что перед ним один из «бывших», который цепляется за свой сомнительный даже в прошлом статус. Итак, перед читателем quasi-боксер и quasi-артист. Сама Мадлен в прошлом швея, однако себя она осознает, как становится понятно, совсем иначе: ее экзистенциальный статус определяется ее положением подруги «известного русского писателя», третьего мужчины в компании. Ее «Dichtung» напрямую зависит от аутентичности возлюбленного, очевидной иерархической «вершины» в этом маленьком «мирке». Возлюбленный же в единственной его беседе с рассказчиком аттестует себя как «гонимого» писателя - и дает почитать рукопись своего романа. Роман оказывается графоманскойподелкой. Писатель, таким образом, оказывается quasiписателем (а Мадлен - подругой quasi-гения). Но внутри этой матрешки псевдоидентичностей есть еще одна: оказывается, русский «писатель» Мария печатает статьи в женских журналах под псевдонимом «Княжна Мэри». Парадоксальная правда, по Газданову, заключается в том, что русский писатель Мария оказывается иллюзией, истинной же сутью этого «феномена» является бытие княжны Мэри, неутомимой советчицы юных читательницдамскихжурналов. При этом в тексте Газданова повествование идет от лица некоего рассказчика, профессия которого остается загадкой; базовыми его характеристиками становятся литературная компетентность и неутомимое любопытство к людям. Таким образом, персонажная структура рассказа - своеобразный любовный четырехугольник, состоящий из трех мужчин (псевдописатель, псевдоактер и псевдобоксер), с разной степенью успешности соперничающих за одну женщину; на метауровне присутствует наблюдатель, пытающийся разгадать загадку псевдописателя - и получающий в итоге его бумаги. В «Герое нашего времени» мы видим во многом аналогичную структуру: Печорина можно рассматривать как псевдописателя; Грушницкого, учитывая его постоянное позерство, как псевдоактера; драгунского капитана, которого Печорин сшибает с ног ударом по голове, как псевдобоксера. Отметим, что любовного соперничества трех мужчин у Лермонтова нет, но и у Газданова оно дано в случае актера и боксера в довольно «холодном» виде. Рассказчик в «Герое нашего времени» играет столь же важную роль: именно его аналитическое любопытство становится двигателем повествования - и спасает текст журнала самого Печорина (отметим, что у Газданова журнальный мотив тоже играет важную роль: Мадлен оставляет у себя лишь журналы «Парижской недели», где печатался ее покойный возлюбленный; таким образом, только журналов не оказывается в финале у рассказчика). В сущности, рассказчики в обоих произведениях выполняют двойную функцию: они исследуют человеческую загадку - и выносят вердикт по поводу литературных достоинств попавших к ним текстов. Рассмотрим более тщательно мотив псевдописателя, который в обоих произведениях «двоится»: у Лермонтова это и сам Печорин со своим журналом, который, хоть и «пишется для себя», создается в эпоху, когда публикация такого рода записок «для себя» была почти нормой (укажем лишь на мемуары Сен-Симона или «Исповедь» Руссо), и безымянный рассказчик, офицер-путешественник, любопытство которого сохраняет рукопись печоринского дневника для публики, а мастерство позволяет написать две первые новеллы романа. У наивного читателя «Героя нашего времени», таким образом, была возможность сравнить двух писателей, один из которых (офицер-повествователь), думается, сопоставлялся с самим Лермонтовым, другой же - Печорин - стоял обособленно. Последний, в зависимости от точки зрения читателя, мог трактоваться двояко: если читатель признавал талант автора «Журнала», то Печорин виделся неудавшимся (потенциальным, не реализовавшимся) писателем; если же читатель считал, что таланта нет, то писательбылтемболее неудавшийся. Что касается рассказа Газданова, то здесь «двоение» выражается в фигурах рассказчика, столь же безымянного и пытливо-любопытного к людям, как и офицер-рассказчик в «Герое нашего времени», и «русского писателя». Писатель Мария очевидным образом «раздваивается» на двух «плохих» писателей: романиста и журналиста. С рассказчиком ситуация сложнее. Сама его профессия неясна, однако уровень его компетентности