The Return of the Idiot: G. Gazdanov and F. M. Dostoevsky. Paper two.pdf Считая доказанным исключительную роль романа Достоевского «Идиот» для газдановского «Возвращения Будды» (этому посвящена наша статья «Воз-вращение Идиота: «Идиот» Ф.М. Достоевского и «Возвращение Будды» Г. Газданова», находящаяся в печати), мы сочли необходимым рассмотреть и два последующих роман Газданова – «Пилигримы» (далее – П) и «Пробуждение» (да-лее – Пр) – через ту же романную «призму» XIX века. Этот анализ и составляет содержание данной статьи. Для начала напомним хронологию произведений Газданова. Роман «Возвра-щение Будды» имеет две редакции – первую (июль 1948) и вторую (апрель 1949) – и впервые опубликован в «Новом журнале» в 1949 (№ 22) и 1950 (№ 23) годах. Роман П написан в течении 1950 года (на рукописи стоит датировка июль 1950 – 3-е декабря 1950) и был напечатан в том же «Новом журнале» (1953. № 33–35; 1954. № 36). Роман Пр был начат, видимо, в 1950-е годы и окончен 25 июля 1964 г. (дата на рукописи); напечатан в том же журнале в 1965 (№ 78–81) и 1966 (№ 82) годах. Нарушая хронологический порядок, сопоставим с «Идиотом» вначале более поздний роман Газданова Пр, который, как мы попытаемся доказать, многочис-ленными (и хорошо спрятанными) нитями связан со своим текстом-предшественником. Очевидно, что ключевой мотив романа Достоевского – мотив «идиота», пси-хически ненормального человека, который оказывается не только quasi-ненормальным, но и самым лучшим из людей (что, однако, до конца понимают далеко не все герои романа) – должен был найти свое отражение и в тексте Газда-нова (если опора на текст Достоевского имеет место). Такое отражение, думается, можно увидеть в двух аспектах Пр. Во-первых, в психической болезни главной героини романа Мари-Анны, которая считается окружающими неизлечимой, но все же излечивается благодаря настойчивости главного героя и счастливому сте-чению обстоятельств (повторной травме); здесь, таким образом, заметен мотив-ный комплекс «ненормальный, оказавшийся quasi-ненормальным». Во-вторых, в фигуре главного героя романа – Пьера Форэ (отметим подчеркнутую «красно-речивость» его имени: имя переводится как «камень», фамилия может тракто-ваться как производная от forêt – лес, но может также – и это, учитывая качества героя, кажется более вероятным – быть связана с французскими словами foret – сверло, бур – или forer – сверлить, бурить; вспомним столь же говорящее имя Лев Мышкин), который, несмотря на подчеркнутую «нормальность» и «усреднен-ность», совершает все же безрассудный и в высшей степени альтруистический поступок – берет к себе безумную девушку, веря в возможность изменить ее со-стояние в лучшую сторону и вернуть ей «человеческий облик» (мотив «сумасше-ствия» присутствует и в романе Газданова в оценке, которую дает альтруистиче-скому желанию Пьера его друг Франсуа: «Ты что, с ума сошел?» [Газданов, 1996, т. 2, с. 465; далее указываем лишь номер тома и страницу данного издания араб-скими цифрами]. «Идиотство» Пьера Форэ, его бескорыстная и, казалось бы, аб-солютно безнадежная помощь другому человеку оказываются спасением для де-вушки – и она выздоравливает; «идиот» оказался героем, отдающим свою жизнь другим людям. В сущности, и Лев Мышкин, и Пьер Форэ, при всех их различиях, воплощают единый тип альтруиста, героя-служителя, смысл существования кото-рого – в помощи и поддержке других. Другим очевидным мотивным комплексом, общим для обоих романов, ста-новится комплекс, связанный с Мари. Напомним, что в «Идиоте» это имя носит героиня истории, которую рассказывает у Епанчиных князь Мышкин; это история о бедной девушке из швейцарской деревни, соблазненной и брошенной заезжим коммерсантом, ставшей изгоем, «возвращенной» в деревенское «общество» Мышкиным – и погибшей от болезни. В историях Мари Достоевского и Мари Газданова, кроме имен, совпадает следующая группа мотивов: а) мотив грязи: героиня «Идиота» «пришла домой, побираясь, вся испачканная» [Достоевский 1989, т. VI, с. 71; далее указываем только номер тома римской и страницу данного издания арабской цифрой]; деревенские дети кидают в нее грязью [VI, 72]; герои-ня же Пр живет в сторожке, «куда страшно войти» [2, 460] не в последнюю оче-редь из-за «невыносимого смрада» [2, 460]; б) босых ног: обе героини обходятся без обуви, причем у Газданова эта деталь становится лейтмотивом в характери-стике Мари; в) молчаливости: о Мари в «Идиоте» говорится, что она «молчалива была ужасно» [VI, 71]; героиня же Пр, к которой многократно обращается Пьер, не отвечает на его слова до момента, пока не начинается выздоровление; в) бро-шенности на дороге: героиню «Идиота» соблазнитель бросает на дороге [VI, 71]; героиню Пр во время войны и массового бегства из Парижа находят на дороге без сознания [2, 459]; г) «нечеловеческого» состояния: героиню Достоевского «в деревне все... гнали и никто даже ей работы не хотел дать, как прежде. Все точно плевали на нее, а мужчины даже за женщину перестали ее считать, все та-кие скверности ей говорили. Она попросилась к пастуху, чтобы пустил ее коров стеречь, но пастух прогнал» [VI, 72]; о Мари Газданова один из героев со-общает: «Она погрузилась... в какую-то животную тьму, это все, что я о ней знаю» [2, 460]; д) «возрождения»: благодаря поведению князя, Мари возвращается «че-ловеческий» статус и облик (дети наряжают ее); благодаря самоотверженным действиям Пьера Мари (настоящее имя которой Анна) возвращается из «живот-ной тьмы» в сознание, преодолевая сначала свою животную, а затем «механиче-скую» ипостаси. Но данный мотив – в силу его ключевой роли в романах обоих писателей – необходимо рассмотреть более подробно. Мотив «возрождения / воскрешения» в «Идиоте» во многом организует скрытое течение романа: князь Мышкин, князь Христос, должен своей любовью воскресить и спасти не только Настасью Филипповну, но и Аглаю Епанчину. Ни одного из этих возрождений / воскрешений так и не состоится, напротив сам князь безвозвратно погружается в свою болезнь. Фактически, единственное ус-пешное «возрождение», которое произошло благодаря князю, это случай с дере-венской девушкой Мари. У Газданова этот мотив становится сюжетообразующим, но касается не только героини, но и главного героя: Пьер Форэ, потерявший смысл и цель жизни после смерти матери, видит свою новую цель в помощи больной Мари – и «воскресает» для осмысленной жизни сам (даже не добившись еще успеха). К числу ключевых мотивов можно отнести в романах обоих писателей и мо-тив «новой жизни»: у Достоевского Мышкин признается сестрам Епанчиным, го-воря о своем возвращении на родину: «Я сидел в вагоне и думал: «Теперь я к лю-дям иду; я, может быть, ничего не знаю, но наступила новая жизнь» [VI, 78]. В сущности, функция Мышкина – это в каком-то смысле внушение надежды на новую жизнь каждому, уверение в ее возможности. В романе Газданова героиня понимает, что ее прежней не существует (это очевидно, например, в эпизоде, ко-гда она говорит Пьеру: «Пьер, вы знаете, что? Вы, может быть, правы, может быть, действительно меня зовут Мари» [2, 519]; героиня отказывается от своего прежнего имени – и готова принять новое имя «из рук» своего спасителя); в ее трактовке она долгое время существовала «в смерти», рассказывая об этом своему кузену Бернару, она формулирует это так: «Как это тебе рассказать? Я даже не могу сказать, что я погибла. Меня больше не было. Та самая Анна, которую ты знал столько лет, с которой ты играл в детстве, перестала существовать, умерла, если хочешь. И эта смерть продолжалась все эти