«Boots squared»: shoe story in Russian literature of the 1840-1870s.pdf «Сапожный» сюжет выделен нами по тематическому принципу и рассматривается как сквозной сюжет русской литературы 1840-х - 1870-х гг. Как следует из названия, его опознавательным маркером является предмет - сапоги. Надо сказать, что подобное обозначение сюжета никак не соотносится с подходом к номинации сюжета в указателях фольклорных текстов, где встречается обозначение сюжета по предмету - молодильные яблоки, аленький цветочек или Поликратов перстень и пр. Другими словами, сапоги как предмет / вещь не закреплены в фабуле и почти никогда не вступают в причинно-следственные отношения распределения событий. Предметность в литературном тексте всегда является маркером способа изображения реального мира, точнее, она как нельзя лучше проявляет степень уклонения от него и показывает меру условности и предмета, и изображенного мира. А. П. Чудаков относит вещь к феноменам, «сопоставимым с изображенным событием или человеком» [1992, с. 25]. Несмотря на это, вещь по видимости всегда кажется более всего остального приближенной к реальности, и, по мысли исследователя, не случайно подспудно утвердилось представление, что она более всего способна представительствовать отошедшую реальную культуру. С одной стороны, являясь предметной деталью, сапоги участвуют в характерологии героя, но с другой - именно это будет предметом наших наблюдений - являются важной частью базового сюжетного уровня, связанного с повествованием, в поле которого и возникает событийность. В отношении сапожного сюжета важно отметить и то, что сам предмет, по которому он именован, располагается в промежуточ-ной / переходной зоне между реальностью и литературной условностью. И в этом смысле точка зрения является едва ли не определяющей. Сапоги «пришли» в литературу в 1840-е гг. благодаря «натуральной школе», остались надолго в качестве бытовой детали, характеризующей бедняка, по именованию критики - «маленького человека». Чаще всего сапоги - вещь парная - и существовали в литературе как нерасторжимая пара «его превосходительство» - бедный чиновник: лакированные сапоги, «тонкие щёгольские сапоги», сапоги «выделанной кожи, самой мягкой» у начальника и сапоги бедного чиновника - «смазные сапоги», «сальные сапоги», но чаще совсем поврежденные - «с отставшей подошвой», «худые», «сапоги в заплатках», словом, совсем негодные для поддержания «чести и имени», как считалМакар Девушкин. Однако Достоевскому, вслед за Гоголем, удалось перевести предмет своего героя из буквального, натуралистического, плана в символический и металитературный. Сапоги без Достоевского («Бедные люди») и шинель без Гоголя («Шинель) не смогли бы стать почти метафизической величиной, так и остались бы социальным знаком своего владельца. Именно в «Бедных людях» и сапоги, и вицмундир в заплатках, сквозь который «голые локти светятся да пуговки на ниточке мотаются», попадая в различные небытовые контексты, становятся метафорой, вибрирующей смыслами, очень далёкими от быта и реальности. Ветхая одежда и дырявые сапоги Девушкина в символическом смысле - та прореха, откуда тянет космическим холодом [Бочаров, 1999]. В «Бедных людях» Достоевского сапоги по частотности словоупотребления явно доминируют над прочими предметами одежды и житейского обихода (28 словоупотреблений и различных контекстов). На первый взгляд, они погружены в реальность существования героя и всецело принадлежат натуралистической предметности. Это впечатление одновременно верно и неверно. Остановимся на некоторых контекстах, чтобы пояснить свою мысль о двойственности такой предметности. «Сны о сапогах» в качестве «иносказания» рассказывает Девушкин Вареньке: горожанам всю ночь снились сны о сапогах - мастеровому-сапожнику, которому, «простительно всё об одном предмете своём думать», но «тут же, в этом же доме, этажом выше или ниже, в позлащенных палатах, и богатейшему лицу все те же сапоги, может быть, ночью снились, то есть на другой манер сапоги, фасона другого, но все-таки сапоги; ибо в смысле-то, здесь мною подразумеваемом, маточка, все мы, родная моя, выходим немного сапожники» [Достоевский, 1972, с. 88-89]. Здесь сапоги означают нечто недостойное человека, привязывающее его к низким материальным заботам: «…оглянись кругом, не увидишь ли для забот своих предметаболее благородного, чем свои сапоги» [Там же]. В других контекстах сапоги встречаются с шинелью, но только не с чиновничьей, Башмачкина, ас «Шинелью» Гоголя, т. е. по сути с самим