Sologub and Andreev as Reformers of the Theater: Aesthetic and Receptive Aspects.pdf Начало ХХ века ознаменовано новаторскими поисками в области театра, и трудно найти писателя или поэта, не высказавшегося на эту тему или своей соб-ственной реформаторской статьей, или в отклике на чужую драматургическую продукцию. Целый ряд статей деятелей нового искусства был объединен в сбор-нике «“Театр”. Книга о новом театре» 1908]; к драматургической практике обра-тились поэты и писатели, прежде не писавшие пьес. Новаторская деятельность в театре, причем деятельность не только теоретическая, но и подкрепленная соб-ственной драматургической практикой, - сфера творческих взаимодействий двух русских писателей - Сологуба и Андреева, и именно она станет предметом иссле-дования в настоящей статье. Обращение Андреева к театральной теме произошло еще в начале его лите-раторского пути, когда он выступал как театральный рецензент на страницах га-зеты «Курьер» 1, однако эти заметки, посвященные современным постановкам, были выдержаны в фельетонном духе («я не критик и не рецензент, я просто про- 1 Эти годы ознаменованы и первыми драматургическими опытами, оставшимися в черновиках [Козьменко, 1912]. фан и искренний человек» [Андреев, 1996а, с. 444], - представляется он в заметке о «Трех сестрах» Чехова (1901)). Но дело не столько в жанре: все эти рецензии были полны благодушия и полного приятия реалистического театра (прежде всего Художественного), и ничто не предвещало в их авторе будущего теоретика-новатора. Сологуб публично начал делиться своими взглядами на современный театр начиная с 1907 года [Сологуб, 1907; 1908а; 1908б]. Так, в статье «Театр од-ной воли» он предлагает избавить театр от рампы, зрителей, актерской игры и свести его к авторскому Я, бесстрастно читающему свой текст, и одному актеру («человеку в черном»), т. е. к «демонической игре, забаве рока с его марионетка-ми». Неудивительно, что в своей статье он упоминает о нелепости выпадов Чело-века в пьесе Андреева «Жизнь Человека» (1906) против фигуры Некто в сером - пьеса эта идеально моделирует отношения Чтеца-демиурга и его Актера-ма- рионетки. В свою очередь, в пьесе Андреева «Реквием» (1915), можно усмотреть художественное воплощение некоторых мыслей Сологуба о «театре одной воли» без зрителей. Пик активности Сологуба как критика-эссеиста, сотрудника журнала «Театр и искусство», приходится на начало 1910-х годов («Театр и искусство», 1912, № 41, 43, 45, 48, 51; 1913, № 4, 7; 1914, № 48, 51; 1915, № 5, 16; 1916, № 1, 16; 1917, № 3, 16), когда публикует свои «Письма о театре» Андреев (1912-1914) [Андреев, 1996б; 1996в], уже успевший состояться как драматург-новатор, а по-тому и здесь выступающий в роли реформатора. Близость андреевских «Писем о театре» и многочисленных выступленийи Сологуба на эту тему обнаруживается уже в самой их форме - принципиально эссеистичной, живой, часто парадоксальной и даже провокационной, не стеснен-ной никакими рамками академического теоретизирования. Так, Андреев свое пер-вое письмо предваряет замечанием, что желает лишь «поставить некоторые вопросы» - Сологуб же нарочито выступает не от лица профессионального лите-ратора и драматурга, а от лица некого «мечтателя». Сближают воззрения двух писателей на задачи современного театра, перспективы его развития и некоторые положения, на которых мы остановимся. Начнем с того, что оба автора критически смотрят на реалистический театр - «старую салопницу» (Андреев), «обезьяну театра» (Сологуб). Полагая, что «ка-фешантанные вкусы» толпы неистребимы, оба автора связывают свои представ-ления о подлинном театре не с развлечением зрителей и зрелищностью («театр влюбленных кроликов» (Сологуб)), а с «новой драмой». Оба пишут о репертуар-ном кризисе современного театра, хотя и понимают его по-разному: Сологуб объ-ясняет кризис неправильной политикой театров (расхожую формулу «нет пьес» в одноименной статье он трактует как несправедливое пренебрежение пьесами, написанными творцами «нового искусства» - Блоком, Брюсовым, Бальмонтом, Кузминым