The principles of N. V. Gogol’s grotesque composition in Y.N. Tynyanov’s script and film «The Overcoat».pdf Сотрудничество ФЭКС и филологов формальной школы можно рассматри-вать в качестве одного из важных примеров взаимодействия искусства и его реф-лексии в советской культуре 1920-х годов. Наиболее ярко это взаимодействие проявилось при постановке в 1926 году фильма «Шинель», связь которого с кон-цепциями формализма отмечалась неоднократно. Обозначим лишь недавние пуб-ликации, посвященные данной проблематике. Я. С. Левченко указывает, что восприятие Тыняновым кино связано во многом с практикой эксцентризма, а экрани-зация «Шинели» обусловлена желанием модернизировать классику [Левченко, 2012, с. 233]. Ю. Г. Цивьян пишет о графологических жестах в «Шинели» (напри-мер, в посмертном докладе Акакия Акакиевича), но обращает внимание и на «фи-лологический монтаж» - совокупность литературных источников, использован-ных Тыняновым на стадии сценария [2010, с. 244]. На наш взгляд, наиболее актуальной категорией формализма, которая позво-ляет интерпретировать фильм с методологической точки зрения, является гротеск, что не отмечено в указанных работах. Слово «гротеск» использует О. А. Жук, проводя параллели между фильмом и работой Эйхенбаума «Как сделана «Ши-нель» Гоголя» [Жук, 2007]. Автор отмечает сказовое построение надписей в фильме и элементы сказа, которые вводятся при помощи актерской мимики и жестов, а так же контрасты, вещные детали, изменение пропорций вещи. Тем не менее, гротеск в работе О. А. Жук - скорее метафора, чем термин формализма. Единственное известное нам обобщение формалистского понимания гротеска было сделано О. А. Ханзен-Леве в его фундаментальной работе «Русский форма-лизм: методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения» [2001]. По мнению исследователя, формалисты понимали эту категорию очень широко как гротескный миропорядок, который возникает в результате остраняю-щей редукции действительности и выражается в деформации, алогичности, кон-структивной бессвязности. В отличие от пародии, функционирующей в качестве двигателя литературной эволюции, гротеск деструктивен, он показывает «инобы-тие» любого миропорядка, поэтому мир Акакия Акакиевича замкнут, «отгорожен от большой реальности». Такое понимание гротеска восходит к романтизму, где гротеск - «выражение отчуждения», «страха перед миром». Несмотря на то, что в целом это понимание соответствует формальному методу, оно представляется нам с одной стороны чересчур широким, с другой - излишне связанным с немец-кой традицией изучения гротеска. Целью нашей работы будет уточнение формалистского понимания гротеска в связи с творчеством Гоголя и анализ реализации этой категории в сценарии и фильме «Шинель» 1. Нужно отметить, что постановка «Шинели» представляет собой сравнительно «чистый» случай взаимодействия теории и практики: Тыня-нов в «Предварительных замечаниях» к сценарию буквально дает советы Козин-цеву и Траубергу о том, как должен быть воссоздан на экране «гоголевский гро-теск». Такое указание неминуемо затрагивает ряд концепций формальной школы, в соответствии с которыми складывалось понимание Гоголя как гротескного автора. 1 Мы исходим из предположения, что экранизация повести базируется на формалист-ском представлении о творчестве Гоголя, поэтому гротеск дальше мы будем понимать именно как «гоголевский гротеск». Тем не менее, концептуализация гротеска осложнена отсутствием четких границ между терминами формализма (например, гротеском, пародией и остране-нием) и частым расширением и, следовательно, изменением их дефиниций, что, осознавалось самими формалистами как ценностный момент. В целях нашей ра-боты абстрагировать гротеск, поэтому конкретные книги и статьи, в которых вво-дится данная категория, приобретают для нас второстепенное значение. Их круг сознательно ограничен литературой о Гоголе, что связано с рассмотрением в на-шей работе только фильма «Шинель». Эти