автором, остающимся в романе так и неназванным. И здесь сапоги становятся метавещью, предметом спора о том, что можно, чего нельзя описывать в литературе и почему. От «прагматического» возмущения - читатель после этого «сапоги что ли новые купит?» - Девушкин переходит к этическому негодованию, адресованному автору, - «И они ходят, пасквилянты неприличные, да смотрят, что, дескать, всей ли ногой на камень ступаешь али носочком одним; что де вот у такого-то чиновника, такого-то ведомства, титулярного советника, из сапога голые пальцы торчат…» [Там же, с. 69]. Еще более важен другой, пушкинский, контекст, в который попадают сапоги Девушкина. И связан он с писательством / сочинительством, к которому неравнодушен чиновник-переписчик. Вначале этот контекст кажется случайным: размечтавшись, «положим, что вдруг, ни с того, ни с сего, вышла бы в свет книжка под титулом - “Стихотворения Макара Девушкина”» [Там же, с. 53], герой в первую очередь начинает размышлять о том, что ему в этом случае невозможно будет на Невский проспект показаться: «Ну что бы я тогда, например, с моими сапогами стал делать? Они у меня, замечу вам мимоходом, почти всегда в заплатках, да и подметки, по правде сказать, отстают иногда весьма неблагопристойно» [Там же, с. 53-54]. С одной стороны, «сам Девушкин», «сочинитель литературы и пиит», а с другой - такая неблагопристойность. Это сочетание «высшего» с «низшим» кажется комичным и наивным. Однако частотность различных сочетаний писательства и сапог наводит на мысль, что тут не обошлось без пушкинского сапожника, известного стихотворения-притчи, в котором художник отказывает невежде / профану в праве судитьего труд. И в этом контексте мечтания Девушкина бросают отсвет на его последующую интерпретацию «Шинели». В определённом смысле Девушкин как читатель выступает по отношению к Гоголю таким же сапожником, дающим советы Апеллесу. Аллюзия возникает в контексте читательской интенции Девушкина, но не удерживается в контексте его писательских амбиций. Он осознаёт себя не только читателем, а заодно героем повести, но и сочинителем истории о себе самом, у него «слог формируется». Отсюда это постоянное соскальзывание в разные нарративные слои собственного повествования, и, соответственно, в зависимость от нарративной инстанции попадают и сапоги. Они блуждают по орбитам то натуральной школы, то Гоголя, то Пушкина, пока не обретают собственно «достоевские» признаки - смысловую двойственность, способность воспроизводить из одного ракурса даже не трехмерное, а четырёхмерное изображение. Отметим, что во всех случаях текст оказывается настолько погруженным в литературу, почти герметично «запертым» в ней, что говоритьо какой бытони было «реальности» совершенно не приходится. Куда более репрезентативной фигурой 1840-х гг. является, например, Я. П. Бутков, «типичный представитель» направления, тот самый «обычный талант», востребованный Белинским и Некрасовым. Однако он интересен и удивительным совпадением с персонажами своих произведений. Бутков будто принадлежал одновременно обоим мирам - реальному и вымышленному. Рассмотрим с этой точки зрения мемуары А. Милюкова, оставившего воспоминания о литераторах-современниках, в том числе о литературных разночинцах, казавшихся автору фигурами экзотическими. Так именно представлен Я. П. Бутков, сама личность которого была, по мнению мемуариста, «едва ли не интересней его сочинений» [Милюков, 1890, с. 106]. Записанная Милюковым история интересна во многих отношениях. Собственно фабульная сторона рассказа Я. П. Буткова заключается в следующем: один из двух бедняков, проживавших вместе и перебивавших-ся случайными заработками, заболевает и умирает от простуды. Причиной смертельной болезни служат сапоги, коих у приятелей было двое - одни почти совсем новые, другие - окончательно развалившиеся, пришедшие «в состояние окончательного разложения». И вот владелец этих сапог в один холодный и дождливый день промачивает ноги и в результате заболевает. Любящий приятель, перед тем как положитьумершего «вубогий гроб», надевает на него крепкие сапоги. Здесь и начинаются нравственные мучения героя: «И вот ночью бедняка взяло раздумье: ходит он мимо усопшего сожителя по комнате в дырявой обуви, а тот лежит себе комфортабельно в гробу в крепких, да ещё на славу вычищенных сапогах» [Там же, с. 125]. Раздумье заканчивается риторическим вопросом: «На что покойнику надели крепкие сапоги, когда завтра опустят их в могилу и засыплют землей, а я должен буду пешком провожать его в