и др. [Сологуб, 1912а, с. 825]), Андреев же считает, что кризис настой-чиво заявляет о себе столь ощутимой в последние годы тенденцией переделывать романы в пьесы - за недостатком современной собственно драматургической продукции (имея в виду, в частности, инсценировки Художественным театром Достоевского). Нельзя не согласиться, что демонстративный уход Художествен-ного от стандартной драматургической парадигмы через Достоевского (пьесу да-ют два вечера, с чтецом «от автора») пусть не вполне в духе «театра одной воли» Сологуба, но вносит эпический элемент в драматургический дискурс, придавая ей модерность. Кстати, этим путем пошел и Сологуб, переделав свой нашумевший роман «Мелкий бес» (1907) в драматическую постановку. В творчестве же Анд-реева явным шагом в направлении межродового синтеза стали трагедии «Анатэ-ма» (1909) и «Океан» (1911), крайне напоминающие «драмы для чтения» (Ledensdrama) - последняя первоначально даже имела жанровый подзаголовок «опыт романа-трагедии». В этой связи весьма ценным для нашей темы видится один штрих - отклик Андреева на роман «Мелкий бес», высказанный им в письме Сологубу от 28 июля 1915 года: «Прочел недавно Передонова - с очарованием и страхом. И странно: в этот раз выделилось другое - его тоска. Какая тоска! И ведь он герой, он велик, он душа великого, запертая в теле скота, он один среди всего пейзажа - человек. Ардальон Борисыч - человек! А это так. И что “сон Макара”, слезинка ребенка и прочее - вот с этим доказательством можно идти к Богу без доклада и требо-вать немедленного суда и воскресения» 1. 1 ИРЛИ. Ф. 9. Оп. 3. № 20. 2 Еще одним таким чутким читателем, с которым парадоксально совпал Андреев в своем восприятии героя «Мелкого беса», семью годами раньше оказалась З. Н. Гиппиус, автор статьи «Слезинка Передонова» (Речь. 1908. № 273. 10 нояб.). Подзаголовок статьи «То, чего не знает Ф. Сологуб», но примечательно, что в ходе работы над драматической перелицовкой романа Сологуб именно попытался пойти этим путем - акцентировать со-чувствие к своему герою. Кстати, в этой статье Гиппиус поминает и Андреева, как всегда, не в пользу последнего: «Перед его (Передонова. - Г. Б.) несчастием все ужасы, так стара-тельно нагроможденные Леонидом Андреевым, - просто бирюльки. Не касаясь даже того обстоятельства, что Фивейский сплошь выдуман, что мы в него не верим, а потому на него нам в высокой степени наплевать, - не касаясь даже этого, можем ли мы сравнить несчастие Фивейского с передоновским? Фивейский сделан для того, чтобы ему сочувст-вовали и жалели его, Передонов имеет еще справедливую ненависть и презрение всех. И вот тут-то становится ясно, что всякое человеческое сердце шире справедливости; не справедливо передоновское несчастье, но как-то сверхнесправедливо» [Гиппи-ус, 2002, с. 117-118]. 3 Сологуб Ф. Интервью (1913 год). URLступа: http://sologub.narod.ru/bio1.htm (дата обращения 12.10.2013). Удивительно, но, кажется, Андреев стал тем редким читателем 2, который смог предвосхитить авторскую интенцию в драматургической версии Передонова. Напомним, что Сологуб определяет идею своей театральной переделки «Мелкого беса» сходным образом: «…Мне бы хотелось бы, чтобы сцена, очеловечив Пере-донова, вызвала к нему сочувствие зрителя» [Е.Я., 1909]. Вернемся к статьям Сологуба и Андреева, посвященным театру. Каким же он должен быть, новый театр? Для Андреева это театр панпсихизма, театр, идущий вслед за жизнью, ставшей более психологичной, театр, предоставивший сцену новому герою - интеллекту. Не отрицая действия как такового, писатель полагает, что оно должно в большой степени уйти из театра к «художественному апашу» современности, «эстетическому хулигану» - великому Кинемо. Конструируя в своих «Письмах» теорию панпсихизма, Андреев одним из первых в начале века напророчил кинематографу роль успешного конкурента с театром, прежде всего в зрелищности и массовости - и, кстати, в том же 1912 году сам стал кинодрама-тургом [Бабичева и др., 2012]. Заметим, что и Сологуб также принял кинемато-граф как