в литературных (стилистических, прежде всего) вопросах позволяет сблизить его с самим Газдановым. Если позволить себе это допущение - и вспомнить о том факте, что поздний Газданов себя как писателя публично не позиционировал (из воспоминаний известно, что некоторые его коллеги по работе на радио «Свобода» даже не знали, что Газданов писатель), а также учесть его высокую самокритичность, то кажется вполне возможным предположить наличие скрытого сюжета: за злой иронией в адрес «русского писателя» Марии скрывается самоирония и смирение искушенного рассказчикаписателя, столь же сомневающегося в своих литературных достоинствах, сколь несомненны собственныедостоинства для «гонимого» «русского гения». Другим важным совпадающим мотивом оказывается мотив заговора. У Лермонтова это реальный заговор против Печорина с целью проучить «петербургского слётка», который думает, что «он только один и жил в свете, оттого что носит всегда чистые перчатки и вычищенные сапоги» [Лермонтов, 1948, с. 116]: предлагается вызвать Печорина на дуэль на шести шагах, но при этом не положить в пистолеты пороха и полюбоваться на то, как Печорин струсит. Позже, однако, условия меняются, но факт интриги остается неизменным (Вернер, ставший секундантом Печорина, говорит: «Против вас, точно, есть заговор…» [Там же, с. 124]). У Газданова же «русский писатель» Мария, как предполагает рассказчик, «страдал… особенной формой мании преследования… он был жертвой зависти, интриг и безмолвного литературного заговора, в котором участвовали самые разные люди» [Газданов, 1996, с. 556]. При этом мания преследования - лишь одна из странных девиаций, наблюдаемых у Марии; в целом эти особенности можно обозначить как мотивный комплекс «промежуточных состояний». Рассказчик с изумлением отмечает, например: «Он никогда не бывал по-настоящему пьян; но с таким же правом можно было сказать, что он никогда не был трезв; он неизменно находился в промежуточном состоянии, похожем на какой-то, ускользающий от точного определения, переходный момент алкогольной эволюции» [Там же, с. 556-557]. Другим проявлением этого «промежуточного локуса» становится щетина «русского писателя», которая сразу бросается в глаза рассказчику: «…человек с черно-седой щетиной на лице, всегда приблизительно одинаковой, так что получалось странное впечатление - можно было подумать, что он никогда не брился, но, в силу удивительной игры природы, его щетина не делалась ни длиннее, ни короче, как у покойника…» [Там же, с. 551]. Фактически, и саму экзистенциальную позицию Марии можно рассмотреть через призму этой «промежуточности»: журналист в каком-то смысле находится между литератором - и нелитератором; а такой «журналист», как Мария, между журналистом - и дилетантом. То же касается имени: с одной стороны, «русский писатель» мужского пола по имени Мария создает комичное впечатление, с другой - два известных литератора ХХ в. «легитимировали» это имя как мужское и «творческое» - поэт Райнер Мария Рильке и романист Эрих Мария Ремарк. Этот мотивный комплекс наблюдается и у других героев: все они - «бывшие люди»: как мы уже упоминали, один из них «в свое время был актером, но очень недолго» [Газданов, 1996, с. 554], другой - боксером, героиня - портнихой, тоже «в свое время». Теперь же они «в промежутке»: без профессии, но все же не люмпены. Для боксера и актера это промежуточное состояние наблюдается и в их любовных делах: героиню «с каждым из ее спутников связывало то, что они называли любовью» [Там же, с. 552]. И хотя онаявляется подругой «известного русского писателя», два других мужчины проводят время «в постоянном ожидании счастливого случая, который позволит им занять место ееизбранника…» [Там же]. Но, пожалуй, наиболее очевидным образом этот мотивный комплекс проявляется в том фрагменте рассказа, который интонационно отличен от всего остального повествования и, на наш взгляд, переводит нарративный регистр из рассказа о курьезе в философскую прозу. Композиционно рассказ делится на три разделенные части; данный «философский» фрагмент заканчивает первую часть (его начало: «Я их увидел еще раз…» [Там же, с. 554]) и делится на два эпизода. В