литературоведческие работы включа-лись в кинематографический дискурс авангарда наряду с киноведческими, поэто-му уместным будет говорить о взаимодействии теории и практики, обозначив первую термином «код». В основе любой визуальной репрезентации лежит набор определенных конвенций; одни из них могут быть специфичными в данном слу-чае для кинематографа, другие - нет. Код, о котором мы будем говорить, относится скорее к неспецифичным, поскольку разработан литературоведением. Несмот-ря на литературные тексты, лежащие в его основе, он легко выходит за рамки вербальных систем коммуникации, и может быть переведен в визуальный ре-гистр, что и предполагает сценарий «Шинели». Формалисты постулировали изо-лированность каждого вида искусства, тем не менее, в их работах утверждаются сильные междисциплинарные связи, и, следовательно, взаимодействие различных кодов. Поэтому не нуждается в специальных доказательствах легитимность при-менения концепции гротеска по отношению к кинематографу. Интерес представ-ляет процесс интеграции гротеска как неспецифичного кода в кинематограф и та трансформация, которой при этом подверглась поэтика кино. В статье Б. М. Эйхенбаума «Как сделана «Шинель», с которой мы и начнем анализ «гоголевского гротеска», этот термин уже приобретает неоднозначность и требует аналитического расщепления дефиниции. В актуальном для нашей ра-боты значении гротеск неразрывно связан с формалистскими концепциями сюже-та и композиции 1. В начале своей статьи Эйхенбаум пишет о «композиции» гого-левской повести. «Организующим началом композиции» в «Шинели» становится «тон автора», выраженный «патетической декламацией» или «мимическим ска-зом». Гротеск как принцип у Эйхенбаума тесно связан с понятием контраста. Ес-ли композиция, которая представляет собой монтаж разных типов сказа, основана на контрасте «композиционных слоев», то она гротескна. Исходя из этих наблю-дений, можно заключить, что гротеск определяется Эйхенбаумом в качестве ком-позиционного контраста. Рассказчик (иногда комбинируемый с персонажем) пу-тем контрастного применения «воспроизводящего сказа», создает гротеск с целью произвести сенсибилизирующий эффект 2. Соединение неоднородных компози-ционных форм речи - это гротеск, но и жанровая неоднородность текста также включается Эйхенбаумом в его дефиницию. 1 Мы намеренно почти не затрагиваем здесь диегетический аспект гротеска, который нуждается в специальном рассмотрении. 2 Имеется в виду характерная рецептивная установка формализма, восходящая к ра-ботам Д. Юма - «радикальная редукция интеллекта и тяготение к сенсуализму» [Левченко, 2012, с. 42]. Общей смысл этой установки в «избавлении вещи от навязанного ей смысла» [Там же]. Нужно отметить, что формалисты не разрабатывали специальной теории композиции. Эйхенбаум обозначает этим термином монтаж или «суммарную связь», содержание которой определяется содержанием частей. Характерным яв-ляется и отсутствие разграничений между терминами «композиция» и «сюжет»: «Под сюжетом понимается вся совокупность приемов подачи и расположения элементов «материала», использованных в процессе рассказа… Поэтому в слово-употреблении формалистов понятие сюжета растворяет в себе понятие компози-ции…» [Сухих, 2001, с. 84]. О. А. Ханзен-Леве объясняет это смешение отрица-нием «тематико-содержательного анализа сюжетных мотивов» со стороны формалистов, которые предпочитали исследование автономной «мотивировки» сюжета [2001, с. 233]. Исследователь полагает, что важным было не качество то-го, что сочеталось, а то как происходило сочетание, «лабиринт сцеплений». По-этому в работах формалистов делается акцент на композиционном «лабиринте сцеплений», как свойстве более широко понятого сюжета. О. А. Ханзен-Леве не выделяет отдельно теорию композиции формализма, рассматривая ее как часть теории сюжета. Мы будем употреблять термин «композиция», потому что он дос-таточно часто встречается в работах формалистов, и позволяет выделить в