новшество, полезное в эстетическом отношении 3, а в 1910-е годы при-шел к кинематографической практике. Для Сологуба, верящего в энергетические возможности воображения, в спо-собность творчества вызывать к жизни определенную реальность и «втягивать» в нее зрителя или читателя, новый театр - это, прежде всего, театр, который, ос-новываясь на «инстинкте театральности» зрителя, преобразует его духовную и физическую природу [Сологуб, 1916, с. 13]. Андреев разделяет в театре будущего театр панпсихический и «театр игры», который, «ограбленный кинематографом», «вернет сливки молоку, растворится в жизни … - и кончится зритель» [Андреев, 1996в, с. 553]. Причем, по Андрееву, в обоих «театрах» не будет «театрального мяса» (зрителя), только не будет по-разному: в «театре игры» театр растворится в зрителе, а в психологическом, на-оборот, зритель сам сделается актером. У театральной утопии Андреева с представлениями Сологуба о «храмовой», литургической природе театра, соединяю-щем актеров-жрецов и зрителей в сакральное целое, общее только одно: стремле-ние (высказанное, кстати, еще ранее Вяч. Ивановым) упразднить разделение на сцену и зрительный зал. Заметим, что жанровая нечеткость путей, предлагаемых Андреевым театру будущего, вполне адекватна нечеткости в понимании мистерии «со всеми пульси-рующими и универсально широкими вариантами своих значений» при освоении ее модернистской эстетикой в России [Полонский, 2011а, с. 274]. Согласимся с исследователем и в том, что следствием этой жанровой расплывчатости стала «ориентация на глубинные культовые, сакральные парадигмы - инвариантные сюжеты инициации, спасения и восстановления падшего состава мира в его изна-чальной чистоте и неповрежденности» [Там же]. Однако созвучие в мечтаниях Сологуба и Андреева о новом театре начинает-ся там, где они рисуют театрального «героя» будущего - «коллективного героя» (Сологуб), «народ, массу, а не личность» (Андреев). Андреев связывает свою театральную утопию («возрождение мистерии», «социальная драма» [Андреев, 1996в, с. 553]) с развитием социальной жизни; в статьях же Сологуба, написанных уже во время Первой мировой войны, появляется «тень высокой трагедии» - и, считает он, «трагедия героя коллективного может предвещать иное разреше-ние» - «торжество героя», «радостную трагедию» [Сологуб, 1914а, с. 923]. Интерпретация Андреевым панпсихизма также включает в себя выражение углубившегося трагизма бытия (жизнь в ее «трагических коллизиях» все больше уходит в «глубину души, в тишину и внешнюю неподвижность интеллектуальных переживаний», и Ницше становится «самым трагическим героем современности» [Андреев, 1996б, c. 511]) - именно с тяготением к трагическому, по его мнению, связано обращение Художественного театра к Достоевскому 1. 1 Примечательно, что Д. Философов увидел в андреевских «Письмах о театре» влия-ние статьи М. Метерлинка «Повседневный трагизм» («Le tragique quotidien», из книги эссе «Сокровище смиренных» («Le trésor des humbles», 1896)), декларирующей основы симво-лизма [Философов, 1914]. Возможно, третье письмо, которое было анонсировано Андреевым и которое он планировал посвятить «театру слова», смогло бы отразить веяния времени, ведь оно пришлось бы как раз на 1914 год, но этот замысел так и остался нереали-зованным. Тем не менее в интервью, специально посвященном отражении в лите-ратуре темы войны, он высказывается в духе, вполне созвучном декларациям Со-логуба. Так, Андреев заявляет, что в переживаниях современности для него очевидны элементы «для рождения великой трагедии, достойной породивших ее дней героической борьбы», «тоска по высокому искусству» [М.З., 1915, 21 окт.]