Sergey Tretyakov - Bertolt Brecht’s teacher.pdf В незавершенных диалогах «Покупки меди» (а это один из двух основных диалогов-трактатов Брехта, написанных, как отмечает его комментатор Е. Эткинд, преимущественно в 1939-1940 гг. [Брехт, 1965, т. 5/2, с. 550]) крупнейший дея-тель немецкого театра ХХ в. писал, что «наибольшее влияние на него оказали два поэта и один клоун» [Брехт, 1965, т. 5/2, с. 367]. Он здесь же назвал их имена. Один поэт - это Г. Бюхнер - автор популярной в годы юности Брехта пьесы «Войцек» (1836), другой - уличный певец, драматург, актер Ф. Ведекинд, кото-рый играл в собственных пьесах в стиле, сложившемся в кабаре. Клоуна М. Ва-лентина Брехт видел в юности выступающим с короткими скетчами в пивном зале [Там же]. Но примерно в одно время с «Покупкой меди» Брехт пишет стихотворение «Непогрешим ли народ» («Ist das Volk unfehbar?») о трагической участи человека, которого называет своим учителем - и оно явно не о Бюхнере, не о Ведекинде, не о Валентине. Слова мой учитель выделены отдельной - первой строкой стихотворения, они требуют особой длительности, значительности, торжественности в произнесении, хотя бы и мысленном. 1 Мой учитель, Огромный, приветливый, Расстрелян по приговору суда народа. Как шпион. Его имя проклято. Его книги уничтожены. Разговоры о нем Считаются подозрительными. Их обрывают. А что если он не виновен? (перевод Б.Слуцкого) [Брехт, 1965, т. 5/1, с. 481]. Формула мой учитель звучит еще раз в центральном, 4-м фрагменте. Вопрос «А что если он не виновен?» проходит рефреном через все семь строф-фраг- ментов стихотворения и задает трагическую доминанту его целому Фрагменты-строфы от начала к концу текста становятся все короче, концентрируют энергию в завершающем - седьмом двустишии: в нем неотступный вопрос задан сразу, вынесен в первую строку и усиливается новым. 7 А что, если он не виновен? Как можно было его послать на смерть? [Там же, с. 482]. Вопросы-мысли бьются в сознании, не находят важного для этики и эстетики Брехта ответа-действия, потому что ситуация, заданная началом стихотворения, необратима: «Мой учитель… Расстрелян…». В комментарии к тексту стихотворения в 5-томном «Театре» Брехта сообща-ется: «Стихотворение было написано, когда Брехт узнал о смерти Сергея Михай-ловича Третьякова (1892-1939). Известный советский писатель С. М. Третьяков был одним из первых в СССР переводчиков и пропагандистов творчества Брехта. Брехт, в свою очередь, перевел на немецкий язык пьесу Третьякова «Хочу ребен-ка». Писателей связывала долголетняя дружба. Брехт считал Третьякова одним из своих учителей в области марксизма. В период культа С. М. Третьяков был незаконно репрессирован. Посмертно реабилитирован после ХХ съезда КПСС» [Брехт, 1965, т. 5/1, с. 520]. Этот комментарий И. Фрадкина нуждается в корректировке. Первый коррек-тив следует сделать по поводу пьесы Третьякова «Хочу ребенка» (1926) - ее пере-вод для Брехта сделал в начале 30-х гг. Эрнст Хубе, но поставить понравившееся произведение в Германии Брехт не успел - к власти пришли фашисты [Гомолиц-кая-Третьякова, 1991, с. 563]. Второй корректив касается утверждения о том, что Третьяков является «одним из первых в СССР переводчиков и пропагандистов творчества Брехта». Нет, «не одним из первых». Он, по сути, был первым перево-дчиком и первым пропагандистом немецкого художника в России, потому что случившийся до него перевод «Трехгрошовой оперы», сделанный по заказу А. Таирова для Камерного театра (премьера в 1930 г.), для режиссера и его театра был явлением окказиональным - пропагандой, представлением творчества Б. Брехта как сколько-нибудь значительного драматурга в Камерном театре никто озабочен не был. Достаточно сказать, что О’Нил в то же время был представлен в нем тремя пьесами («Косматая обезьяна, «Любовь под вязами», «Негр»). Принципиальное соображение по комментарию Фрадкина касается природы «учительства» Третьякова. Стихотворение не дает ни малейшего основания су-жать его значение для Брехта до учительства «в области марксизма». Последний воспринимает случившееся в самом широком, гуманистическом аспекте: «Мой учитель, / огромный приветливый…». Острота человеческого переживания Брех-та в связи с гибелью Третьякова особенно видна на фоне аналогичных ситуаций. В мае 1935 г. в Москве состоялся вечер в честь Б. Брехта, на котором, как сообща-ет В. Колязин, выступали немецкие эмигранты: композитор Г. Гауска, актеры А. Гранах, К. Неер (она играла в первой постановке «Трехгрошовой оперы» Поли Пичем и на вечере исполняла зонги из этого спектакля). Через год они были аре-стованы. «Наивно-простодушная Карола назвала Брехта в числе самых близких знакомых и даже как одного из претендентов на ее руку» [Колязин, 1998, с. 241]. Поверженный известием об их аресте Брехт, не надеясь на свой авторитет, обра-тился за помощью к Л. Фейтвангеру. Хлопоты последнего по освобождению увенчались успехом только в отношении Гранаха, а «ослепительной красоты актриса… умерла в лагере близ Оренбурга на втором году войны» [Колязин, 1998, с. 241-242]. Эти ситуации, как и ряд других, в судьбах близких Брехту людей не отразились в его художественных текстах, и это тоже по-своему выделяет зна-чение Третьякова в сознании и судьбе Брехта. Третьяков был расстрелян, по разным источникам, в 1937 или в 1939 г. Будет ли когда-нибудь найдены его архив, обширная переписка (в том числе с крупней-шими писателями-антифашистами Европы), не известно. Об отношении Третья-кова к Брехту говорит прежде всего его инициатива перевода трех ранних пьес немецкого автора («Орлеанская дева скотобоен», «Мать», «Высшая мера» 1), ини-циатива издания первой книги пьес немецкого драматурга. Для брехтоведения важно и определение в ее названии их природы как эпические драмы, поскольку сам Брехт называет свои пьесы еще и «учебными» [Брехт, 1965, т. 5/2, с. 28], и «диалектическими» [Там же, с. 51-53], и «неаристотелевскими» [Там же, с. 65, 76, 99]. Полагаю, что все эти дефиниции можно рассматривать как дополнитель-ные по отношению друг к другу, в разных высказываниях акцентирующие какую-то сторону утверждаемого, в том числе и Брехтом, эпического направления поис-ков в драме и театре2. 1 «Бертольт Брехт был непоколебимо последователен в своем отношении к Третьяко-ву и его памяти. Когда в 1956 году он узнал о новом издании своих пьес в Москве, то выра-зил желание, чтобы в нем были напечатаны их переводы, сделанные его советским дру-гом» [Ростоцкий, 1966, с. 239]. 2 С. М. Третьяков пишет о художнике Д. Хартфильде, режиссере Э. Пискаторе, дра-матурге Б. Брехте, художнике Г. Гроссе, композиторе Г. Эйслере, поэте И. Бехере и др. как о «людях одного костра», имея в виду не только то, что их произведения были брошены в фашистский костер перед рейхстагом, но и то, что их объединяло друг с другом и с ним самим «общее, может быть, даже самими не осознанное общее качество… Для них всех характерен поиск эпоса» [Третьяков, 1936, c. 17]. Для нашей темы важно, что к этому, первому изданию книги пьес Брехта на русском языке Третьяков пишет «вводный этюд» - портрет «Берт Брехт». С учетом реалий двух лет, прошедших после выхода книги, написанных Брехтом новых произведений, его впечатлений во время двух приездов в Москву, Третья-ков дополняет, дорабатывает этот «этюд» для своей книги «Люди одного костра» (сдана в печать в 1935, вышла в 1936 г.). И еще один текст заслуживает самого серьезного внимания - выступление Третьякова на Первом Всесоюзном съезде советских писателей (1934): в центре его внимания - отношения с немецким пи-сателем. К моменту встречи Брехта с Третьяковым (во время пребывания последнего в Германии в начале 1931 г.) они обладали разным авторитетом, разной известно-стью. И первое, чем это обусловлено, - возраст. Третьяков был на шесть лет старше, успел сделать больше (он родился в 1892, Брехт - в 1998 г.). Для эпохи, в которую они жили, было очень существенно, в каком возрасте, в какой степени они оказались втянуты, как в воронку, в водоворот исторических событий (первая мировая война, череда революций, государственных переворотов). К концу 1920-х гг. Брехт осознавал, что жизнь его будет связана с театром, но свой путь к театру, активно участвующему в общественной