Philosophy and Poetics of the four elements in the story «Carriage» by Nikolai Gogol: absence and its sense.pdf Повесть «Коляска», помещенная Н. В. Гоголем в 1842 г. в состав 3-го тома «Сочинений» сразу после «Шинели», не столь часто, как иные тексты «петер-бургского» цикла, становится предметом исследовательских штудий. Тем не ме-нее, попытки осмысления новеллы предпринимались и предпринимаются. Так, В. В. Гиппиус пишет, что «повесть создавалась накануне “Ревизора”», в связи с чем «эффектный финал… тщательно подготовлен предшествующим психологи-ческим этюдом, в котором закреплен один из элементов хлестаковщины: соци-альная инертность и неразлучная с ней “легкость в мыслях”» [1966, с. 113]. А. И. Иваницкий обращает внимание на «воображаемый “вылет” Чартокуцкого в “Коляске” в выдуманном им чудо-экипаже из мира земли-трясины. Вылет Чар-токуцкого вел к крушению зеркальной границы и вторжению, а затем утвержде-нию мира химер вместо реального» [2000, с. 142]. М. Вайскопф причисляет «Ко-ляску» к группе текстов, определяемых им как «натуралистический гротеск» [2002, с. 13]. Наконец, Н. Н. Брагина в русле теории «homo ludens» и своей гипо-тезы об уподоблении гоголевского «архисюжета», по слову Ю. М. Лотмана, му-зыкальной симфонии говорит о том, что «незатейливый анекдот из жизни про-винциального российского городка представляет образец блестящей скерцозной миниатюры, воздействующей на читателя через остроумную ритмическую игру» [Брагина, 2007, с. 76]. Думается, именно упоминание В. В. Гиппиуса о «социальной инертности» вкупе с концепцией И. А. Иваницкого об утверждении «мира химер вместо ре-ального» в наибольшей степени соответствуют принципиальным установкам са-мого Гоголя. Размещение данной новеллы между программными повестями «Шинель» и «Записки сумасшедшего», на первый взгляд, представляется не-сколько странным; однако при ближайшем рассмотрении очевидно, что «Коля-ска» продолжает линию магистрального исследования Гоголя, который после краха - уже не нравственного и морального, что терпят герои «Невского проспек-та» и «Носа», но чисто физического - Башмачкина в «Шинели», задается вопро-сом: что не позволяет человеку утвердиться в социуме, четко обозначить в нем свое место и заставить с ним считаться? Решению этой задачи и посвящен сюжет рассказа. Думается, что рассмотрение произведения через призму бытования в нем стихий (их важность была осознана И. А. Иваницким, проницательно опре-деляющим мирообраз «Коляски» как диалектичный символический образ «земли-трясины») позволит сформировать аргументированный вариант интерпретации, согласно которому социальный абсурд в повести расширяет свои границы до функционирования в качестве миромоделирующей онтологической категории; в этом свете роль четырех стихий - первоэлементов мироздания очевидно стано-вится крайне значимой, если не сказать определяющей. Итак, небольшая повесть начинается с описания провинциального города Б., в котором останавливается на постой *** кавалерийский полк. Внимание здесь обращает на себя неоднократное упоминание грязи: «На улицах ни души не встретишь, разве только петух перейдет чрез мостовую, мягкую как подушка от лежащей 1 на четверть пыли , которая при малейшем дожде превращается в грязь … …Далее стоит сам по себе модный дощатый забор, выкрашенный серою краскою под цвет грязи », который, обратим внимание, «на образец другим строениям (здесь и далее курсив и подчеркивания мои. - Е. Т.) воздвиг городни-чий» [Гоголь, 1948, с. 177-178]. Грязь - это в полном смысле не земля и не вода, грязь - это земля, подвергшаяся определенной трансмутации, земля без почвы - своего рода антистихия, в гоголевском тексте порожденная социумом и нашедшая воплощение в бытовании природы. Кроме того, во всей повести совершенно отсутствуют какие-либо упоминания об