годы, до самого последнего вре-мени» [2, 548]. Финал романа однозначно показывает, что возврат к Анне Дюмон и ее жизни невозможен: наступила новая жизнь нового человека. В обоих романах важную роль играет образ «неотразимой роковой и раз-вратной женщины» (и связанный с ним мотив женской власти): у Достоевского это фигура Настасьи Филипповны, у Газданова – тетка Пьера Форэ Жюстина, о которой сообщается: «Только значительно позже он узнал, что богатство тетки Жюстины было приобретено вовсе не экономией или какими-либо хозяйственны-ми добродетелями, а тем, что она переменила за свою жизнь несколько очень со-стоятельных покровителей: один из них купил и обставил ей дом, другой подарил ей чуть ли не целую витрину ювелирного магазина, третий еще что-то, – в общем, это была смена неправдоподобных историй, вроде тех, какие Пьер читал в то-неньких дешевых книжках...» [2, 441]. При этом и та, и другая героиня оказыва-ются внутренне неодномерными, не укладываются в прокрустово ложе своего типа: Настасья Филипповна бравирует своей ролью – и внутренне тяготится ею; Жюстина оставляет все свое состояние церкви. Отметим и некоторое сходство в цветовых пристрастиях героинь: на портрете Настасьи Филипповны, который видит Мышкин, она в черном платье; тетка Жюстина, по воспоминаниям Пьера, тоже всегда носила черное [2, 441]. Очевидным лейтмотивом обоих романов является лейтмотив Апокалипсиса. У Достоевского данный лейтмотив во многом, думается, определяет внутренний сюжет романа (второе пришествие Христа, который отказывается судить людей); очевидным парадоксальным «носителем» этого мотива является Лебедев, гово-рящий о себе князю так: «Я же в толковании Апокалипсиса силен и толкую пят-надцатый год» [VI, 203]. В Пр мотив возникает четыре раза: два раза в воспоми-наниях Анны о бомбардировке, которая стала причиной ее болезни [2, 510; 545], и два раза в воспоминаниях об аббате Симоне, который объяснял Анне смысл Апокалипсиса [2, 510; 549]. Совпадающим является также мотивный комплекс «исповедь, которая пи-шется в результате болезни»: в романе Достоевского это исповедь Ипполита, у Газданова – исповедь Анны. Обе исповеди максимально откровенны, и в обоих случаях эта окровенность связана с тем, что пишущий описывает свою прошлую жизнь: Ипполит – готовясь уйти из жизни, Анна – уйдя в жизнь другую. Неполная корреляция наблюдается между мотивным комплексом «картина, которая внутренне меняет героя» («Идиот) и «картины в музее, которые внутрен-не меняют героя» (Пр). В романе Достоевского это картина Ганса Гольбейна Младшего «Мертвый Христос» (музей в Базеле); отметим, что воздействие этой картины на писателя было неоднократно описано в мемуарной литературе и стало частью «мифа Достоевского»; также эта картина описана в «Письмах русского путешественника» Карамзина, которые Газданов прекрасно знал (в «Возвращении Будды» герой читает эту книгу [2, 132]). В Пр посещение музея становится во многом переломным пунктом в жизни Пьера, своего рода «культурной инициаци-ей»: «Пьер никогда не представлял себе этого необыкновенного богатства, этого кладбищенского великолепия музея, где был представлен исчезнувший мир, ко-торый нельзя было сравнить ни с чем, что Пьер знал и видел обычно: серые ули-цы Парижа, люди в пиджаках..., – мир, в котором погасли краски, потухли глаза, в котором не осталось ни пророков, ни святых... ...Это посещение Лувра по-грузило его в такую глубокую печаль, какой он никогда до этого не испытывал... Но он увидел то, о чем раньше не имел представления, и после этого ему стало казаться, что он живет в постоянной убогой полутьме скудно освещенного подва-ла. Он нередко возвращался потом к этому незабываемому впечатлению от Лувра. ...