этих бесподошвенниках, потом идти с кладбища в должность с мокрыми ногами?» [Там же]. Повествовательный фокус как-то незаметно смещается с персонажа на сапоги, и теперь речь идёт о похоронах сапог (именно их опустят в могилу и засыплют землёй), а не человека. Всё это придаёт сюжету и самим сапогам несколько фантастический характер. Вероятно, помимо прочего, эффект иррациональности происходящего создаётся за счет аллюзии к «Гробовщику» Пушкина. Риторический вопрос героя несколько парадоксально, т. е., как выражался Голядкин, «совсем в обратном смысле», соотносится с диалогом сапожника Готлиба Шульца и гробовщика: «“…живой без сапог обойдётся, а мертвый без гроба не живёт”. - “Сущая прав-да, - заметил Адриян; - однако же, если живому не на что купить сапог, то, не прогневайся, ходит он и босой; а нищий мертвец и даром берёт себе гроб”» [Пушкин, 1974-1978, т. 5, с. 67]. Дальше герой подробно развивает мысль о бесполезности сапог в могиле («Да и зачем ему эта пара: не щеголять в могиле-то!» [Там же]), о том, что покойный, очнись он вдруг на минуту, сам бы отдал крепкие сапоги и прочее в том же абсурдистском (почти хармсовском) духе. Укрепив себя подобными соображениями, герой решается поменяться и начинает снимать с покойника крепкие сапоги. Но теперь сомнения другого рода овладевают им. Фантастичность истории стремительно нарастает за счет соображений «высшего порядка», а комичность - за счёт того, что к этому «высшему порядку» подключаются сапоги, вещь сама по себе житейская и прозаическая. По сути, герой соотносит несовместные вещи, как делает это Девушкин, только берёт куда выше. Он представляет, что его приятель, которому в могиле уже негде будет взять крепкие сапоги, пролежит в худых сапогах «до скончания праха», т. е. до конца века и Страшного суда, соответственно должен будет предстать на последний суд «без подметок», в непотребном «отрёпанном» виде. Чем кончились эти нравственные сомнения - неизвестно, поскольку Милюков прерывает повествование, сославшись на то, что история о сапогах послужила только поводом для дальнейшего рассказа Буткова о втором посещении грозного цензора, разумеется, запретившегопубликацию «безнравственного» рассказа. Эпизод с цензором и вводит в историю сюжета о сапогах теперь уже гоголевские аллюзии, многократно усиливающие эффект фантастического. Разгневанный чиновник распекает Буткова в духе «значительного лица»: «“Чем голова-то у тебя набита, я спрашиваю? Мёртвых обирать вздумал! Из гробов покойников вытаскивать! сапоги с них снимать!..” - “Повесть… фантазия! Прошептал я”. - “Фантазия! Да где ты видал такие дела?”» [Милюков, 1890, с. 128]. «Увидеть» подобную историю, разумеется, можно было в «Шинели» Гоголя, где мёртвец срывает шинель со «значительного лица». Сюжет инверсирован, но вполне узнаваем. Представляется не случайным, что даже у самого непритязательного автора «натуральной школы» сапоги становятся не столько реальным, сколько фикциональным предметом, уже вобравшим в себя литературный семантический потенциал, способный вывести беллетристический сюжет в мощное силовое поле, где он сможет едва ли не на равных встретиться с «сильными» сюжетами большой литературы. Что же стало с сапогами дальше, когда школа, успешно выполнив свою задачу, иссякла. В середине XIX в. всё повторилось: в русской литературной критике 1860-х гг., кажется, не было более важной и обсуждаемой темы, чем тема реалистичности изображения жизни. В концептуальном смысле это был вопрос, связанный с фундаментальным основанием искусства, и касался он способности / неспособности литературы изображать жизнь правдиво, что было синонимично понятию «истинно». Основатели, последователи и сторонники «натуральной школы» вряд ли могли предположить, что реализм как мерило подлинного / неподлинного в искусстве станет для последующих десятилетий основанием для куда более жестких литературных и общественных споров, для установления и низвержения литературных и общественных репутаций. Мы же посмотрим на этутему состороны всётех же сапог. На первый взгляд, вместе с сюжетами о бедных чиновниках должны были бы исчезнуть и сапоги, поскольку они, как и вицмундир, и шинель составляли обязательные атрибуты служащего человека, угнетаемого всей мощью государственной системы. Действительно, в этом качестве они исчезли, но объявились в другом. В 1860-е гг., откликнувшись на призыв демократической / «реальной» критики, в литературу пришла новая генерация писателей-разночинцев, а вместе с ней появился и другой герой - разночинец. В чем же новизна? Ведь бедный чиновник тоже был разночинцем. Но это обстоятельство исключительно социальное, а с литературной точки зрения разночинец 60-х гг. попал в совершенно другую номинацию. В знаменитой фразе К. Н. Михайловского «разночинец пришел» [1874, с. 198] содержалась уже спокойная констатация факта, тогда как к началу 1860-х гг. эта фраза могла бы выражать целую гамму смешанных чувств - недоумение, возмущение, восторг. Разночинцы-литераторы 1860-1870-х гг. - это совершенно особая генерация, во многом созданная «реальной критикой» Чернышевского, Добролюбова, Писарева. Критика широко открыла двери в литературу дилетантам, неискушенным в литературном деле, часто не обладавшим талантом, ещё чаще просто малообразованным разночинцам, которые стали называться литераторами по факту публикации их произведений в журнале. Демократическая критика актуализировала идею Белинского о необходимости «обыкновенного таланта», высказанную в пору создания «Физиологии Петербурга», но пошла гораздо дальше. «Утилитарный» подход к литературе соотносился с утилитарным подходом и к литераторам: писатель-ремесленник был провозглашён главным работником на литературном поле. Характеризуя период середины 1850-х гг., Б. Эйхенбаум пишет: «Призыв Белинского и Некрасова осуществился на деле в большей степени, чем они сами, вероятно, ожидали. Литература потекла из всех углов Эпоха “мастеров” кончилась - литература стала не только общественным, но и общим делом» [2001, с. 73]. Вопрос о достоверности, «правдивости» литературы получил особую остроту, и в этом смысле разночинцы-литераторы стали своего рода гарантами подлинности того мира, который они принесли в литературу. Они не были стилизаторами вымышленного и чужого им мира (одно из обвинений в адрес «барской» литературы), они сами были в глазах читателей иперсонажами, ирассказчиками, и авторами одновременно. Разночинец-литератор - фигура в высшей степени семиотическая, в многочисленных мемуарах его внешний облик, манера поведения воспроизводятся в одних и тех же чертах, свидетельствующих о сильном впечатлении, произведённом новой генерацией литераторов [Печерская, 1999; Паперно, 1996; Доронина, 2004; Дьячук, 2010]. И здесь, помимо вызывающей манеры вести себя, длинных нечёсаных волос, неприглядной одежды и пр., конечно, не могли не появиться «смазные сапоги». Но только теперь не в сочувственно-жалостном виде, а прямо-таки вызывающем, своего рода «пощёчина общественному вкусу». Однако «реальность» - по литературным законам, неустранимым никакими концепциями, - неуклонно трансформировалась в условность, стремительно вырабатывала знаки этой самой новой «реальности», и посредниками выступали клише «образцов», совсем ещё недавно служившие эталоном истинно реалистического изображения. Что касается сапог, то они, как и другие бытовые реалии жизни неимущих разночинцев, упоминаются в мемуарах, письмах и другой документальной литературе в качестве характерных / «типичных» признаков, указывающих на бедственное положение молодых людей, приехавших учиться в столицу. В это время сапоги занимают своё место и в публицистической риторике обличительного свойства, включаются в противопоставление «богатство - бедность». Структурной и семантической новизны здесь нет, предмет подставляется в известную матрицу. Приведём любопытный пример того, как Некрасов, один из создателей этой матрицы, тиражировавшейся очень широко, неожиданно сам становится обличаемым «персонажем». В отношении бедных разночинцев-литераторов «второго призыва» 60-х гг., таких как В. Слепцов, Н. Успенский, Н. Помяловский, А. Левитов, Ф. Решетников, теперь богатые издатели и редакторы всё чаще выступают в качестве безжалостных эксплуататоров, против которых молодые литераторы время от времени бунтуют. В своих скандальных воспоминаниях Н. Успенский так воспроизводит сетования А. Левитова на Некрасова, который, по сути, становится здесь фигурой речи: «…они строят себе дома, ездят в каретах, а наш брат ходит чуть не на голенищах…» [Успенский, 1889, с. 12]. По-настоящему новым стало метонимическое использование пары сапоги / сапожник в литературной критике, которая присвоила разночинцу-литератору высокое звание ремесленника. Декларация Писарева - «Поэтом можно сделаться, точно так же как можно сделаться адвокатом, сапожником или часовщиком. Стихотворец или вообще беллетрист, или, еще шире, вообще художник - такой же точно ремесленник, как и все остальные ремесленники» [Писарев, 1956, т. 3, с. 373] 1 - принадлежит к