Dionysian Сode in the image of the main character in the B.K. Zaytsev’s novel «Golden Pattern»: on the Problem of Litera.pdf Объектом художественной антропологии является воссозданный в искусстве человек, а в ее задачи входит разноаспектное изучение и интерпретация образовперсонажей, которые появляются как результат трансформации и фантазийного воссоздания человека в авторском художественном мире [Савельева, 1999, с. 21]. В современном литературоведении художественная антропология представлена работами К. А. Баршта [2001], В. В. Савельевой [1999], Б. Т. Удодова [2000], во многом опирающимися на труды В. Изера [Izer, 1993]. В связи с актуализацией антропологических исследований в ряде гуманитарных наук, нам представляется перспективным изучение творчества одного из ведущих представителей Серебряного века и Русского Зарубежья - Б. К. Зайцева - в ракурсе художественной антропологии. Вкачествематериала для исследования выбран первый эмигрантский роман писателя «Золотой узор» (1926), позволяющий осмыслить характер мировоззренческой и эстетической эволюции писателя. Эмигрантский период творческой биографии Зайцева отмечен устремлением к христианским темам и образам, однако большинство произведений, написанных до революции, являются эстетическим воплощением актуальных философских идей рубежа XIX-XX вв. - пантеизма («Миф», 1906), соловьевства («Голубая звезда», 1918), пронизаны символистским мироощущением («Жемчуг», 1912). В художественном мире Зайцева, несомненно, нашли отражение антропологические концепции, утверждающие противоположенные истины о человеке: аскетичное христианство, языческий культ античной культуры и религиозная философия Серебряного века. В этой связи проблема целостного изучения идейных основобразаглавной героинироманавидится актуальной. Анализ корпуса критической и исследовательской литературы о романе позволяет сделать вывод о том, что философско-эстетические основания образа главной героини произведения, как правило, интерпретируются исследователями в русле религиозной христианской парадигмы. В частности, Л. М. Аринина указывает на соотнесенность жизнеописания героини «Золотого узора» с агиографическим каноном [2000, с. 73], аО. Г. Князева отмечает, что духовное становление героини представляет собой традиционную христианскую формулу: «грехопадение - покаяние - очищение - обретение мира в душе» [2007, с. 18]. И. Б. Ничипоров исследует связь специфики повествования в романе с религиозной исповедальной традицией, предполагающей искреннюю оценку событий перед лицом Вечности дляобретениясобственной идентичности [2005, с. 36]. Однако наряду с элементами, подтверждающими наличие сознательной христианской идейной направленности позиции автора «Золотого узора», в произведении широко представлен аллюзивный мифологический план, связанный с языческим культом и выраженный в системе номинации героев. Семантика имен центральных персонажей романа проецирована на античные образы языческих богов. В частности, значение имени (продублированного в фамилии) духовного учителя главной героини - Георгия Александровича Георгиевского - восходит к греческому Георгиос - земледелец. В древнегреческой мифологии Георгиос - один из эпитетов Зевса, обладающего абсолютной властью, мудростью, почитавшегося основным покровителем земледелия. Подобную связь имени героя с образом античного божества подчеркивает и описание его жизненного пространства (фасад дома Георгия Александровича украшен бюстом Юпитера Отриколийско-го - наиболее известного из сохранившихся изображений античного бога [Мифология, 1998, с. 205]). Живущий под эмблемой Юпитера Георгиевский выступает носителем вековой мудрости, знатоком культурного наследия, играет роль наставника Натальи, возделывает почву ее образованности, духовности. Семантика имени мужа Натальи - Маркела также связана с пантеоном языческих богов. Маркел - посвященный Марсу, считавшемуся родоначальником, хранителем Рима, отцом Ромула и Рема. В Древней Италии Марс - бог плодородия; в его честь первый месяц римского года, в который совершался обряд изгнания зимы, назван мартом (намного позднее Марс был отождествлен с греческим Аресом и стал богом войны[Там же, с. 414]. Подчеркнутая «материальность» номинаций (земледелец, посвященный богу плодородия) противопоставляется в романе социальной принадлежности героев (Георгиевский - аристократ, культурный деятель, Мар-кел - ученый), воплощая центральную идею романа - гармоничное сочетание дуалистического единства земного и духовного, подчеркивая «плодотворность» умственных трудов и духовных исканий героев-интеллигентов (Георгиевский - стоик, последователь