Каким образом эти впечатления могли привести его к этому ощу-щению неудовлетворенности своей собственной жизнью, к нелепой мысли о том, что он, Пьер, в силу жестокой несправедливости судьбы был раз навсегда лишен доступа к настоящей, полноценной жизни, а не такой, как та, которая выпала на его долю, – доступа к этому воображаемому великолепию, к этой полноте, к этой силе чувств, к трагедии и торжеству, к тому, ради чего, в сущности, только и стоило жить...» [2, 499–500]. Герои Достоевского и Газданова находятся после рассмотрения картин в одинаковом положении: у героев первого колеблется вера в Христа, у героя второго – в осмысленность и справедливость миропорядка. Подчеркнуто важную роль играет и мотив случая: в «Идиоте», как мы уже писали в первой статье, он очевиден и во встрече Мышкина и Рогожина в поезде («Если б они оба знали один про другого, чем они особенно в эту минуту замеча-тельны, то, конечно, подивились бы, что случай так странно посадил их друг про-тив друга...» [VI, 5]), и в случайном наследстве, которое получает князь. В Пр этот мотив возникает в размышлениях героя о цепочке событий, которая привела Анну к выздоровлению: «Анна Дюмон, которая просто никогда не знала бы о его суще-ствовании, если бы не эта ее многолетняя душевная смерть и необыкновенное количество удивительных совпадений» [2, 551]. Другим мелким, но довольно красноречивым «совпадением» становится один и тот же локус, с которого начинаются романы обоих писателей: герои и там, и там находятся в едущем поезде. Таким же мелким совпадением становится тот факт, что имя главной герои-ни Пр – Анны – начинается на «а»; возможно, это «отголосок» единоначатия в женской триаде имен из «Идиота» (Александра, Аделаида и Аглая; вспомним также, что и «второе» имя газдановской героини – Мари – коррелирует с именем героини Достоевского). Любопытно рассмотреть и мотивный комплекс «плохой муж, истовый хри-стианин». У Газданова этот комплекс очевиден в фигуре мужа Анны Жака, о ко-тором ее кузен отзывается так: «Он страшный ханжа, твой муж, как ты могла вы-брать такого человека? Это какой-то ходячий молитвенник, а не мужчина» [2, 548]. Анна несчастна в браке – и не в последнюю очередь из-за сексуальных проблем, которые возникают у нее с супругом из-за его поведения в постели: «Только, ради Бога, не говорите мне о долге, о христианстве или о теологических трактатах, подумайте о том, что иногда это просто неуместно: если вы лежите с женщиной в постели и заняты в это время соображениями о христианском дол-ге, то глупее и непристойнее этого ничего быть не может, вы плохой проповедник и никуда не годный муж» [2, 514]. Возможно, перед нами пародийное отражение фигуры Мышкина, с его верой, о которой он говорит в самые неподходящие мо-менты, его «увлечениями» – и его же мужской несостоятельностью («Я не могу жениться ни на ком, я нездоров...» [VI, 38]), которая совершенно неочевидна для женщин, связанных с князем. Частично совпадающим мотивом является и мотив наследства – неожиданно полученного в «Идиоте» (князем Мышкиным) и неожиданно неполученного в Пр (все многолетние расчеты родителей Пьера на наследство тетки закончились кра-хом). Важным заимствованием у Достоевского становится, думается, сама пара-доксальная схема, по которой выстраиваются образы главных героев: Лев Мыш-кин (парадокс на уровне фамилии), князь-нищий (вначале) и идиот-Христос; На-стасья Филипповна, чистая блудница. Газданов использует эту схему в образах Пьера Форэ, обыкновенного героя, мещанина-праведника, и тетки Жюстины, об-ладающей своего рода некрасивой красотой («Это была фотография молодой женщины с неправильными чертами лица, некрасивости которого не могли изме-нить никакие усилия ретуши; и несмотря на все это, в этом лице была необыкно-венная привлекательность, неопределимая и неотразимая