эпизоде первом сам рассказчик идет пешком «из одного конца города в другой» (мотив перехода). Время действия тоже переходное - вечер зимнего дня, сумерки, переход к ночи. Находясь в «беззвучном движении сквозь снег и холод» [Там же], рассказчик теряет «точное представление» [Там же] о том, где он находится и когда это происходит. Перед нами кульминация «промежуточного», порогового состояния: внутренняя и внешняя, темпоральная и локальная. Во втором эпизоде рассказчик оказывается в привычном кафе, где и встречает знакомую компанию. Однако он видит их совершенно иначе, чем обычно: его измененное, промежуточное состояние определенным образом преломляет окружающий его мир: «…мне показалось, что они возникают в почти рембрандтовских сумерках, из неопределимого прошлого. Я подумал о том, что в них всех были какие-то элементы вечности… И вдруг мне показалось, что я совершенно отчетливо услышал чей-то далекий голос, который сказал по-французски эту фразу: Mais ils ne sont sortis de l'éternité que pour s'y perdre de nouveau» 1 [Там же, с. 555]. В сущности, жизнь этих людей видится рассказчиком как своего рода страшный промежуток, окружаемый вечностью. Маркированность этого эпизода подчеркивается тем, что приведенная выше французская фраза повторяется и в третьей, заключительной части рассказа и становится отчетливым философским лейтмотивом произведения. Есть ли подобный мотивный комплекс «промежуточных состояний» в лермонтовском шедевре? Думается, да. Вспомним, например, характерную печоринскую запись от 3 июня, где он спрашивает себя, зачем он столь упорно добивается любви молоденькой девочки, которую не хочет ни обольстить, ни взять в жены [Лермонтов, 1948, с. 98]. Или его «байроническое» признание княжне, которое строится по повторяющейся модели: «Все читали на моем лице признаки дурных свойств, которых не было; но их предполагали - и они родились. Я был скромен - меня обвиняли в лукавстве: я стал скрытен» [Там же, с. 101]. Модель везде одна: герой находился в состоянии (имел свойство) Х - мир оттолкнул его / был несправедлив/жесток - герой трансформировал Х в Y. В сущности, перед нами «промежуточное состояние»: герой не таков, как был раньше, но и не таков, как видел его мир, - он между, на границе, он маргинал, «нравственный калека» [Там же, с. 102], который, однако, не прекращает свою безнадежную борьбу. Особенно интересна здесь финальная острота, когда Печорин характеризует все им сказанное как эпитафию умершей половине своей души [Там же]; с оставшейся половиной онсловно междужизнью и смертью, ни жив ни мертв. В признании от 5 июня он «подтверждает» свою «промежуточную» позицию, однако в несколько неожиданном ракурсе: «Неужели, думал я, мое единственное назначение на земле - разрушать чужие надежды? С тех пор, как я живу и действую, судьба как-то всегда 1 Но онивышлииз вечности, чтобы снова там потеряться (фр.). приводила меня к развязке чужих драм, как будто без меня никто не мог бы ни умереть, ни прийти в отчаяние! Я был необходимое лицо пятого акта; невольно я разыгрывал жалкую роль палача или предателя» [Газданов, 1996, с. 106]. Роль Печорина, таким образом, роль своего рода медиатора между счастьем - и несчастьем, жизнью - и смертью, иллюзиями - и отчаянием. Наконец, в откровенном пассаже, написанном перед дуэлью, Печорин еще раз «признается себе» в своей «орудийной» роли, роли невольного посредника-марионетки между судьбой - и людьми: «Как орудье казни, я упадал на голову обреченных жертв, часто без злобы, всегда без сожаленья…» [Там же, с. 126]. Другая «промежуточная» метафора связана в этом же монологе с невозможностью для героя найти счастье - и «насыщение» - в любви: «Так, томимый голодом в изнеможении засыпает и видит перед собою роскошные кушанья и шипучие вина; он пожирает с восторгом воздушные дары воображенья, и ему кажется легче; но только проснулся - мечта исчезает… остается удвоенный голод и отчаяние!» [Там же]. Герой, любя, находится в иллюзорном состоянии псевдонасыщения - и мука вечного пребывания между отчаянием и надеждой - его крест. В финале преддуэльной «исповеди» герой отчетливо понимает, что, умри он завтра, «не останется на