«Faust and Margarita by Goethe»: аn unknown translation under the monogram N.B.pdf Итебене грустно? Итебе не томно? ... Итебене томно? Итебене больно? А. Фет «В дымке-невидимке…» Любой перевод классической литературы имеет значение в системе образованности нации. В отделе редких книг Научной библиотеки Казанского университета нами обнаружен неизвестный текст - «Фаустъ и Маргарита Гёте», «съ немецкой переделки для сцены» (1880). Данный перевод не введен в научный обиход. В исследовательской литературе о нем нет сведений, даже скудных и лаконичных. Безымянный сочинитель скрылся за монограммой Н.Б. Литературная «маска» выступает под литеральной номинацией. Текст записан в тетради классического формата. Порядковая нумерация страниц отсутствует. Тетрадь не содержит инскрипт и маргиналии. Шифр хранения издания - В-89729. Выходные данные значатся только на карточке. На ней же указано число страниц - 100. Цензурное разрешение приводится в начале и в концевом титульном листе (в колофоне): «Ко представленiю дозволено. С. Петербург. 19 января 1880» [Н.Б., 1880]. Разрешение, без верифицирующей подписи, снабжено печатью. Обоснование цензуры придает тексту значение ситуации последнего слова. Произведение превращается в свершенное дело. Хрупкий, воспроизведенный вручную текст несет в себе метафору жизни. Эта вещь физически уникальная: литографированных оттисков не было или они не сохранились. Перевод так и не превратили в стройный печатный экземпляр. Изданный печатным способом, он имел бы иной общественный вес. Н.Б. «принял» маргинальность (хотя он вряд ли согласился бы с выбором нашего определения). Автор воплощал ее: третий, четвертый слой культурной почвы, образы второстепенных фигур, благодаря которым ткетсяистория культуры. Сто страниц, порожденных пером переводчика, сохранили отпечаток бега этого пера, - почти без помарок. Очевидно, текст записан не под диктовку: это четкое, социально-допустимое письмо, без сокращений слов. Здесь нет «темных» мест, подлежащих расшифровке, отсылок к фактам и событиям, лежащим вне текста. Некоторые фразы перевода перечеркнуты крест-накрест, косой линией (и еще каждая строчка может быть зачеркнута прямой линией) - лиловыми чернилами или синим, черным карандашами. Н.Б. использует разные приемы активизации графического облика текста: подчеркивания, шрифтовые выделения, авторские знаки препинания 1. 1 Мы старались не отступать от орфографического и пунктуационного «режима» рукописного произведения. Лишь некоторые орфографические явления изменили без всякого искажения стилистического или иных аспектов текста. Последовательно заменили ѣ (ять) на «е». В русском литературном языке (в отличие от древнерусского) в произношении «ѣ» Необходимо дать адекватное описание «переделки» как явления языкового и поэтического. Уже заглавие текста подсказывало читателю, как настраивать свои чувства. Прототипическими для трагедии Гёте являются названия грекороманской драмы. Обычно они были представлены именами героев: «Прометей Прикованный», «Антигона», «Медея», «Ипполит», «Два Менехма», «Октавия». «Фаустъ и Маргарита Гёте» имеет иную жанровую генеалогию. Новонайденный перевод логичнее включить в контекст оперных либретто и балетных сценариев. Либретто «растет» из низовой культуры, но апеллирует к высокой культуре. Оно является фактом музыкально-художественного быта. Проходит путь от словесномузыкальной формы до напевности стиха классической поэзии. Это пространство обоюдной деятельности, одновременно дифференцированной и соучаствующей. «Переделки» нарушали «августейшую» иерархию эстетических нормативов и хорошего вкуса. Подобная установка подразумевала семантическую редукцию языка, отступление от академических ссылок на классическое наследие. Возникаюторнаментальные вариации семантического инварианта. Поясним данное утверждение примерами. Жанр обретает иную маркировку. Автор не настаивает на трагическом элементе и может назвать трагедию Гёте «поэмой» [Ряднова, с. 9] 1. Отличаются способ включения персонажей в ход действия, форма появления персонажей, их пространственные перемещения. Возникают иные формы и степень родства. Состав семьи Гретхен изменяется по номенклатуре и положению. Валентин превращается из брата Маргариты