той же категории максим, что и знаменитая фраза Базарова «Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник». Логически из этого следовала и другая максима: «Пора понять, что всякий ремесленник настолько же полезнее любого поэта, насколько положительное число, как бы ни было оно мало, больше нуля» [Зайцев, 1864, с. 198]. И, разумеется, пушкинский сапожник не мог не появиться в общем споре, тем более, что теперь он - в пере-носном и отчасти буквальном смысле - не просто смел судить выше сапога и был не только уравнен с Апеллесом, но и поставлен выше него. С. М. Степняк-Крав- 1 Статья «Пушкин и Белинский. “Евгений Онегин”», была напечатана в «Русском слове» в 1865 г. (апрель - июнь). чинский писал об «ультра-реалистах»: «Здесь отрицатели дошли до геркулесовых столпов, провозгласивши устами одного из своих пророков знаменитое положение, что сапожник выше Рафаэля, так как он делает полезные вещи, тогда как картины Рафаэля решительно ни к чему не годны» [1987, с. 234]. В целом «сапожная» метафора по частотности буквально зашкаливала и становилась навязчивой в публицистических контекстах о новой эстетике и практическом подходек литературекакремеслу. Новая литература требовала новых писателей, и то, что целый ряд публи-цистов не упускает из виду упоминание сапог писателей-разночинцев, кажется уже не только данью достоверности. Оставаясь в составе клише, сапоги марки-руют и другой, гораздо более высокий их статус - статус новых писателей. «Когда общественная мысль предъявила литературе свои задачи и неотлагаемые вопросы, вместо художника-литератора должен был появиться публицист и ра-ботник. Вот почему стали являться в ней новые люди, литературные разночинцы, в рваных сюртуках, с непричёсанными волосами и в смазных сапогах», - пишет П. Н. Ткачёв и тут же честно оговаривает: «По правде сказать, у этих людей мало былохудожественного таланта…» [1984, с. 209]. Кроме того, сапоги как-то незаметно начинают всё чаще попадать в соче-тания, связанные собственно с письмом, творчеством. Основанием в этом случае является вполне реальное обстоятельство, относящееся к быту бедного разно-чинца-литератора. Например, в уже упомянутых воспоминаниях о Некрасове Н. Успенский приводит рассказ поэта о годах его юности, когда он только при-ехал в Петербург и находился без всяких средств к существованию, делал первые шаги на литературном поприще: «При свете сального огарка я решился описать одного помещика с женою, у которых я был учителем. Так как хозяин отказал мне в чернилах, я соскоблил со своих сапогов ваксу, написал очерк и отнёс в ближай-шую редакцию» [Успенский, 1889, с. 5]. Немало бытовых деталей подобного рода встречается в петербургском дневнике Чернышевского, написанном в период учёбы в университете, когда стеснённые материальные условия вынуждали его использоватьчернила для сокрытия прорех на сапогах. Подобные «разночинские рифмочки» обыгрывает в романе «Дар» В. Набо-ков, и основой игры становится пушкинская «сапожная» метафора. В контексте темы «толпа и художник» Чернышевский-сапожник у Набокова противопостав-лен Пушкину-Апеллесу. Первоначально эта тема возникает в рассуждениях о ли-тературных критиках. Критики - лишь отголосок толпы, и в этом смысле Чернышевский-критик сопоставляется с сапожником, заглянувшим в мастерскую Апеллеса. Набоков, пожалуй, куда более суров: если пушкинскому сапожнику всетаки позволялось судить хотя бы о сапогах, Чернышевскому отказано и в этом: он «плохой сапожник». Набоков вылавливает «сапожную» метафору абсурда из сибирских писем Чернышевского, объяснявшего сыновьям бессмысленность теории Лобачевского: «...приходил в бешенство от “возведения сапог в квадраты”, от “извлечения кубических корней из голенищ”. “Лобачевского знала вся Казань, - писал он из Сибири сыновьям, - вся Казань единодушно говорила, что он круглый дурак...”» [Набоков, 1990, т. 4, с. 214]. Резюмируя наблюдения о странствовании сапог по русской литературе, от-метим, что наиболее интенсивное использование их в качестве маркера социаль-ной и бытовой предметности в литературе пришлось на 1840-1870-е гг. Ин-тересно другое: каким образом этот в высшей степени реалистичный предмет, потому и востребованный литературой, сумел выразить далёкие от бытовых кон-текстов смыслы: от метаскрипции автора до метасуществования героя? В опре-делённом смысле именно это свойство предмета и позволяет рассмотреть са-пожный сюжет и как сквозной сюжет литературы, и как сюжет о русской лите-ратуре.

Скачать электронную версию публикации