земле ни одного существа, которое бы поняло меня совершенно» [Там же]. Эта вторая печоринская «эпитафия» самому себе, подчеркивающая неизбежность промежуточного состояния и после смерти: при жизни - между счастьем и несчастьем, после смерти - между пониманием и непониманием. Важную роль в обоих произведениях играет и мотив чести, связанный с мотивом иерархии - социальной (внешней, открытой) и духовной (внутренней, скрытой). В рассказе Газданова эти мотивы максимально полно раскрываются в эпизоде карточной игры. Рассказчику кажется удивительным, что «человек со щетиной и шляпой, которую он не снимал ни при каких обстоятельствах, пользовался и со стороны женщины, и со стороны ее спутников несомненным уважением, причина которого мне долго была непонятна» [Газданов, 1996, с. 552]. Здесь, таким образом, постулируется загадка, связанная с внутригрупповой иерархией (отметим, что право «быть в шляпе» и не снимать ее традиционно было прерогативой, подчеркивающей высокий статус). В споре о карточной игре «мужчина в шляпе» (который потом окажется «известным русским писателем») обвиняется в том, что он играл не так, как нужно. Женщина берет на себя его защиту и напоминает собеседникам, что «они оба ему в подметки не годятся и что они должны понимать его бесспорное превосходство» [Там же, с. 553]; далее этот «аргумент превосходства» звучит еще раз: «…по ее словам, если даже допустить, что он играл действительно не совсем так, как следовало, то они, боксер и худой человек, не должны были забывать, что, соглашаясь сесть с ними за стол, он оказывает им честь, и они должны это ценить» [Там же]. Рассказчик в связи с этим формулирует свою аналитическую задачу: «Мне хотелось понять, чем объясняется это загадочное и несомненно иллюзорное превосходство человека со щетиной над его партнерами, настолько бесспорное, что они против этого не возражали» [Там же, с. 554]. Фактически, весь рассказ и представляет собой попытку ответить на этот вопрос. Рассмотрим соответствующие мотивы у Лермонтова. Мотив иерархии буквально «пронизывает» «Княжну Мери»: от пассажа мечтающего о княжне юнкера Грушницкого («…признаюсь, я не желаю с ними познакомиться. Эта гордая знать смотрит на нас, армейцев, как на диких. И какое им дело, есть ли ум под нумерованной фуражкой и сердце под толстой шинелью?» [Лермонтов, 1948, с. 70]), до финального разговора Печорина с княгиней Лиговской (где та говорит: «Послушайте: вы, может быть, думаете, что я ищу чинов, огромного богатства, - разуверьтесь: я хочу только счастья дочери. Ваше теперешнее положение незавидно, но оно может поправиться…» [Лермонтов, 1948, с. 141]). Однако социальный аспект данного мотива кажется вторичным: на первый план, думается, выходит у Лермонтова аспект духовный. В каком-то смысле социальная стратификация «водяного общества», тонко описанная в «Княжне Мери», лишь первое приближение к предмету; писателя гораздо больше интересуют сложные душевные движения героев - и именно по способности или неспособности к таковым делятся герои ивыстраиваетсядуховная, скрытая иерархияповести. И если уГазданова рассказчик исследует загадку «человека со щетиной и шляпой», то весь «Герой нашего времени» есть исследование «тоненького, беленького» офицераПечорина, уровень внутренней сложности которого делает его героем «с загадкой», в то время как большинство других персонажей рассматриваются, скорее, как «одномерные». Мотив чести также во многом «управляет» повествованием: защита чести княжны Мери на балу Печориным становится ключевым элементом их романа; задетая честь Грушницкого диктует ему желание проучить удачливого соперника; защищая честь женщины от клеветы, Печорин вызывает Грушницкого; нако-нец, именно «проснувшаяся» честь Грушницкого заставляет его согласиться на то, чтобы пистолет Печорина был перезаряжен, и тем самым приводит его к смерти. Перейдем к следующему мотивному комплексу. Таковым, на наш взгляд, является комплекс женственности главных героев обоих произведений. Женственность газдановского персонажа выражается многообразно. Во-первых, это само имя «русского писателя» Мария - перед нами одна из типичных для Газданова катахрез. Во-вторых, его