. В свете уже сказанного о близости некоторых реформаторских драматурги-ческих поисков двух писателей становится понятным, почему Сологуб публично выступил с поддержкой трех «панпсихических» пьес Андреева со сложной сце-нической судьбой. Когда по всей России развернулась кампания «судов» над Екатериной Ива-новной, героиней одноименной пьесы Андреева (кампания эта вылилась даже в «судебные турне» по провинции, организованные предприимчивыми гастроле-рами - между прочим, с С. Ф. Плевако в качестве обвинителя [Рампа и жизнь, 1913]), это вызвало протест Сологуба: «Теперь пошла мода на то, чтобы судить. Сначала судили самих писателей, потом стали судить изображаемых ими лиц. Уже в нескольких городах судили Катерину Ивановну, не ту живую Катерину Ивановну, которую знают все знакомые, а ту Катерину Ивановну, которую сочи-нил Леонид Андреев… Судят ее за дела, изображенные в драме, и осуждают, а иные оправдывают. Ни осуждающие, ни оправдывающие не догадываются, что делают они дело ненужное и что ненужность этого дела - ненужность оскорбительная Какого же вам еще надобно суда, и для чего? Или вам страшно ос-таться наедине с вашей душою, и на беззащитную Катерину Ивановну хотите вы свалить вашу вину, порочность вашей жизни?» [Сологуб, 1913, с. 163]. Еще одной вещью, взятой Сологубом под защиту, стала переделанная Анд-реевым из одноименного рассказа 1902 года пьеса «Мысль» (1913), показанная Художественным театром во время петербургских гастролей: «А между тем, если бы не предвзятое отношение многих в наши дни к Леониду Андрееву, то как же было бы не очароваться этою совершенною стройностью построения драмы, этим блеском овладевшего своими силами таланта, этою победою высокой мысли! Никаких следов механического переделывания, ничего лишнего, ничего не-досказанного - превосходное произведение зрелого мастера, совершеннейшая из драм Леонида Андреева, драгоценнейшее приобретение для театра. Прекрас-ный, точный, сильный язык радует чрезвычайно» [Сологуб, 1914б, с. 49]. Третьим произведением Андреева, высоко оцененным Сологубом, стала пье-са «Тот, кто получает пощечины» (1915). Отзывы на нее особенно важны, по-скольку попутно Сологуб проговаривает свои эстетические взгляды, удивитель-ным образом нашедшие художественное воплощение в чужой пьесе. В ответ на враждебные нападки на «Тота» и его автора Сологуб жестко высказывается о современной критике, не умеющей оценить творческую работу большого масте-ра, «очень значительное и художественное произведение» «значительнейшего писателя наших дней», построенное «на одной из очень глубоких мыслей, на ко-торой построено большинство трагедий и драм Леонида Андреева» [М.З., 1915, 8 нояб.]. В начале же следующего года Сологуб вновь выступает с поддержкой пьесы - в большой статье «Мечтатель о театре», где повторяет мысль о неспра-ведливости, непрофессиональности и безыдейности современной критики и в ка-честве примера «дурной прессы» указывает на отношение рецензентов к пьесе «Тот, кто получает пощечины» [Сологуб, 1916, с. 12]. «Пьеса может не нравиться, ее можно критиковать, - пишет Сологуб, - но, Боже мой, откуда этот тон, это тре-тирование... произведений первоклассного русского писателя?» [Там же]. У современного искусства, по мысли Ф. Сологуба, есть «две задачи, часто сливающиеся в одном произведении: воссоздание древнего мифа и творение но-вого мифа» [Там же, с. 14]. «Вскрытие ясных очертаний древнего мифа, - пишет Сологуб, - под личинами переживаемой нами действительности дается часто в пьесах Леонида Андреева» [Там же]. Здесь он, явно имея в виду «Екатерину Ивановну», вспоминает об андреевской пьесе, которая «представляет трогатель-ное напоминание мифа о Евридике, к живой жизни не возвращенной и оставшей-ся в оковах неживого, порочного пребывания в аду наших дней, потому что Ор-фей ее был слишком оглядчив, слишком чутко прислушивался к голосам истлевшей буржуазной Морали» [Там же] 1. 