общей теории сюжета важную для нас специфику. Композиционное понимание гротеска углубляется В. В. Виноградовым в ста-тье «Сюжет и композиция повести Гоголя «Нос». Сюжет повести «Нос», согласно Виноградову, обусловлен «носологией» своего времени (традиции шендеизма, анекдоты о носе, статьи о ринопластике). Этот распространенный для своего вре-мени сюжет Гоголь делает актуальным при помощи устранения привычной моти-вировки сном и детерминации сюжета языковыми явлениями: «…Дан толчок к контрастной реализации некоторых каламбуров о выгодах безносого состоя-ния…» [Виноградов, 1976, с. 19]. Раздел книги «Эволюция русского натурализ-ма», состоящий из указанной работы, Виноградов называет «Натуралистический гротеск», подразумевая, что Гоголь может довести натуралистические особенно-сти своего творчества «до гротеска», если приобщит их к новой «логике вещей», то есть лишит привычной «мотивировки». Термин «гротеск» имеет у Виноградова не единственное значение, но также как в работе Эйхенбаума применим к анализу композиции: «…В замысел Гоголя входила имитация бессвязной отрывочности и бессмысленной склейки реальных элементов, как во сне» [Там же, с. 22-23]. При этом не следует забывать, что по-водом к такой интерпретации служили отчасти формулировки самого Гоголя, по-своему «предсказывающие» монтажные теории формализма. В частности Ви-ноградов обращает внимание на такие слова писателя: «Сон есть больше ничего, как бессвязные отрывки, не имеющие смысла, из того, что мы думали, и потом склеившиеся вместе и составившие винегрет» (цит. по: [Там же, с. 23]). При рас-смотрении повести «Шинель» Виноградов делает акцент на контрасте между «сентиментально-патетическими» нотами и «комической» издевкой». Он пишет, что контраст «представлялся настолько резким, что объединение этих двух форм речи в одном образе рассказчика могло быть лишь насильственным, механиче-ским» [Там же, с. 222]. «Нос» характеризуется следующим образом: «Повесть состоит из двух «самостоятельных» параллельных отрывков, имеющих сходный зачин… Иллюзия связи двух частей создается… формальным указанием на общ-ность героя… и некоторых действующих лиц» [Там же, с. 24]. Интересно отметить, что Виноградов воспринимает гротеск эстетически кон-структивно. Тем самым он сближает его с пародией Тынянова, объясняя гоголев-скую композицию «принципом борьбы со структурной целостностью произведе-ний «прежних схоластических и классических времен» [Там же]. На наш взгляд, такую композицию можно обозначить как «гротескный монтаж»: семантическое соединение элементов становится здесь второстепенным фактором, а на первый план выходит производимый таким соединением контрастный эффект. Объем данной статьи не позволяет рассмотреть другие работы о Гоголе, на-писанные с опорой на формальный метод. Тем не менее, уже в трудах Эйхенбау-ма и Виноградова ярко проявилось композиционное понимание гротеска, которое, несмотря на отсутствие специальных работ, было свойственно и Тынянову. Гого-левский «гротескный монтаж» принимается им во внимание при постановке «Шинели». Реализация «манеры Гоголя» предполагает здесь объективное пони-мание творчества писателя: «Вот почему перед нами не повесть по Гоголю, а ки-ноповесть в манере Гоголя, где фабула осложнена, герой драматизирован в том плане, которого не дано у Гоголя, но который как бы подсказывает манера Гого-ля» [Тынянов, 1973, с. 78]. Фильм, так же как и сценарий, отчетливо распадается на две части, что отме-чено Тыняновым в «Либретто кинофильма «Шинель»: «Мечта о “приятной под-руге” (“молодость” Акакия Акакиевича) так же спотыкается о “незначительное лицо”, как позже “роман” его с шинелью споткнулся о значительное лицо», - спо-ткнулся о темный нелепый порядок, строй жизни николаевского Петербурга» [Там же, с. 78]. Такая композиция особым образом разделяет различные предме-ты, интерьеры и вводимых персонажей, провоцируя их контрастное сопоставле-ние. Если понимать под композицией «систему