профессия - журналист женских журналов. В-третьих, его псевдоним «княжна Мэри». В-четвертых, сама любовь персонажа к женскому миру, максимальная погруженность в него (вспомним здесь лишь тщательные описания туалетов «княжной-журналисткой»). Ив-пятых, финальный вывод рассказчика об истинной сути персонажа: «И если бы у моего бедного знакомого… хватило сил на последнее творческое усилие, то на серой простыне больничной койки, вместо окостеневшего трупа старого нищего, лежало бы юное тело княжны Мэри…» [Газданов, 1996, с. 560]. У Лермонтова главный герой порой вызывает мысли об андрогине. Прежде всего, своими «женскими» особенностями как внешности, так и мышления / поведения. Уже первое описание Печорина, данное Максим Максимычем («Он явился ко мне в полной форме и объявил, что ему велено остаться у меня в крепости. Он был такой тоненький, беленький, на нем мундир был такой новенький, что я тотчас догадался, что он на Кавказе у нас недавно» [Лермонтов, 1948, с. 14], отнюдь не подчеркивает мужественности героя; такой набор эпите-тов приложим скорее к девушке или юноше. Парадоксальное соединение мужских и женских качеств становится устойчивой характеристикой героя: это и сочетание удивительной физической выносливости со слабостью и мнительностью («например, в дождик, в холод, целый день на охоте; все иззябнут, устанут, - а ему ничего. А другой раз сидит у себя в комнате, ветром пахнёт, уверяет, что простудился» [Там же]), и сочетание пугливости с бесстрашием («ставнем стукнет, он вздрогнет и побледнеет; а при мне ходил на кабана один-на-один» [Там же]). Второе описание, данное уже самим офицером-рассказчиком, также подчеркивает целый набор женских черт: от «стройного, тонкого стана» [Там же, с. 48] и манеры сидеть, «как сидит бальзакова 30-летняя кокетка на своих пуховых креслах после утомительного бала» [Там же], до особенной кожи («его кожа имела какую-то женскую нежность» [Там же]). Обращает на себя внимание также постоянный лейтмотив возраста героя; хорошо известно, что в «женском мире» этот вопрос имеет первостепенное значение. Максим Максимыч характеризует Печорина, как «молодого человека лет двадцати пяти» [Лермонтов, 1948, с. 14], рассказчик дает более сложную возрастную картину: «С первого взгляда на лицо его, я бы не дал ему более 23 лет, хотя после я готов был дать ему 30» [Там же, с. 48]. Сам герой в «Журнале» дает себе еще более лестную характеристику: «А смешно подумать, что на вид я еще мальчик: лицо хотя бледно, но еще свежо; члены гибки и стройны; густые кудри вьются, глаза горят, кровь кипит…» [Там же, с. 85]. Очевидно, что читателю преподносят мысль о преждевременно постаревшей душе в прекрасном и молодом теле (у Газданова, в сущности, картина обратная: парадоксальное сочетание вечно юной души - и «дряблого мужского тела» [Газданов, 1996, с. 560]). Печорин, как это неоднократно отмечается, тщательно следит за своей одеждой. Характерен в этом отношении эпизод с черкесским костюмом, в котором Печорин выезжает на конную прогулку: «Мне в самом деле говорили, что в черкесском костюме верхом я больше похож на кабардинца, чем многие кабардинцы. И точно, что касается до этой благородной боевой одежды, я совершенный денди: ни одного галуна лишнего; оружие ценное в простой отделке, мех на шапке не слишком длинный, не слишком короткий; ноговицы и черевики пригнаны со всевозможной точностью; бешмет белый, черкеска темно-бурая. Я долго изучал горскую посадку: ничем нельзя так польстить моему самолюбию, как признавая мое искусство в верховой езде на кавказский лад» [Лермонтов, 1948, с. 86]. Отметим здесь не только повышенное внимание к своему внешнему виду, но и несомненную оглядкуна мнение окружающих. Тема одежды вообще важна для Лермонтова; вспомним здесь лишь шинель Грушницкого или детальное описание туалета княжны Мери: «На второй было закрытое платье gris de perles; легкая шелковая косынка вилась вокруг ее гибкой шеи. Ботинки couleur puce стягивали у щиколотки ее сухощавую ножку так мило…» [Там же, с. 70] (и у Газданова: «Очень элегантен, хотя несколько строг, ансамбль из черного крепдешина. Зеленые листья инкрустированы возле талии