огне, пусть и имеющие самый что ни 1 Здесь и далее лексемы, коррелирующие с концептами рассматриваемых стихий, вы-деляются подчеркиванием: соотносимые с огнем и водой соответственно. на есть бытовой характер, т. е. «живая» жизнь в городе отсутствует, замененная рутинным обывательским существованием провинции и ее обитателей-мещан. Здесь уместным представляется упоминание о том, что в натурфилософских представлениях эпохи 1820-1830-х гг. стихии - и, в первую очередь, стихия огня - наделяются сложной и зачастую противоречивой семантикой. Так, пламя разрушает любые формы, но, кроме того, своей потенцией может нести очисти-тельную функцию, а также символизирует духовные и божественные явления. Огонь считается персонифицированной силой, поскольку, будучи красного цвета, он уподобляется крови; жар огня, при всех различиях, в чем-то схож с теплом те-ла. Пламя предстает и небесным, и земным по своему происхождению. В целом огонь наделяется амбивалентной символикой; кроме того, эта стихия характери-зуется космогоническими коннотациями и связана с идеей об изначально огнен-ной природе бытия. Основным категориальным признаком огненной стихии как таковой, объединяющей и физические, и сакральные аспекты, представляется ее динамическая природа. Действительно, огонь - явление, сущность которого заключается прежде всего в процессуальном характере его существования. Имен-но благодаря этому огонь традиционно является символом самой жизни, опре- деляющим в которой также можно назвать процессуальность самоосуществ- ления. С учетом этого вернемся к рассмотрению гоголевской повести. Хаотичность и суетливый беспорядок пребывания кавалерийского полка на первый взгляд оживляет городок: «Улицы запестрели, оживились - словом, приняли совершенно другой вид» [Гоголь, 1948, с. 178], но огонь продолжает отсутствовать, импли-цитно указывая на кажимость, мнимость эффективности этой своеобразной реа-нимации. Неявное упоминание его возникает лишь в начале диалога Чертокуцко-го и генерала: речь идет о дыме трубок, которые постоянно курят собеседники: «Тут генерал потянул из трубки и выпустил дым : “она еще не слишком в холе: проклятый городишка, нет порядочной конюшни. Лошадь, пуф, пуф, очень поря-дочная!” “И давно, ваше превосходительство, пуф , пуф : изволите иметь ее?” сказал Чертокуцкий. “Пуф , пуф , пуф , ну… пуф , не так давно. Всего только два года, как она взята мною с завода!” “И получить ее изволили объезженную, или уже здесь изволили объездить?” “Пуф , пуф , пу , пу , пу … у … у … ф здесь”, сказавши это, генерал весь исчезнул в дыме » [Гоголь, 1948, с. 181]. Обратим внимание: всячески подчеркивается дым - но не огонь: так в текст повести входит «дым без огня», аналог петербургского тумана 1. При этом если туман есть создание природных сил, ширма, скрывающая механизм действия он-тологических законов бытия (обратим здесь внимание на то, например, что «за сюжетным абсурдом, распавшимся действием “Носа”, которого начала и кон-цы “закрываются туманом”, открывается как вопрос и тайна человеческий образ, деформированный и разъятый, в котором части абсурдно отъединяются друг от друга и своего целого и соединяются “на живую нитку”» [Бочаров, 1985, с. 154]), то его имитация - табачный дым создается человеком и скрывает абсурд-ность социального универсума, и трубка с заключенным в ней огнем есть символ 1 В этом смысле автор неслучайно отмечает, что «во всех углах в переулках попада-лись солдаты с такими жесткими усами, как сапожные щетки. Усы эти были видны во всех местах» [Гоголь, 1948, с. 178], что отсылает непосредственно к «каким-то людям с усами» [Там же, с. 161] и привидению с «преогромными усами» [Там же, с. 174] из предыдущей «Шинели». Таким образом, социальный хаос и абсурд со своими отличительными призна-ками перебираются в российскую