фрагментов текста произведения, соотнесенных с точками зрения субъектов речи и изображения» [Тамарченко, 2008, с. 102], то в фильме и сценарии можно выделить две контрастные времен-ные точки зрения, соотнесенные с повествовательной инстанцией, и соответствующие им фрагменты текста: первый-четвертый акты («молодость Башмачки-на») и четвертый - седьмой («старость»). Созданный Тыняновым контраст отчетливо проявился при характеристике интерьера. В молодости Башмачкин живет в «небольшой опрятной комнатке, с занавесками, на окнах герани» [РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 3. Ед. хр. 46. Л. 5], в старос-ти: «Комнатка другая, нежели в первом действии. Совсем крошечная, неопрятная, с маленьким мутным окошечком наверху» [Там же, л. 30]. Контраст интерьеров был использован и развит в фильме: в каморке пожилого Башмачкина больше света, видны углы и шероховатость стен. Что касается других интерьеров, то в фильме ярко противопоставляются коридоры «нумеров Сансуси», куда Башмач-кин приходит по просьбе Каролины, и дворцовая зала из сна, где его ждет «небес-ное создание». В коридоре, в противоположность роскоши залы, под ногами Башмачкина путается поросенок, а рядом с дверью «небесного создания» нахо-дится «отход и отлив». Возвращаясь к сценарию, отметим, что композиционный контраст влияет и на поведение самого Башмачкина. Если в молодости он обедает за столом с хо-зяйкой и Петровичем, то в пожилом состоянии «не разбирая, хлебает щи с муха-ми, ест говядину с тараканами» [Там же]. Молодой влюбленный Башмачкин смотрит в окно, ища в окнах соседнего дома «небесное создание», тогда как по-жилой окончательно фетишизирует «любимые буквы»: «Он укладывается и перед сном, видит в воздухе в мечтах любимые свои буквы. Улыбается блаженно» [Там же, л. 31]. Интересно отметить, что молодой Башмачкин делает описку из-за того, что мечтает о Каролине («Небесном создании»): «Обмокни Малафееву Меринову, помещицу…» [Там же, л. 6]. Во второй половине сценария пожилой Башмачкин прекращает переписывание, потому что холод неожиданно вынуждает его заду-маться о новой шинели. Именно невозможность больше быть «пишущим автома-том» заставляет Башмачкина заказать у Петровича новую шинель, подобно тому, как в молодости выход из состояния «пишущего автомата» был связан с появле-нием Каролины. Интерпретируя свой сценарий и его киноверсию, Тынянов отметил, что меч-та о «приятной подруге» разрушается из-за столкновения с нелепыми порядками канцелярии. Если во второй части сценария, окончательная потеря приятной под-руги в образе шинели мотивирована тем, что Башмачкина «распек» «значитель-ное лицо», то в первой части, Башмачкина распекает начальник отделения за ту описку, которая была упомянута выше: «Что же это значит? Ведь это не имя - обмокни» [Там же, л. 26]. После этого Башмачкин отправляется в номер Кароли-ны, где ссорится с ней, терпит унижения со стороны чиновников и остается «веч-ным титулярным советником». Связь между «распеканием» и угасанием Башмач-кина в первой части (после потери Каролины), напрямую не выводима из сценария, но подобное объяснение подсказывает либретто Тынянова и общая «симметрическая» логика построения частей: «Начальник его распекает… Подчи-стка (в деле судящегося чиновника. - С. О.) не открыта, но история с “приятной подругой” окончательно прихлопнула Акакия Акакиевича…» [Тынянов, 1973, с. 79]. Нелепые перевоплощения Башмачкина от одной части к другой следуют гротескной «новой логике», которую формалисты обосновывали на примере тек-стов Гоголя. В фильме эти перевоплощения сказываются в первую очередь на внешнем облике Башмачкина: он стареет, лысеет, меняется его походка. Описка Башмач-кина в фильме остается незамеченной, поэтому в «молодости» отсутствует компо-зиционная связь между «распеканием» и угасанием. В фильме отчетливо два раза повторяется «кулак, величиной с чиновничью голову» «рифмуя» эпизод униже-ния в «нумерах» (молодость Башмачкина) и ограбление