одновременно» [2, 442]). Важнейшей чертой, характеризующей Пьера, становится его аккуратность и любовь к порядку: он не только самым педантичным образом придерживается раз и навсегда принятого распорядка дня, но и сам моет квартиру, готовит еду, ухаживает за Мари (что является далеко не самой легкой задачей) – и всегда при этом безупречно одет («Воротничок его был всегда свежим; Пьер вообще отли-чался почти болезненной чистоплотностью и брезгливостью...» [2, 452]). В кон-тексте выше сказанного можно предположить связь этого комплекса черт с анало-гичными чертами Достоевского, который, как известно, отличался любовью к порядку, повышенной чистоплотностью и внимательностью к мелочам [Досто-евская, 1987, с. 69; с. 170] (что, по-видимому, связано с его болезнью; по мнению специалистов, для эпилептиков характерны «вспыльчивость, брутальность, «на-пористость», конфликтность, мелочность, сверхаккуратность, педантичность, не соответствующая рангу поставленной цели...» [Эфроимсон, 1995, с. 167]. Учитывая все сказанное, отсылкой к финалу «Идиота» «звучит» и, казалось бы, случайный фрагмент в начале Пр, где Пьер в поезде смотрит на лежащего на газете солдата: «...под левым локтем солдата были видны слова “убийца из ревно-сти”, но следующие строки пропадали где-то...» [2, 437]. Отдельно стоит упомянуть группу мотивов Пр, связанную не с «Идиотом», но с другими произведениями писателя. Во-первых, это мотив статьи, которую обсуждают герои, но текст которой «достается» читателю лишь в их пересказах. В Пр эта «статья» известного социолога, который доказывал, что «в условиях со-временной цивилизации неизбежно вырабатывается средний тип людей, у кото-рых нет резко выраженной индивидуальности, которым поэтому закрыт путь к известности и которые всегда остаются на своих скромных местах...» [2, 494–495]. В сущности, эта статья и становится той точкой зрения, в полемике с кото-рой и выстраивается идейный (или даже идеологический) каркас романа: газда-новский Пьер Форэ на первый взгляд именно таков, как его описывает «видный социолог», он тот самый социальный «маленький человек», но именно он оказы-вается готов к подвигу служения, именно он оказывается незаметным и неизвест-ным праведником – и в этом ему вовсе не мешает отсутствие «выраженной инди-видуальности». Говоря языком Достоевского, «тварь дрожащая» демонстрирует свое «право» на подвиг, на служение, на жертву – и реализует это право вопреки здравому смыслу. Такой прием (ввод статьи, текст которой только упоминается, но является при этом идейным центром романа), как нам кажется, стал после «Преступления и наказания» (и статьи Раскольникова) приемом маркированным. Во-вторых, это «говорящее» имя одного из второстепенных героев – кузена Анны Бернара. В мире Достоевского это имя (единственный пример такого рода!) из собственного (французский ученый Клод Бернар) в «Братьях Карамазовых» ста-новится нарицательным (так называется всякий позитивист и – шире – человек, пропитанный западными идеями). Наконец, и сам Достоевский упомянут в рома-не: на книжной полке Пьера стоят в ряд Шекспир, Толстой, Сервантес и Достоев-ский [2, 518]. Перейдем к рассмотрению мотивных аналогий между «Идиотом» и вторым рассматриваемым романом Газданова П. Парадоксальный образ «чистой прости-тутки» (у Газданова объясняемый тем, что она еще не стала «падшей женщиной») в русском образном «тезаурусе» очевидным образом связан с героинями Достоев-ского. В каком-то смысле историю Роберта и Жанины можно считать новым сча-стливым вариантом историй и Сони Мармеладовой, и Настасьи Филипповны. Совпадает – mutatis mutandis – и тип главного героя: герой-служитель, от-дающий себя, ярчайшим образом воплощается в князе Мышкине и находит свое воплощение в череде «служителей» Газданова: ищущего Роберта, нашедшего Ро-же, неофита Франсиса. Мотив «воскресения» и «новой жизни» являются ключевыми и в этом рома-не Газданова: к новой жизни «воскресают» не только главные герои (Жанина, Фред и Роберт), но и и – в некотором смысле – ростовщик Лазарис (который, ка-ламбурным образом, не столько оказывается воскрешенным, как мы вправе были бы ожидать, видя в его имени трансформированного «Лазаря», но и «воскрешает» сам, прощая долги своему должнику Жерару и давая совет Фреду). Фред, воскре-сающий, чтобы почти сразу умереть, повторяет «путь» Настасьи Филипповны, «воскресающей» в любви князя – и гибнущую под неумолимым ножом Рогожина. Очевидным образом совпадает мотив «неотразимой роковой и развратной женщины»: у Достоевского это, очевидно, Настасья Филипповна; у Газданова в П – Анна, мать Валентины, о которой сообщается: «Всюду, где она появлялась, начинались драмы, скандалы, револьверные выстрелы, бурные объяснения, рас-траты и уходы из дому» [2, 315]. Упомянем здесь же и совпадающий мотив муж-ского страха перед женщиной: сенатор Симон «боится» Анны («та непонятная робость, которую он всегда испытывал в ее присутствии» [2, 316]), ее дочери Ва-лентины боится шантажист Шарпантье: «Он встретил на секунду безразличный взгляд ее светлых глаз – и вдруг испытал мгновенное и совершенно необъяснимое чувство страха, настолько сильное, что у него начали трястись руки» [2, 362]; На-стасья Филипповна также внушает страх – разного происхождения – и Тоцкому («Положение Афанасия Ивановича было неутешительное; всего хуже было то, что он, струсив раз, уже никак потом не мог успокоиться. Он боялся – и даже сам не знал чего, – просто боялся Настасьи Филипповны» [VI, 47]), и Мышкину («я боюсь ее лица! – прибавил он с чрезвычайным страхом» [VI, 583]). Совпадают в романах и фигуры боксеров-фактотумов: у Достоевского это Келлер, верно «служащий» сначала Рогожину, а потом и Мышкину; у Газданова – Дуду, ставший правой рукой Фреда. Мотив жалости, занимающий ключевое место в романе Достоевского (имен-но жалость определяет «любовь» Мышкина к Настасье Филипповне, именно жа-лость во многом определяет поведение князя в целом), становится ядром «фило-софии служения», которую исповедуют – сознательно или бессознательно – все положительные герои романа Газданова; Роже так формулирует свое credo Фре-ду-Франсису: «...Огромное большинство людей надо жалеть. На этом должен строиться мир» [2, 405]. Возможно, что и сам образ философа-практика Роже, которого знают в тюрьмах и который бескорыстно помогает преступникам, связан с фигурой Фе-дора Петровича Гааза, известнейшего филантропа, о котором, не называя его по имени, рассказывает Ипполит в своей исповеди [VI, 405–406]. Любопытно, что именно фигура этого филантропа становится поводом для рассуждений о непред-сказуемых цепочках событий, являющихся философским лейтмотивом почти ка-ждой книги Газданова (Ипполит читает: «...Самые закоренелые преступники вспоминали про генерала... Правда, вспоминали его не то что горячо или как-нибудь там очень серьезно. Какой-нибудь из “несчастных”... ни с того ни с сего... вдруг вздохнет и скажет: “А что-то теперь старичок генерал, жив ли еще?” При этом, может быть, даже и усмехнется, – и вот и только всего-то. А почем вы знае-те, какое семя заброшено в его душу навеки этим “старичком генералом”, которо-го он не забыл в двадцать лет? Почем вы знаете... какое значение будет иметь это приобщение одной личности к другой в судьбах приобщенной личности?.. Тут ведь целая жизнь и бесчисленное множество скрытых от нас разветвлений» [VI, 406]). Совпадает и мотивный комплекс «финальная смерть героя в Швейцарии»: в «Идиоте» Мышкин в финале романа оказывается в швейцарской лечебнице без малейшей надежды на выздоровление («умерев» для нормальной жизни); в фина-ле П Фред-Франсис находит случайную смерть на горной тропе в Швейцарии. Мотив случая, о котором мы уже писали выше (на материале «Идиота» и Пр), очевиден и в П (Роберт размышляет об этом так: «...