глубинку, расширяя тем самым мертвенное, безжизнен-ное пространство Петербурга. редукции духовной сущности человека (в отличие от семантического наполнения образа люльки в повести «Тарас Бульба»). Действительно, кобыла, которая «на-зывалась Аграфена Ивановна» [Гоголь, 1948, с. 181] (!), становится причиной аб-сурдной ситуации, никак с ней не связанной, - за исключением того, что именно в беседе о ней Чертокуцкий демонстрирует свою некомпетентность в области ко-неводства: «“Очень, очень хороша. А имеете ли, ваше превосходительство, соот-ветствующий экипаж?” “Экипаж?.. Да ведь это верховая лошадь”. “Я это знаю; но я спросил ваше превосходительство для того, чтобы узнать, имеете ли и к другим лошадям соответствующий экипаж”» [Гоголь, 1948, с. 182]. Стремясь сгладить допущенную им досадную оплошность, Чертокуцкий упо-минает о том, что у него «есть чрезвычайная коляска настоящей венской работы» [Там же], и он якобы «заплатил за нее четыре тысячи» [Там же, с. 183]; заведомая ложность этой спонтанной похвальбы вскрывается тут же, когда на вопрос гене-рала: «Судя по цене, должна быть хороша, и вы купили ее сами?» Чертокуцкий отвечает: «Нет, ваше превосходительство; она досталась по случаю. Ее купил мой друг, редкой человек, товарищ моего детства, с которым бы вы сошлись совер-шенно; мы с ним, что твое, что мое, все равно. Я выиграл ее у него в карты» [Там же, с. 182], что явно противоречит его предыдущему заявлению (не говоря уже о несообразностях, содержащихся в самой этой фразе). В данном контексте погло-щающий все дым, в клубах которого исчезает фигура генерала, есть имплицитное указание на фантасмагорию, миражность возникающей в дальнейшем коллизии; так в повествование входит «миражная интрига» 1, в русле которой Чертокуцкий - «куцый черт», предтеча Хлестакова и Чичикова 2 - пытается придать себе значи-мости в глазах офицеров, расписывая несуществующие достоинства своей коля-ски (в которой на самом деле «ничего нет особенного … коляска самая обыкно-венная» [Там же, с. 189]) и приглашая все общество убедиться в них и отобедать в его доме. Подобно Хлестакову, герой ложью придает себе значительности и уже не может остановиться, расхваливая коляску, которая «уж укладиста как! то-есть я, ваше превосходительство, и не видывал еще такой. Когда я служил, то у меня в ящики помещалось 10 бутылок рому и 20 фунтов табаку, кроме того со мною еще было около шести мундиров, белье и два чубука, ваше превосходительство, такие длинные, как с позволения сказать солитер, а в карманы можно целого быка по-местить» [Там же, с. 183]. Эта фантасмагория - вспомним, этим словом обознача-ется жанр театрального представления в Европе XVIII-XIX вв., где при помощи «волшебного фонаря» создавались изображения, проецировавшиеся на задний план, в качестве которого чаще всего выступали клубы дыма, - знаково заверша-ется тем, что «генерал посмотрел и выпустил изо рту дым » [Там же]. Итак, земля без почвы, дым без огня, дыхание без воздуха - лишь «пуф, пуф», - основой по-вести становится «безъядерное» существование семиосферы четырех стихий. 1 О специфике и особенностях «миражной интриги» см: [Манн, 1988, с. 170-266]. 2 О демонической природе последних см. подробно: [Мережковский, 1991, с. 213-309]. Что касается притязаний Чертокуцкого, сам социум, как и в случае с Акакием Акакиевичем, отторгает героя и мешает занять место в его структуре. «Подали свечи » [Там же, с. 184], ослепившие Чертокуцкого и заставившие его забыть о приоритетных целях; в углу завязывается «жаркой спор» [Там же, с. 185], в ко-торый герой, стремясь утвердиться в этом обществе на правах «своего», совер-шенно некстати вмешивается… Чертокуцкий, взявший на себя обязанность под-готовить масштабный прием гостей, манкирует своими обязанностями хозяина, ибо желает примелькаться в свете