героя. Соответственно, эти два эпизода могут быть сопоставлены, но данная процедура лишена семанти-ческого характера и направлена на сенсибилизирующий эффект узнавания. В сценарии и фильме от одной части к другой меняется и «значительное ли-цо». Поэтому Башмачкин сопоставляется не только с самим собой, но и со своим «двойником». Если пожилого Башмачкина «изменяет» шинель (надев шинель, он «медленно с застывшим выражением, как монарх в мантии, идет к выходу» [РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 3. Ед. хр. 46. Л. 37]), то его противника «изменяет» орден: «Он долго перед зеркалом принимает значительные позы, подбоченивается … грозит пальцем в зеркало» [Там же, л. 43]. Большое значение в фильме и в сценарии приобретают сцены видений и бре-да Башмачкина. В композиционном отношении они формируют психологическую точку зрения, связанную с изменением состояния персонажа. С позиций форма-лизма это осознается как «гоголевский гротескный монтаж» фрагментов сна и бодрствования, которые могут сближаться и подменять друг друга. Например, во сне Башмачкин едет к Каролине во дворец, а «в реальности» приходит в ком-нату «с тяжелой мещанской мебелью» [Там же, л. 8]. Реальность в сценарии Ты-нянова легко переходит в бред или сон, но в отличие от анализа повести «Нос», выполненного Виноградовым, переходы мотивированы, что, видимо, обусловлено ориентацией на массовую аудиторию. Кроме страшных снов, Башмачкина в сце-нарии преследуют миражи: «Мираж Акакия Акакиевича: вывески, которые он читает, кажутся ему подчищенными» [Там же, л. 23]. Подобным образом, когда пожилой Башмачкин переходит улицу, прохожие «кажутся ему цифрами или бук-вами. Толстый купец преображается в букву ять, купчиха - в “8”, длинный чело-век в треуголке - “Т”…» [Там же, л. 30]. Сюда же примыкает главное с точки зре-ния Тынянова немотивированное сном видение: «Она (шинель. - С. О.) подходит к Акакию Акакиевичу, постепенно превращаясь в полную миловидную женщину с лицом Каролины» [Там же, л. 36]. Заканчивается сценарий бредом и смертью Акакия Акакиевича, после кото-рой следует видение «значительного лица»: последнему кажется, что шинель с него срывает умерший к тому времени Башмачкин. Бред Акакия Акакиевича повторяет события его жизни в остраненом варианте: «Акакий Акакиевич видит, что он заказывает Петровичу шинель с западнями для воров» [Там же, л. 47]. В следующей сцене бреда «бегут двое воров, ищут его, оглядываются… и капка-ны защелкиваются им по ноге» [Там же, л. 48]. Затем «значительное лицо» распе-кает Башмачкина, но после этого «Акакий Акакиевич догнал, срывает с плеч «значительного лица» шинель и толкает «значительное лицо», который летит в пространство» [Там же, л. 49] (последнее - своего рода компенсация робкого несогласия Башмачкина с упреком по поводу секретаря). В заключительной сцене сценария «высокий вор, похожий по сутуловатости на Акакия Акакиевича» [Там же, л. 51] действительно срывает с плеч «значительного лица» шинель, при этом чиновник, как было сказано выше, видит в этом воре Башмачкина: «Акакий Ака-киевич /вор/ едет некоторое время на запятках, не держась, потом со смехом от-кидывается назад себя. Он растет в метели, превращается в огромную тень, исче-зает» [Там же, л. 51]. Вопрос о методологической значимости «гротескной композиции» представ-ляется нам закономерным. На наш взгляд, присутствие в тексте Тынянова отсы-лок к различным произведениям Гоголя в целом может быть обосновано, исходя из формалистского понимания сюжета [Цивьян, 2010, с. 244]. Ханзен-Леве, рас-щепляя понятие фабулы у формалистов, указывал, что «Фабула 1» подразумевает внелитературный ряд, тогда как «Фабула 2 охватывает все возможные автомати-зированные, шаблонные, заданные тематические единицы и их сочетания, кото-рые обнажено остраняются в художественном сюжете» [2001, с. 233]. Сюжет в данном случае приобретает интертекстуальный характер, поскольку с его по-мощью уже «готовые мотивы группируются и проходят «склеивание» подобно разнородным элементам коллажа» [Там же, с. 233]. В этом методологическом контексте «Шинель» Гоголя представляла собой «фабульный фон», который можно было актуализировать только с помощью нового сюжета. Тынянову здесь необходимо было заново проделать ту же работу, что делал сам Гоголь при напи-сании своих произведений, пользуясь анекдотами о носе, традициями шендеизма, статьями о ринопластике и т. п. Тынянов, «монтируя» гоголевские мотивы в но-вый сюжет, повторяет операцию, при помощи которой Гоголь создавал свои по-вести 1. 