Сенеки, Маркел - христианин). Ключевыми, знаковыми для понимания идейной составляющей образа главной героини романа становятся неоднократные сравнения Натальи с «вакханкой», «менадой» («Кто я? Менада из Москвы? Галкинская вакханка?» [Зайцев, 1999, с. 103] 1. Благодаря сопоставлению Натальи со спутницами Диониса вновь актуализируется традиционная оппозиция земного / духовного, символически представленная противостоянием дионисийского (интуитивного) и аполлонического (разумного) типов бытия и культуры. Подобное противопоставление находит выражение в «вечной» борьбе дуалистических понятий - света и тьмы, гармонии и хаоса, меры и опьянения и т. д. Фридрих Ницше видел в дионисийском типе близость к природному началу, пренебрежение гармонической мерой, вакхический экстаз, глубинные интуитивные прозрения, священное безумие [1990, с. 341]. По мнению философа, дионисийское начало наиболее полно представлено в непластических искусствах (музыке, плясках, оргиастических танцах). Дионисийство фактически выражается в самом художнике (в процессе танца или при исполнении музыки), и тогда он перестает быть лишь художником, а превращается в свое собственное произведение. Главная героиня «Золотого узора» (певица, «артистка» по профессии) в первой части романа являет собой воплощение дионисийского духа: «Мне было приятно петь. Я отошла от себя, и кто-то твердо вел меня воздушною дорогою . Я могла петь сколько угодно» (с. 74). Наталья в процессе творческого акта преображается, отдается во власть музыки, разум героини не в силах контролировать этот процесс: «Я осознавала все, но не могла не истекать свободной песней. Слушала ее будто со стороны» (с. 74). По мнению Ницше, «художественная мощь целой природы открывается здесь, в трепете опьянения, для высшего, блаженного самоудовлетворения Первоединого» [1990, с. 341]. Главная героиня от природы обладает преимуществом над другими людьми. Наталья воспринимает жизнь легко, как способ получить удовольствие, ей чужда тяжелая рефлексия, меланхоличность, расслабленность, она наделена естественной силой, притягательностью, шармом: «Черт побери, в вас легкость, ну… психический озон» (с. 86). Обучение музыке дается ей без труда, а окружающие воспринимают ее как совершенное существо: «Отчего ты такая… будто ловко сшита?..» (с. 46); «Ты счастливая, Наташка, ей Богу, не сойти мне с этого места!» (с. 49). В этой связи образ героини находит параллели с популярной на рубеже XIX-XX вв. идеей о Сверхчеловеке, ставшей итогом размышлений Ф. Ницше 1 Далеессылкина это издание даютсяв круглыхскобках суказаниемстраниц. о сущности противостояния аполлонизма / дионисийства. Говоря о современной культуре в целом, мыслитель отмечал, что она страдает от засилья западной, рационалистической идеи (аполлонического типа бытия), характеризуется ослаблением дионисийского, интуитивного начала: «человек этой культуры уже не может, отпустив поводья, ввериться своему инстинкту, он руководствуется только знаниями»[Ницше, 1990, с. 392]. В отличие от заурядного представителя человечества, Сверхчеловек - выразитель дионисийства, высшая ступень человеческой расы, тип самой высокой удачливости, олицетворение и средоточие витальных аффектов жизни, радикальный эгоцентрик, не мыслящий, а «волящий», центральным принципом которого является «я хочу» [Там же, с. 398]. Превращение из человека в Сверхчеловека - тяжелый духовный процесс, однако «счастливые, особенно удачные экземпляры человеческого рода были всегда возможны»[Там же, с. 402]. Героиня «Золотого узора» наделена природной витальной силой («двужильная»), удачливостью («Мне сходило с рук благополучно все» (с. 51)), инстинктивным чувством красоты мира. Ее, в логике Ницше, можно отнести к «особо удачным экземплярам человеческого рода» (« девочки звали меня удачницей» (с. 33)). В начале жизненного пути Наталья не чувствует бремени обязанностей, долга / вины. Она презирает все общественные условности, поведенческие стереотипы, социальные и семейные привязанности, удовлетворяя эгоцентрические желания своей страсти к жизни (оставляет больного сына ради «выхода в свет», бежит с любовником в Париж, наслаждается связью с итальянским пастушком). Ее жизнь в Европе проходит под эгидой дионисийского культа эроса, развлечения и удовольствия, в ней чувства и инстинкты господствуют над разумом, эмоциональность - над рациональностью. Однако образ Натальи на протяжении романа эволюционирует, но не в ницшеанском смысле (к высшей степени Сверхчеловека - царя Нового мира, способного силой собственной воли преобразить историю), а строго наоборот. Наталья узнает муки совести, чувство