незамедлительно. По совершенно, казалось бы, непонятной причине «как-то так странно случилось, что он остался еще на не-сколько времени» [Там же, с. 184], затем, согласно лаконичному пересказу В. В. Гиппиуса, герой «играет, пьет, возвращается и засыпает» [Гиппиус, 1966, с. 113]. На следующий день, разумеется, он оказывается в неловком и скандаль-ном положении, перечеркнув тем самым свое намерение произвести впечатление в кругу офицеров и занять в нем значимое место. Охваченный пламенным жела-нием стать первым в обществе (вспомним, помимо прочего Чертокуцкий претен-дует на место предводителя уездного дворянства), «куцый черт» закономерно становится в нем аутсайдером. Действительно, причина нелепого краха честолюбивых устремлений героя не-понятна лишь на первый взгляд, согласно которому Чертокуцкий пытается до-биться своих целей так же, как и Хлестаков впоследствии - с помощью безудерж-ных фантазий и самозабвенного вранья; при этом последний достигает успеха, тогда как его предшественник терпит анекдотическое фиаско. Однако следует учитывать окружение, в котором функционирует повесть, и именно с этой точки зрения воспринимать ее. Так, контекст «Современника» вполне мог аккумулиро-вать тот смысл, что «в основе сюжета “Коляски” лежит анекдот, стремительно, как пружина, развивающий действие повести. Этот анекдот превращен в новеллу, с удивительной точностью и экономией раскрывающую типичность характеров героев и пустоту самой провинциальной жизни» [Степанов, 1959, с. 279], но по-мещение «Коляски» в состав 3-го тома «Сочинений» принципиально меняет ее проблемную, а значит - и смысловую заостренность. Теперь на первый план вы-ходит абстрактный, но от этого не менее зловещий образ социума как безликой и слепой силы, равно враждебной как к тем индивидуумам, что противостоят ей, так и к тем, что ее составляют. Социальный универсум понимается здесь в каче-стве особой детали творческой системы художника, метафизической категории, в некотором смысле подобной онтологии бытия - разумеется, с учетом того, что две эти категории у Гоголя сущностно противопоставлены, образуя антонимич-ную пару, контрастную парадиастолу. И в этом смысле Чертокуцкий, словно сознательно следующий примеру Хлестакова, продемонстрировавшего более чем удачное достижение целей своей невольной аферы (имеющий место «сдвиг» хро-нологии - «Коляска» была написана раньше «Ревизора» - представляется право-мерным ввиду того, что в настоящий момент помимо конкретных составляющих мирообраза отдельной повести рассматривается место «Коляски» в общей компо-зиции 3-го тома «Сочинений» 1842 г., т. е. ее вписанность в общий мирообраз, воплощенный в гоголевском творчестве), и пытающийся пустить пыль (или, мо-жет быть, дым?) в глаза представителям той ячейки социума, в которой желает утвердиться, сталкивается с социумом как с силой, стремящейся сокрушить чело-века, и присоединяется таким образом к Акакию Акакиевичу (вспомним, что «Шинель» была впервые опубликована именно в составе первого собрания сочи-нений Гоголя; таким образом, давая ее герою имя, художник уже имел представ-ление о составе 3-го тома и мог вполне сознательно оформлять параллели не только между Платоном Ковалевым и Пифагором Чертокуцким, но и между Ака-кием Акакиевичем Башмачкиным и тем же Пифагором Пифагоровичем Чертокуц-ким, тем самым формируя антропонимическую ойкумену и придавая своей кон-цепции смысловую и художественную завершенность) и значительному лицу из предыдущей повести, ставших жертвами социального хаоса. И в искаженном абсурдом мире социума Слово как изначальная потенция су-щего деформирует это сущее при его материализации - вот почему в финальной сцене «глазам офицеров предстал Чертокуцкий, сидящий в халате и согнувшийся необыкновенным образом» [Гоголь, 148, с. 189] в коляске (важно