жизни, в перестройке сознания людей, он только начинал нащупывать. Постановками своих первых пьес - «Че-ловек есть человек» (1926), «Трехгрошовая опера» (1928) был недоволен: в осу-ществленной режиссером Э. Энгелем «Трехгрошовой опере» «яд Брехта был за-маскирован чадрой из музыки Вайля и авантюрным сюжетом» [Третьяков, 1934, с. 11]). Сам как режиссер он делал первые шаги. За плечами Третьякова уже была громкая слава одного из создателей «лево-го» искусства (читаем - авангарда), соратника Маяковского по журналу «ЛЕФ», автора поэтических сборников, драматурга, с которым работали самые замеча-тельные режиссеры его эпохи - С. Эйзенштейн 1, В. Э. Мейерхольд. Последний дважды обращался к С. М. Третьякову как к драматургу («Земля дыбом» в 1923 г., «Рычи, Китай!» в 1926 г.). Спектакль по пьесе «Рычи, Китай!» как принципиаль-ный для линии Театра имени Мейерхольда (далее - ТИМ) в числе трех был вы-бран режиссером для гастролей в Германии в 1930 г. О значении С. М. Третьякова в поэзии, в кино, журналистике нужно писать отдельно. Он был талантлив, извес-тен, интересен, успешен во всем, чем занимался. В 1925 г. был приглашен для чтения лекций по русской литературе в Пекинском национальном универси-тете, в 1930/31 г. ездил с лекциями по Германии. 1 С. М. Эйзенштейн поставил две пьесы Третьякова - «Слышишь, Москва?!» (1923) и «Противогазы» (1924), участвовал в совместной переработке пьесы» А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты» в спектакль «Мудрец» в Первом рабочем театре Пролеткульта (1923), после которого оба написали теоретические статьи с обоснованием монтажа как формы нового искусства [Головчинер, 2011, с. 104-106]. Спектакль по пьесе Третьякова «Рычи, Китай!» Брехт видел и выделил среди представленных на гастролях ТИМа в Берлине. Она выросла из «факта», из газет-ной заметки о реальном инциденте, случившемся в июне 1924 г. в китайском го-роде Ваньсян. Но, думается, важнее и интереснее, в том числе и для Брехта, дру-гое: как факт преобразован художником в отношения множества людей из разных стран, разного цвета кожи форму эпической драмы [Головчинер, 2001, с. 56-75]. Там, где под названием произведения обычно обозначается жанр, Третьяков пи-шет: «событие в 9 звеньях», указывая тем самым и на документальность основы изображения, и на монтажную природу своей драмы. В каждом из звеньев он вы-деляет еще явления. При этом в качестве важнейшей, цементирующей целое, сквозной в них вырастает проблема цены. Она разворачивается в разных аспектах, выступает в функциях мотива. В первых явлениях обсуждается оплата агентом американской фирмы мистером Холеем труда кули, лодочников; потом стоимость кожи, которую готов оплатить ему китайский купец Тай-ли и французский ком-мерсант; и сразу, следом говорят о цене девочки - дочери лодочника Чи, которую торгует у него старая Ама, поставляющая «жен» белым. Наконец, обостряя отно-шения китайского берега и английской канонерки, возникает проблема цены жиз-ни янки, утонувшего из-за своей жадности, - он не хотел платить полагающиеся десять тунзурлов бедному Чи, бросился на него с кулаками, промахнулся и, не удержав равновесия в закачавшейся лодке, не умеющий плавать, пошел ко дну. Капитан английской канонерки думает, «скольких китайцев стоит один убитый белый». В конце концов он определил цену: предъявил ультиматум городу, по-требовав, кроме всего прочего, казни двух лодочников, иначе «с городом будут разговаривать пушки». Остропроблемная, новая по форме пьеса в ТИМе была взята в работу сразу, как только написана; спектакль, созданный даже не самим Мастером, а его учени-ком В. Федоровым, показывали на гастролях в Германии в 1930 г. в ряду мейер-хольдовских постановок русской классики (возили «Лес» Островского и «Реви-зор» Гоголя). «Пьеса была поставлена, кроме Москвы, и в других городах, появилась в переводах на украинский, грузинский, татарский, армянский языки. Вскоре пьеса перешагнула за рубеж нашей страны… Шествие (ее. - В. Г.) можно сравнить разве что с победоносным маршем по экранам мира “Броненосца По-темкинаˮ С. Эйзенштейна» [Ростоцкий, 1966, с. 