самая властная сила в мире – это сила случая, не поддающаяся ни предвидению, ни определению» [2, 309]; именно «его» сюжетная линия опирается на случайность, что он не дос-мотрел фильма – и, выйдя из кинематографа раньше, чем должно, увидел Жани-ну – и смог изменить ее и свою судьбу кардинально). Впрочем, данный мотив, как мы уже писали, является лейтмотивом многих произведений Газданова. Аналогичен в обоих произведениях и мотив предчувствия: у Достоевского это ощущения Мышкина перед покушением («Да что это я, как больная женщина, верю сегодня во всякое предчувствие!» [VI, 235]), у Газданова – предчувствия Роберта – одно в ситуации неопределенной опасности (он говорит отцу: «Я все время чего-то боюсь... Я не знаю сам, чего именно, какой-то катастрофы, которой я не могу определить...» [2, 308–309]), другое в аналогичной ситуации надвигаю-щегося покушения («Он подъезжал к дому с каким-то неприятным чувством, ко-торого никак не мог понять» [2, 382]). К мотивам, пришедшим из «мира» Достоевского, относится, видимо, и мо-тивный комплекс «подслушанный разговор, меняющий жизнь героя»: у Достоев-ского это знаменитый диалог студента и молодого офицера в «плохоньком трак-тиришке», который подслушивает Раскольников («Этот ничтожный, трактирный разговор имел чрезвычайное на него влияние при дальнейшем развитии дела: как будто действительно было тут какое-то предопределение, указание» [V, 66]). У Газданова — диалог о культуре, подслушанный Фредом в кафе; именно этот диалог становится «последней каплей», которая заставляет Фреда внутренне пе-рейти в иную ценностную парадигму («Важно было другое: почему такие вопро-сы могли интересовать этих людей и в чем было значение этих вопросов» [2, 350]). Несмотря на меньшее количество очевидных аналогий между «Идиотом» и П (в сравнении с «Возвращением Будды» и Пр), можно утверждать, что данный роман Достоевского стал ключевым интертекстом трех романов писателя-эмигранта. Попробуем кратко обрисовать характер этого взаимодействия. Если в первом романе этого газдановского «цикла» – в «Возвращении Будды» – перед нами фигура главного героя, при всем своем сходстве противопоставленная князю Мышкину по признаку жалости, служения, то уже во втором романе – при всем различии символического «масштаба» героя Достоевского и героев Газданова – мы видим своеобразную мультипликацию «мышкинской» философской моде-ли, в третьем же произведении этого цикла находим «очищенный» от авантюрных элементов сюжет служения (мужчина – больная женщина), полемичный, однако, на уровне типа героя не столько по отношению к Достоевскому, сколько по от-ношению ко всей русской литературе «маленького человека» (Газданов развенчи-вает иллюзию этой «малости», показав обычного человека героем, праведником, совершенно чуждым внутренне осознанию своего героизма («он был твердо убе-жден, что он решительно ничем не отличался от других людей и что кто угодно в его положении действовал бы именно так, как он, и не мог бы действовать ина-че» [2, 522]); думается, можно говорить, что у Газданова мотивы и идеи Достоев-ского переносятся из мира экстраординарных личностей в мир «статистики» – и Газданов, вслед за Карамзиным, Тургеневым и Куприным, показывает нам, что и бухгалтер «любить умеет» – и любить героически. Здесь в каком-то смысле Газ-данов продолжает толстовскую линию, намеченную знаменитым рассказом «Алеша Горшок» (сильно повлиявшим, на наш взгляд, на незаконченное газда-новское «Бистро» [Боярский, 2012]).

Скачать электронную версию публикации