1 Заметим, что сам Андреев воспринял слова Сологуба о близости своих пьес антич-ным трагедиям как лестные и процитировал их в одном из писем к Вл. И. Немировичу-Данченко [Письма Л. Н. Андреева, 1971, с. 270]. Пьеса же «Тот, кто получает пощечины», воспринятая Сологубом в свете его собственной эстетической концепции, прочитывается им как абсолютно мифо-творческая. Тот, по его мысли, пришел на арену цирка из иного мира, чтобы спа-сти Психею от Осквернителя: «И повторяется вечная история невинной души, обольщаемой вечным Осквернителем. Он последовал за Творцом идей на арену цирка, он принял вид владеющего мировыми сокровищами, он уже готов соче-таться с земным образом Психеи, увлечь ее на поругание грубой, тупой жизни, полной скуки и порока, готов увлечь ее к греху, проклятию и смерти. Но спасти от греха, проклятия и смерти - вот зачем воклоунился Творец идей, и он спасет Психею, исторгнув душу ее, еще невинную, из клонящегося к соблазну тела. Не кончен спор, предатель предваряет Творца идей в вольной смерти, и спор за Психею, за непорочность души человеческой опять возносится над пережива-ниями текущего дня в область великого мирового процесса» [Сологуб, 1916, с. 15]. Таким образом, Сологуб «вчитывает» в андреевскую пьесу свои представле-ния о мифологизме как способе тотального пересотворения действительности. «Тот» становится для Сологуба идеальным воплощением его собственных взглядов на театр, развиваемых им во всех «театральных» статьях, а в одной из них выраженных с предельной смысловой компрессией: «Я, мечтающий о преобразовании жизни искусством, мечту ставящий выше действительности, в игре признающий подлинную реальность, превосходящую реальность наших будней» [Сологуб, 1912б, с. 787]. Разумеется, не следует упускать из виду сфор-мулированное Ю. В. Бабичевой отличие «центростремительной» индивидуальной авторской поэтики Андреева от нацеленных на эстетизацию и стилизацию твор-ческих стратегий символистов [Бабичева, 1987]. Наконец, стоит упомянуть об одном любопытном беглом отклике Сологуба на еще одну пьесу Андреева - «Король, закон и свобода» (1914). В годы первой мировой оба писателя и в публицистике, и в интервью, и собственно в художест-венном творчестве обратились к теме войны [М.З., 1915, 8 нояб.], и эта пьеса Ан-дреева стала одним из таких «свежих» откликов на захват Бельгии кайзеровской Германией. Пьеса не имела успеха у критики, и тем ценнее упоминание о ней Со-логуба в статье «Тень трагедии»: сначала он констатирует, что «поставленные злободневные пьесы (кроме одной) очень плохи» - и возникает подозрение, что именно андреевскую пьесу он имеет в виду как удачное исключение. Подозрение это подтверждается ниже следующим замечанием: «Выдавив из глаз скупую сле-зу сочувствия несчастной Бельгии, зритель уже устал, уже он хочет плясовых мо-тивов» [Сологуб, 1914а, с. 922]. Добавим, что пьеса «Король, закон и свобода» была впервые опубликована в 1914 году именно в журнале «Театр и искусство» (отдельным гектографическим изданием) - том журнале, в котором прозвучал и процитированный выше отклик Сологуба, и многие другие его статьи, посвя-щенные театру. Новаторские поиски в области театра двух таких разных художников, как Андреев и Сологуб, при всем «сходстве несходного», можно интерпретировать как одну из «малых историй» внутри общей эволюции литературы, предстающей не как одномерная схема («реализм» - «модернизм»), а как некая многоуровневая «сверхсложность» [Полонский, 2011б, c. 17-18]. Отзывы Андреева о сологубов-ском творчестве и восприятие - в модусе собственных мировоззренческих и теат-ральных концепций - Сологубом драматургических новаций Андреева позволяют увидеть в творчестве двух писателей художественно-смысловые универсалии эпохи, обнаружить многовариантность линий развития драматургии на рубеже веков. Рецепция Сологубом андреевских пьес делает очевидным, что автор «пан-психизма» не был чужд мифотворчеству, пусть и не ставшему для Андреева кар-динальной стратегией. Мысль о преображении жизни искусством, занимающая центральное место в эстетике Сологуба, эксплицирована в драматургии Андреева или как представление о «двоемирии», или тоска о поруганной мечте, или прорыв к недостижимому идеалу. Наконец, не вызывает сомнения чуткость обоих писа-телей к ритму культурно-исторического процесса, позволившая предугадать и наметить в своих исканиях некие тенденции, связанные с новыми формами зре-лищности, творчески плодотворной конкуренцией театра и кинематографа, пред-ставлением о театре как социальном проекте.

Скачать электронную версию публикации