233]. Кстати, именно Третьяков написал титры к этому фильму, получившему мировую известность. К 1930 году пьеса «Рычи, Китай!» была поставлена в трех городах Польши, в Вене; в Японии вышла отдельным изданием. В Германии в 1929-1930 гг. пьеса шла в нескольких городах. Ограничимся информацией Б. Ростоцкого о резонансе пьесы только в это время - время крепнущих отношений Третьякова и Брехта. Последний не мог не ощущать его авторитета старшего товарища. Брехт высоко оценил направление поисков Третьякова в драме и В. Э. Мей-ерхольда в театре. Он был возмущен немецкими рецензентами, которые «упрямо стоят на своем “переживании”» и «не заметили сложившуюся, созданную систему театра» (выделено мной. - В. Г.), о которой сам Брехт много размышлял, но реа-лизовал не сразу 1. Он увидел и оценил в спектаклях ТИМа осознанно утвержден-ную на месте старого театра переживания новую систему театра. В сохранив-шихся фрагментах 1930 г. Брехт писал: «Чтение немецких газет производит весьма удручающее впечатление. Историческое место мейерхольдовского экспе-римента среди опытов по созданию большого, более рационального театра пред-ставляется коллекционерам впечатлений не интересным». У Б. Брехта вызвало восхищение, «насколько великолепно здесь поставлены на свое место все поня-тия… здесь существует настоящая теория общественной функции театра» [Брехт, 1965, т. 5/2, с. 50]. 1 Свою систему театра, близкую мейерхольдовской, он смог реализовать, видимо, только когда получил впервые (1949 г.) свою сцену, здание театра; по гастролям «Берлин-ского ансамбля» в начале 1950-х гг. об эпическом театре Брехта узнала Европа. Спектакль «Рычи, Китай» он выделил особо: «Пожалуй, больше всего раз-дражал показ англичан в Китае. В пьесе “Рычи, Китай!ˮ русские-де проявляют слишком мало интереса к возможной любезности англичан в частной жизни. Как будто в пьесе о кровавых злодеяниях короля Атиллы необходимо особенно оста-навливаться на том, каким он был приятным ребенком» [Там же, с. 50-51]. Брехта вполне удовлетворило представление китайского инцидента С. М. Третьяковым: современный драматург должен представлять не «частную жизнь», не лич- ные качества («приятного ребенка»), а деяния - «злодеяния» короля как государ-ственного деятеля. И русский драматург сделал это впечатляюще уже в пьесе 1925 г. В конце 1920-х гг. Б. Брехт напряженно размышляет о новом театре, отве-чающем, в его представлении, задачам времени, пытается систематизировать свое представление об отличиях драматической формы театра от эпической в «Приме-чаниях к опере “Расцвет и падение города Махагони”» (1930). Думается, биогра-фическая, реальная основа этой статьи, широко используемой в части противо-поставления двух типов театра, учитывается не всегда: оппозиции этой схемы («не абсолютные», как указывает в сноске сам автор, а показывающие «лишь не-которое смещение акцентов» [Брехт, 1965, т. 5/1, с. 300]) сформулированы в рабо-те над оперой. Не принимая категорически этого искусства («опера, существую-щая ныне, - опера кулинарная» [Там же, с. 298]), стремясь разрушить в ней все, что служит наслаждению гурмана, он вокальное воплощение событий оперы пе-реводит в повествование, в рассказ о них. С этого пункта - с «рассказа о собы-тии», сформулированного в работе над оперой, - Брехт будет потом неизменно начинать противопоставление двух типов театра - драматического и эпического. Третьяков, как было отмечено, трижды, на протяжении первой половины 30-х гг., обращается к теме Брехта: в переводе и издании отдельной книгой его пьес с вступительной статьей («портретом»-«этюдом», 1934), в выступлении на Первом съезде писателей (август 1934 г.) и еще раз, при подготовке книги «Люди одного костра» о деятелях немецкой культуры (подписана в печать в июне 1935 г.). Выступление на съезде по времени оказывается в центре сюжета «Треть-яков - Брехт». В нем не было уныло-трафаретных признаний величия строек пя-тилетки, самобичевания, покаяния за то, что не смог еще выразить новизны исто-рического момента в своих произведениях, чем отмечены речи многих писателей. Речь Третьякова была