1 В. В. Виноградов в работе «Гоголь и натуральная школа» писал, характеризуя ста-тью Стэндер-Петерсена: «Но мысль о механической спайке отдельных, часто чужих кусков как метода композиционного объединения у Гоголя следует приветствовать» [Виноградов, 1976, с. 207]. О. А. Ханзен-Леве находит подтверждению этому методологическому прин-ципу формализма на примере анализа произведений Лермонтова: в частности, Б. М. Эйхенбаум отмечает, что «главная его (Лермонтова. - С. О.) работа направ-лена на сплачивание, на мотивированное соединение заготовленного материала - лирических формул, сравнений, риторических сентенций и т. д.» [Эйхенбаум, 1924, с. 74]. Лермонтов работает над сюжетом, который в данном случае пред-ставляет собой «сумму» всех отклонений от ожидаемого, любого рода фабульного действия, т. е. систему перестановки мотивов… лейтмотивных повторов и т. п.» [Ханзен-Леве, 2001, с. 234]. Сделаем некоторые обобщения и подведем итог. На наш взгляд, фильм «Шинель» в значительной степени детерминирован формалистской концепцией «гоголевского гротеска». Работы формалистов показали, что гротескной дефор-мации подвержена композиция произведений Гоголя, а не только их диегетиче-ский «миропорядок», на который указывали «Предварительные замечания» Ты-нянова. Значение такого «гротескного монтажа» напрямую связано с отсутствием у формалистов телеологической теории композиции, которая всегда предполагает принцип целесообразности и проецирует его на расположение частей. С точки зрения этой теории содержательно-тематические единицы образуют синтетиче-скую целостность произведения, тогда как с точки зрения формалистов «содержа-тельно-тематические единицы являются пассивным объектом трансформации с помощью автономных сюжетных структур…» [Ханзен-Леве, 2001, с. 255]. По-этому и «гоголевская композиция» - это несемантическое сочетание различных компонентов текста с целью произвести некий сенсибилизирующий «остраняю-ший» эффект. На наш взгляд, именно нетелеологические, монтажные свойства композиции произведений Гоголя позволили формалистам применить к ней тер-мин «гротеск» в данном случае по аналогии с деструктивным диегетическим «ми-ром искусственных переживаний» в «Шинели» Гоголя. Интерпретация фильма требует сопутствующей ему теории. «Гротескный монтаж» в этом смысле - реализация неспецифичного кинематографического ко-да, то есть системы конвенций, отобранных на основе формалистского изучения Гоголя и для своего восприятия требующих реконструкции этого изучения. В фильме и в сценарии мы проследили «удвоение» истории Башмачкина (моло-дость-старость) с контрастным композиционным сопоставлением различных со-бытий, персонажей, предметов. Формалистское понимание гоголевской компози-ции предполагает также создание нового сюжета на основе уже существующей фабулы путем рекомбинации мотивов. Подобным образом Гоголь создавал свой сюжет, поэтому данная операция осознается как эволюционно ценная. В сво-ей сценарной и кинематографической реализации «рекомбинация мотивов» была выражена столкновением источников, направленным на возбуждение остраняю-щего эффекта. Таким образом, в кинематографическом дискурсе гротескный код Гоголя неизбежно трансформировался. Будучи воссозданным, гротеск, на наш взгляд, лишился изначально свойственной ему деструктивности и получил каче-ства эволюционной теории формализма.

Скачать электронную версию публикации