ипо всемуманто труа кар» [Газданов, 1996, с. 560]). Думается, можно говорить даже о «кокетстве» самого Печорина. Эта тема задается уже при описании героя рассказчиком (сравнение с бальзаковой кокеткой). Далее сам Печорин признается в своем «Журнале»: «Я часто себя спрашиваю, зачем я так упорно добиваюсь любви молоденькой девочки, которую обольстить я не хочу и на которой никогда не женюсь? К чему это женское кокетство?» [Лермонтов, 1948, с. 98]. Печорин кокетливо бравирует перед княжной своей странностью и своей циничностью («я рассказал ей некоторые из странных случаев моей жизни, и она начинает видеть во мне человека необыкновенного. Я смеюсь над всем на свете, особенно над чувствами: это начинает ее пугать» [Там же, с. 97]). Пожалуй, кульминацией его «кокетства» становится упомянутый выше исповедальный монолог перед княжной, где он признается в своем душевном увечье; напомним лишь ремарку перед ним: «Я задумался на минуту и потом сказал, приняв глубоко-тронутый вид…» [Там же, с. 101]. Наконец, герой так резюмирует свою беседу с Верой: «Я так живо изобразил мою нежность, мои беспокойства, восторги; я в таком выгодном свете выставил ее поступки и характер, что она поневоле должна была простить мне мое кокетство с княжной» [Там же, с. 104]. Перефразируя ироничную газдановскую формулу «скромный культурный блеск», в случае Печорина уместно, думается, говорить о «скромном кокетливом блеске». Отдельно хочется отметить мотив высшей силы. У Лермонтова он очевиден в признании героем себя орудием судьбы; его вопрос в известном монологе «Какую цель имела на это судьба?..» [Там же, с. 106] оказывается риторическим, но это никак не умаляет его важности. Новелла «Фаталист» еще раз подчеркивает значимостьэтойтемы. У Газдановаже этотмотив очевиденво французской фразе о вечности, которую произносит таинственный голос: у читателя возникает вопрос, кто и с какой целью «вызвал» героев из вечности. Но на этот вопрос - и на вопрос о смысле странной жизни юной княжны в теле «известного русского писателя» - ответа у Газданова нет. Кукловод существует - но не дает ответов марионеткам. Еще одним общим мотивом является мотив фальшивого друга. У Лермонтова он дан очень ярко: это и пара Печорин - Максим Максимович (вспомним лишь их финальную встречу в новелле «Максим Максимыч»), и пара Печорин - Грушницкий (Печорин, будучи наперсником Грушницкого, «уводит» у него княжну), и наконец, пара Печорин - Вулич. У Газданова этот мотив реализуется в паре рассказчик - писатель Мария; с точки зрения последнего, рассказчик «был единственным человеком, который его по-настоящему понял и оценил» [Газданов, 1996, с. 558], и поэтому именно ему завещаются все рукописи. Очевидно, что это «понимание» «русского писателя» рассказчиком носит довольно своеобразный характер. Вернемся к дихотомии «Dichtung und Wahrheit», которую мы затронули вначале. В ее основании - мотив «истинного бытия». Очевидно, это центральный мотив газдановской новеллы: именно выяснение «тайны» «человека в шляпе», его истинной и в высшей степени парадоксальной сущности и составляет главный финальный эффект новеллы. Важно при этом, что анализируемым (и безжалостно «деконструируемым») объектом становится «непризнанный гений» - «сакральный» образ эмигрантской культуры. Лермонтов, в целом, делает то же самое, но по отношению к «байроническому герою», столь же центральному и «сакральному» образу тогдашней русской культурной парадигмы. Его «истинное бытие» оказывается, пожалуй, столь же парадоксально (но все же не столь комично), как экзистенциальная сущность газдановского героя. Мы имеем в виду, во-первых, скрытую женственность Печорина, во-вторых, его внутреннее осознание себя как орудия, марионетки - при крайней внешней брутальностии свободе. Подведем итоги. На наш взгляд, совпадения вышеперечисленных мотивов, мотивных комплексов и сюжетной структуры позволяет говорить об опоре Газданова на лермонтовский текст. Интересно отметить и оригинальность способа «маскировки» текста-источника: повтор заглавия (с минимальным несовпадением) - при внешних несоответствиях наповерхностном текстовом уровне.

Скачать электронную версию публикации