энергичной, образной, отчетливой в постановке задач взаи-модействия и взаимовлияния писателей, пишущих на разных языках. «Надо соприкасаться через знакомство. Не просто через знакомство - через дружбу. Не просто через дружбу - через сотрудничество… Быть с ними (зарубежными писателями. - В. Г.) в переписке, учиться друг у друга, уважая… Я сам чувствую, как крепнет ощущение товарищеской близости в дружеской моей работе с Брех-том. Я его перевожу, кое-что перенимаю, многое у него опротестовываю, но к каждому шагу его отношусь крайне внимательно и, если хотите, нежно. Таких отношений, такой переписки желаю каждому из вас. Мне кажется, основная фор-ма срабатывания писателей - это переводы произведений» [Первый съезд..., 1934, с. 345]. Может показаться, что Третьяков здесь повторяется. Но он идет на созна-тельное удвоение текста как художник: нагнетание глаголов использует как суг-гестивный прием - по-своему воздействует, внушает свою мысль залу. Сначала говорит о том, что надо делать вообще, ставит задачу: надо соприкасаться, дру-жить, сотрудничать - «учиться друг у друга, уважая». Потом для убедительности приводит факт из своего опыта, и в перечислении тех же действий нарастает вы-ражение приязни, живого человеческого чувства, мало вязавшегося с казенной атмосферой съезда: «к каждому шагу его (Брехта. - В. Г.) отношусь крайне вни-мательно и, если хотите, нежно». «Дружеская близость» помогает «переводить», «кое-что перенимать», «многое у него опротестовывать», но сначала «перени-мать». Выраженное здесь ощущение со-трудничества - дружеского взаимодейст-вия, взаимопонимания, видимо, разделял и Брехт: это делает понятным пафос его стихотворения: он потерял учителя-друга («Mein Leherer / Der groβe, freund- liche…» [Breht, 1993, S. 535]), а не учителя марксизма, как об этом писал в ком-ментарии Фрадкин. Дружеское и даже нежное отношение Третьякова к Брехту выразилось уже в укороченном имени, снимающем дистанцию между героем и автором в назва-ния этюда «Берт Брехт». Интерес к не знакомому еще немецкому драматургу возник во время поездки Третьякова по Германии в конце 1930-го, в 1931 г. Этот момент четко фиксируется в этюде: «В истеричном протесте зрительницы феше-небельного театра против непривычной пьесы впервые я почувствовал, что такое Брехт» [Третьяков, 1936, с. 14]. В те же дни состоялась встреча, начались разгово-ры, возникла идея перевода пьес Брехта, их издания в России отдельной книгой. По этому поводу шла, по свидетельству Гомолицкой-Третьяковой, переписка; в 1932 г. Брехт приезжал в Советский Союз, останавливался в квартире Третьяко-вых, они, по свидетельству его дочери, подолгу говорили [Гомолицкая-Третьякова, 1991, с. 500]. Думается, в результате общения двух писателей определилось и на-звание для книги пьес Брехта на русском языке: из ряда брехтовских дефиниций, подчас сужающих смысл новизны пьес или уводящих от собственно эстетической их природы (учебные, диалектические), было зафиксировано, думается, наиболее точное. Не случайно именно оно закрепилось в последующие десятилетия в ши-роком культурном сознании за пьесами Брехта. Сравнение двух вариантов текста третьяковского этюда-портрета, имеющего одно название, оставим для другого случая. Но один момент следует отметить. Описание Третьяковым театральных принципов Брехта в изданиях этюда-порт- рета разных лет практически совпадает (подчеркнем: речь идет преимущественно о театре с его аудивизуальной выразительностью, а не о драме как искусстве сло-ва), но в текст 1936 г. введена отсутствовавшая в издании 1934 г. таблица. В двух колонках Третьяков фиксирует для советского читателя позиции, по которым эпический театр Брехта отличается от аристотелевского (прилож. 