вины. Жизнь без обязательств и «долженствований» перестает удовлетворять ее внутреннюю природу, приносит дискомфорт. Первый импульс к изменению героини связан с искусством и религией: встреча в Риме с композитором Павлом Петровичем и знакомство с духовной христианской музыкой. Павел Петрович, в отличие от Натальи, - выразитель аполлонического типа культуры, ратующего за гармонию, строгую меру и дисциплину: «Я никогда не признавал безумных гениев, творящих по ночам и в пьяном виде» (с. 107). Результатом духовной работы Натальи над собой и очищающего действия литургии становится переживание катарсиса, переоценка своей жизненной истории: «Мысли хлынули. Сама не ожидала вообще, все это было не похоже на обычное мое бытье» (с. 213). Процесс преображения Натальи связан с освобождением от дионисийского опьянения, иррационального, чувственного хаоса, впервые она остро ощущает отсутствие гармонии в своей жизни, нарушение традиционного порядка вещей (ее ребенок растет без матери). Но автором задана в названии идея нелинейного - «узорного» - преобразования и самоопределения личности («Причудливые узоры судьбы героини совпадают с судьбой ее поколения и страны» [Хатямова, 2003, с. 85]), поэтому дионисийские порывы, необъяснимая жажда «запредельных» чувств, духовного экстаза временами охватывают существо героини (однополая любовь с курсисткой Душей, вечера у Немешаевых: «Я находилась в нервном опьянении, пила вино, бессмысленно спускала свои керенки, и что-то прежнее, как я бывала с Александром Андреевичем, в Москве, Париже, просыпалось» (с. 127)). Таким образом, нельзя считать эволюцию образа героини абсолютно тождественной традиционной христианской модели духовного преображения: «от грешницы - к праведнице». Первооснова образа героини далека от христианских идеалистических представлений о женщине (аскетизм, кротость, незлобивость). Наталья чужда всепрощению, горда («Пускай радуются и торжествуют. Я им не уступлю. Пускай обрастают жиром и благополучием на крови Андрюши и Георгиевского… я не поклонюсь» (c. 191)). По мере нравственного становления Наталья не утрачивает земных, материальных желаний («была я застрелена, но все-таки хотелось иногда и туфель, и платья нового» (с. 176)), «витальных» качеств характера (она деятельна, открыта миру). Представитель русской религиозно-философской мысли В. Розанов решительно противостоял традиционно-православному разделению плоти и духа, так как разрыв этих понятий, в какой бы то ни было форме (аскетизм, монашество) ведут к утрате «жизненности в человеке» [Розанов, б/г, с. 245]. Подобная «витальная» основа характера позволяет героине выстоять в экзистенциальных ситуациях (ее арест, смерть сына, отца, Георгиевского), выйти на новый этап существования, познать себя («Я человек, художница, мать и жена» (с. 135)). Б. К. Зайцев в своем творчестве неоднократно утверждал возможность подобного преобразования только через страдание (см. судьбу Аграфены из одноименной повести, Казмина в «Путниках», Анны Дмитриевны в «Голубой звезде»), «ибо только в трагическом напряжении человеческого - напряжении, отрывающем от прежнего, - можно действительно подняться над обыденностью, освободиться отнее» [Хамитов, 2002, с. 223]. Тем не менее эволюция облика героини очевидна. Она наиболее ярко преломилась в отношении к самым важным для Натальи категориям бытия: искусству (устремление от буйного дионисийского порыва к сознательному, дисциплинированному аполлоническому творчеству), а также во взаимоотношениях с близкими (от эгоистического следования личному желанию - принцип «я хочу», идея Сверхчеловека - к альтруистическому служению нуждам близких - принцип «я должен», идея христианского учения: «Возлюби ближнего своего, как самого себя» (Мф. XXVI, 22:39)). Таким образом, вектор духовного развития героини лежит в плоскости характерных для окружения Зайцева религиозно-философских исканий первой трети ХХв.: героиня идет по пути от языческого культа телесных наслаждений и ницшеанского Сверхчеловека к христианскому служению и принятию жизни. Наталья проходит тернистый путь духовного (и деятельного) самопостроения из «нравственного эмбриона» в целостную личность, «не сводимую к типу индивидуальность» [Удодов, 2000, с. 206]. Сложный образ героини строится на пересечении разных культурных ассоциаций: языческая вакханка / менада и подчеркнуто христианская семантика имени Наталья (благословенная, тайная христианка), примиряя дуалистическую противоположность телесного и духовного в соединении языческого / христианского, дионисийского / аполлонического, бытового / творческого начал.

Скачать электронную версию публикации