здесь, что слово «коляска» восходит к общеславянскому «коло» - «круг»). Таким образом, наряду с тем, что человек сам становится причиной своего унижения и падения, имеет место и менее тривиальное истолкование финала новеллы - как овеществление Слова, пресуществление его в реальность, явленное в вывихнутом, искаженном пространстве, где онтологические основы мироздания оказываются замещены тотальным диктатом социального хаоса. В условиях этого хаоса субстанциальные законы бытия издевательски переосмысляются и реализуются в виде уродливых, деформированных телесных образов - именно телесных, ибо ничего, кроме кос-ной материи, в порочном круге, которым оборачивается, казалось бы, подчеркну-то бытовой мирообраз «Коляски», нет (и в этом смысле определение новеллы как «натуралистического гротеска» (М. Вайскопф) обретает свой смысл). За прозаи-ческими реалиями повести, в которой нет ни романтической контрастности «Нев-ского проспекта», ни подчеркнуто гротескного стиля и гиперболичности «Носа», просматриваются те же сущностные мировоззренческие смыслы, определяющие не только значимость «Коляски» как самостоятельного произведения, но и зако-номерность места, занимаемого ею в общей структуре 3-го тома первого собрания сочинений Гоголя. Итак, имеет место любопытный парадокс: общество, казалось бы, по опреде-лению состоящее из людей, функционирует как самостоятельная безличная сила, стремящаяся помешать человеку социально адаптироваться; бытование его, чу-жеродное и враждебное человеку, приобретает, таким образом, черты абсурда. Потакая извращенным законам социального универсума, следуя его правилам, человек теряет все - как теряет уважение и положение Чертокуцкий. Однако это случается лишь тогда, когда человек поддается соблазнам, обещанным социу-мом - как потакает временной слабости Акакий Акакиевич в «Шинели», прини-мая приглашение сослуживца на вечер, как ложью пытается ослепить офицеров Чертокуцкий. И в этом случае человек становится игрушкой той силы, проявле-ние которой провоцирует он сам; более того, он словно пересекает незримую гра-ницу, за которой действуют иные законы, представляющие собой насмешку над изначальными канонами мироустройства, их искривление, переиначивание, профанирование. Впрочем, присущая Гоголю «ироничная проблематичность» позволяет прочитывать «комически-неожиданный мастерский финал рассказа» (Н. Л. Степанов), обращая внимание и на совершенно иные аспекты: от выдвиже-ния на первый план того, что «Гоголь умеет показать своего героя так, что чита-тель видит за отдельным эпизодом как бы всю его жизнь. Чертокуцкий, несо-мненно, легко оправится от конфуза, как оправился он от оплеухи, и будет столь же лихо разъезжать по ярмаркам и балам, как и до этого позорного для него эпи-зода, пока окончательно не разорит имения своей жены» [Степанов, 1959, с. 279], до видения в деформации тела героя не проявление уродующей силы социального абсурда, но, напротив, действие сил онтологии, демонстрирующей человеку всю неестественность его существования в аномальных условиях социума, - и тогда можно обнаружить, что финал «Коляски» практически напрямую коррелирует с содержанием и основной идеей «Носа». При общей скудости «стихийных» номинаций наибольшее их количество от-носится к концептам «дыма» и «воды» (чуть более 10 в обоих случаях). Так, при описании обеда у генерала среди прочего упоминаются «тарелки со льдом на сто-ле» [Гоголь, 1948, с. 180] и «перекрестный разговор… заливаемый шампанским » [Там же, с. 181], а формальной причиной грядущего неподобающего поведения Чертокуцкого становится то, что «само собою разумеется, что в винах не было недостатка и что Чертокуцкий почти невольно должен был иногда наливать в ста- кан себе потому, что направо и налево стояла у него бутылка» [Там же, с. 185] (обратим внимание