1). Отметим, что и название отвергаемого театра (в «Примечаниях к опере “Расцвет и падение города Махагони”» у Брехта он представлен как «драматическая форма театра»), и количество оппозиций (в «этюде» Третьякова их 10, а у Брехта в одном случае 13-15, в другом - 17), и их формулировки указывают на относительную самостоя-тельность схемы у русского единомышленника немецкого режиссера. Третьяков по-своему представил в ней то, что отстоялись в совместных обсуждениях, что уже было зафиксировано в описании театра Брехта в этюде о нем в 1934 г. Обращение к другим материалам вызывает новые вопросы. В 1935 г. журнал «Звезда» публикует переведенную с немецкого языка В. Стеничем статью А. Бру-стова «Бертольт Брехт (опыт характеристики)». Она написана так, как будто этю-да Третьякова о Брехте, его переводов пьес и изданной на русском языке книги 1934 г. не существует (а может быть, немецкому автору она была не известна). В статье А. Брустова тоже приводится схема различий драматической и эпичес-кой форм театра, и дается она по 19 пунктам [Брустов, 1935, с. 153]. Интересный факт, имеющий отношенике к предмету наших размышлений, обнаруживает В. Г. Клюев. Он пишет, что в сравнительной таблице «Примечаний к опере…» 1930 г. Б. Брехт подвел первый итог развития теории эпического теат-ра: «Уже в следующем издании эта же таблица (Лондон, 1938) претерпевает из-менения, причем отнюдь не только редакторского характера. (Странным образом этого не замечают ни В. Хехт, ни составители советского пятитомника, поскольку публикуя таблицу 1938 г., датируют ее 1930 г.)» [Клюев, 1966, с. 79]. И Клюев приводит обнаруженную им таблицу 1930 г., видимо, в своем переводе [Там же, с. 78]: в ней различия указаны по 15 позициям (прилож. 2). Какую-то ясность в осмысление проблемы с обсуждаемой схемой Брехта могли бы с бльшим осно-ванием внести немецкие коллеги, работающие с его архивом. Пока же можно говорить о том, что имеющие рабочий характер схемы Б. Брехта - 1930 ли, 1938 ли года, как это заметил Клюев, существенно различаются в редакциях разных русских публикаций. Та, что представлена Третьяковым, более отжата, строга, лапидарна, и в совокупности с описанием эпического театра вне таблицы, может быть, наиболее близко и точно передает суть эпического театра - они оба были его создателями, но С. М. Третьяков добился впечатляющих результатов раньше Б. Брехта. И это тоже давало Б. Брехту все основания считать его своим учителем. Приложение 1 Аристотелевский и эпический театр по: Третьяков С. Берт Брехт // Люди одного костра. М., 1936. С. 338. 1. Аристотелевский театр 2. Эпический театр Действие Повествование Погружает зрителя в сценическое действие и рас-ходует его активность. Делает зрителя наблюдателем, но будит его активность Растрагивает. Требует решений. Переживание. Мировоззрение. Внушение. Аргумент. Зритель сопереживает. Зритель изучает. Человек задан как известное. Человек - предмет исследования. Заинтересованность исходом действия. Заинтересованность ходом действия. Предыдущая сцена обусловливает последующую. Каждая сцена независима. Органическое вырастание. Монтаж. Чувство. Разум. Приложение 2 Эпическая и драматическая формы театра в «Примечаниях к опере “Расцвет и падение города Махагони”» Б. Брехта 1930 г. по: Клюев В. Г. Театрально-эстетические взгляды Б. Брехта. Опыт эстетики Б. Брехта. М., 1966. С. 78. Драматическая форма театра Эпическая форма театра С помощью действия вовлекает в сценическое событие, истощает его активность, пробуждает его эмоции Рассказывая, ставит зрителя в положе-ние наблюдателя, но пробуждает его активность заставляет принимать решения Переживание Отображение мира Зритель становится соучастником чего-то Он противопоставляется этому Внушение Аргумент Эмоции остаются в сфере эмоционального Эмоции перерабатываются сознанием в выводы Зритель оказывается вовлеченным, сопережи-вает Зритель противопоставлен, изучает Человек рассматривается как нечто известное Человек оказывается предметом иссле-дования Человек неизменен Человек изменяет действительность и изменяется сам Заинтересованность в развитии действия Заинтересованность ходом действия Рост совершается по прямой с эволюционной непреложностью Монтаж зигзагами скачками Человек как нечто определенное Человек как процесс Сознание определяет бытие Сознание определяет бытие Чувство Сознание (Сетки в таблицах высвечены мной, графика и знаки препинания даны в со-ответствии с публикациями. - В. Г.).

Скачать электронную версию публикации