на сочетание «почти невольно», репрезентирующее дихото-мическую роль героя в описываемой ситуации, в которой он выступает одновре-менно и в роли ведомого («невольно»), и в роли ведущего («почти»)). Апофеоза бытование «водной» составляющей повести достигает в образе «молоденькой и хорошенькой жены» Чертокуцкого, которая впервые предстает перед читателем «лежавшей прелестнейшим образом, в белом как снег , спальном платье» [Там же], а позже «в белой кофточке, драпировавшейся на ней как льющаяся вода , она вышла в свою уборную, умылась свежею, как сама, водою и подошла к туалету. Наконец она оделась очень мило и вышла освежиться в сад» [Там же, с. 186]. Содержащаяся в этих (и не только в этих) словах едкая ирония по отно-шению к штампам сентиментализма сомнений не вызывает; при этом гораздо бо-лее любопытным представляется почти буквальное растворение образа жены ге-роя в воде, что в проекции на примеры, приведенные ранее, вызывает ассоциацию с тем, что сам герой постоянно пребывает в окружении воды, причем - воды льющейся (что принципиально). И важность данной детали связана с тем, что од-ним из древнейших архетипических образов является связь льющейся воды с ре-чью, что отражается во многих мифологических традициях: так, в средневековой Европе в судебных процессах испытание «утонет - не утонет» - было одной из форм ордалии («Божьего суда») наряду с испытанием огнем; свидетельства рефлексии человека над сближением образа текущей воды и слова - а значит, в пределе - и Слова - наличествуют, например, во фразеологизмах «растекаться мыслию по древу», «переливать из пустого в порожнее» и т. д.; кроме того, пока-зательными представляются также японские пословицы и поговорки «В мелких водах волны шумят громче» и «Бесполезнее, чем писать на текущей воде». В све-те постулируемой концепции, где «мысль изреченная есть ложь» [Тютчев, 2002, с. 123], погруженность героев в льющуюся воду и растворение в ней становится репрезентантом неизбывности извращенных реалий существования человека, ибо оно вписывается в онтологический контекст, сама природа которого корректиру-ется искажением изначального закона бытования всего сущего - Слова-Логоса - в абсурдных условиях социального универсума. Как земля, теряющая прочность и монолитность - свои категориальные признаки - и превращающаяся в грязь; дым, что порождается не огнем, но пустотой; и дыхание, имеющее место при от-сутствии воздуха, вода льется, но течения нет. Стихии, воплощающие в своем взаимодействии само устройство бытия, лишаются фундаментальных, сущност-ных атрибутов и тем самым вскрывают фикциональность как субстанциальную основу жизни человека и существования мира в целом. Перефразируя известный принцип философии Гераклита, можно сказать, что в «Коляске» «ничто не течет и ничто не меняется». И в свете этого следует учи-тывать, что в гоголевском космосе факт отсутствия течения - в том или ином зна-чении - всегда имеет метафизический смысл и означает отсутствие движения са-мой жизни, соотносящееся с неподвижностью смерти, ибо для Гоголя важнейшей мирозиждительной категорией является категория пути, рифмующаяся с одним из важнейших понятий китайской философии - дао, «путем жизни», под которым понимается нравственное поведение и основанный на морали социальный поря-док. Таким образом, философия и поэтика стихий обусловливают превращение гоголевского анекдота в демонстрацию тотального характера силы социума, ис-кажающей природные законы и становящейся подлинно миромоделирующей ка-тегорией. Так или иначе, новелла «Коляска» посвящена утверждению себя человеком в абстрактном пространстве социальных взаимодействий - но, как это свойствен-но Гоголю, - увиденному с совершенно неожиданной стороны: на определенном этапе повествование переходит в сферу метафизико-космогоническую, где «выго-варивание» реальности приводит к ее материализации, овеществлению. «Лаби-ринт сцеплений» (выражение Л. Н. Толстого), порожденный взаимодействием Слова как изначальной неовеществленной потенции и абсурдных социальных установок, оборачивается деформацией реальности, которая в конечном итоге становится самой формой. Очевидно при этом, что эта «космогония наоборот» с особой остротой актуализирует философию и поэтику стихий - первоэлементов мироздания, из которых «пафосное», миромоделирующее значение приобретают стихии огня (точнее, факт его отсутствия, становящийся своего рода «минус-приемом», который символизирует иссякание духовного огня в жизни людей, оборачивающейся суетным существованием) и воды. При этом космическое соз-нание Гоголя не приемлет отсутствия жизнепорождающих элементов, и в его художественном космосе если стихия не номинируется, она не исчезает, но лишь редуцируется. Именно поэтому можно говорить о том, что отсутствие упомина-ний о земле и воздухе есть сознательный «минус-прием» автора, вскрывающий фиктивность описываемой им жизни - как фиктивно существование земли без почвы и дыхания без воздуха, как бессмысленна коляска, которая никуда не едет. В конечном итоге в концепции Гоголя все это соотносится со смертью каж-дого человека и мира в целом - неслучайно «в “Бардо Тодол” - Тибетской книге мертвых - смерть описывается как процесс растворения в космосе - не в том смысле, что плоть возвращается в землю, но в том, что космические стихии по-следовательно растворяются одна в другой, и каждый из этих “переходов” стихий соответствует определенной ступени развоплощения, так что в конце процесса микрокосм, явленный в человеке, уничтожается, подобно тому как уничтожается Вселенная» [Нестеров, Стефанов, 2001, с. 13-14]: «Признаки смерти в ощущениях таковы: погружение Земли в Холодную Воду. Тягость заливается, погружаясь, холодом. Озноб и налитие свинцом; Вода переходит в Огонь. Бросает то в жар, то в холод; Огонь переходит в Воздух. Взрыв и распадение гаснущими искрами в пустоте. Эти стихии предуготовляют нас к мигу смерти, взаимно переменяясь» [Бардо Тодол, 1991, с. 18]. Безусловно, Гоголь не мог быть знаком с Тибетской книгой мертвых, однако свойственный мышлению художника подлинно космого-нический масштаб восприятия реальности вполне мог подсказать ему эту освя-щенную традицией параллель. Как бы то ни было, реалии гоголевской повести, характеризующейся парадоксальным бытованием каждой стихии без своей доми-нантной черты, практически напрямую воплощают восточное представление, на-шедшее отражение в алхимической практике, о постепенности перехода бытия в небытие и о роли стихий в этом процессе. Гоголь приходит к логичному выводу: причина непобедимости социального абсурда заключается прежде всего в несовершенстве природы самого человека, потакающего тотальной абсурдности общественных законов и тем самым преум-ножающего ее до степени универсальной категории бытия, что репрезентируется и философией и поэтикой стихий в тексте (в первую очередь - образно-мотивным комплексом, включающим в себя взаимодействие концептов «земли без почвы», «дыма без огня», «дыхания без воздуха» и «воды», что «льется», но не «течет», обусловливающее отсутствие движения в жизни и, как следствие, безжизненность явленного в «Коляске» мира). Победа над вызовами социума может иметь место лишь при условии работы человека над изживанием в себе пресловутой «соци-альной инертности», его самосовершенствования и экзистенциального самоопре-деления. И попытка изменения мира, зиждящаяся на изменении собственного сознания и своей личности, на поиске и обретении своего индивидуального по-прища, предпринимается художником в следующей повести 3-го тома «Сочине-ний» 1842 г. - «Записки сумасшедшего».

Скачать электронную версию публикации