в ее жениха, друга детства, «и он поведет невесту к алтарю» [Перро, 1864, с. 14, 29]. В любовном словаре читатель без труда улавливает отблеск изменений быта, социальных отношений полов. Ремарки в трагедии Гёте представляли собой, в основном, короткие бытийные предложения. В «переделках для сцены» их характер меняется: они образуют «беллетристическую атмосферу». «Время тянется для нея невыносимо долго; стоитъ она у своего окна, смотритъ, какъ тучи проходятъ надъ старой городской стеной. “Если бы я была птичкой”, поетъ она целый день до полночи» [Фаустъ, 1912, с. 52]. Сочинители расширяют круг действующих лиц, определенный автором, добавляют новые сцены, перестраивают задание. Происходит изменение сюжета при сохранении событийной основы. По наблюдению К. И. Чуковского, при изучении перевода необходимо найти «ту доминанту ошибок, при помощи которой переводчик навязывает читателю свое литературное Я» [1936, с. 26]. Писатель прибегает к понятию «доминанта», разработанному в русской формальной школе 2. На наш взгляд, такой «доминантой отклонений от подлинника» [Там же, с. 27] является неупорядоченная дискретность и подчеркнутая фрагментарность. Для перевода Н.Б. характерны комбинации сцен, сокращения. Автор нарушает ритм, который создается симметрией элементов внутри фрагмента и самой сменой фрагментов. Он переставляет местами строфы или опускает их. В сцене «Ночь» финалом становится не пение хора ангелов, аначало сцены. Таким образом, вопросы точности в данном случае вторичны. Перевод интересен другим. Текст демонстрирует набор приемов, которые казались достаточными и убедительными для сценического воплощения. Автор, с помощью своеобразного «удвоения», создает эффект «плеоназма». Он проявляется на всех и «е» уже давно не различаются. Только в диалектах разные способы произношения «ѣ» отражают последовательные исторические ступени развития. 1 Опубликовано без указания года. 2 Доминанта - методологический принцип. Заимствован формалистами из гештальтпсихологической теории Б. Кристиансена, изложенной в его «Философии искусства» [Christiansen, 1912, S. 43-44, 234, 242]. Р. Якобсон определяет «доминанту» как ведущий компонент произведения, которыйизменяетдругие компоненты [2011, с. 76, 79]. уровнях, «участвующих» в семантико-смысловом функционировании текста (грамматика, поэтическая семасиология и т. д.). Примыкающие друг к другу буквы в монограмме Н.Б. образуют диграф. В диаде заглавия «Фаустъ и Маргарита Гёте» имя писателя создает «уравновешенную» асимметрию. Созданию эффекта «плеоназма» способствуют жанровые и стилистические приемы. Синтаксические конструкции являются избыточными или, наоборот, экспрессивно редуцированными. Н.Б., вступая в сотворчество с Гёте и с автором «немецкой переделки», соотносил свой перевод с национальной литературной системой. Именно в ней произведение должно было стать (но не стало) театральным фактом. Отсюда - характерное явление двойной соотнесенности текста. Если одно высказывание передается внутри другого, возникает «интерференция» двух мировоззренческих перспектив, двух контекстов. За мотивами, восходящими к иноязычному источнику, просматриваются его славянские аналоги. Переводчик «накрывает» слова «кириллическими» одеяниями, стараясь придать им природный вид 1. «Какъ попадья, я не боюсь чертей - / За то и радостей простыхъ людей не знаю»; «Что лешийи кружитъ ибьетъ». Вместо «Фульского короля» Маргарита исполняет традиционную жалобную песнь. «Улетелъ мой покой / Навсегда-навсегда. / Мне его ужъ не знать / Никогданикогда! / Где его нетъ со мной, / Тамъ мне гробъ глухой, / Безъ него целый миръ / Для меня постылъ». Многие слова языка фольклора живут «двойной жизнью». Они обозначают элементы вещного мира. В то же время являются символами: в традиционных смыслах актуализируются архетипические представления. Два семантических пласта фольклорного слова связаны между собой. Потому оно кажется изменчивым, неопределенным (хотя в пределах одного жанра не отличается излишней многозначностью). Для Н.Б. архаический фольклор (звучащий, изобразитель-ный) - особая форма знания. Она может «утишить» первозданную хаотическую стихию, даже командовать ею. Для ритуального связывания, заклятия разрушительных энергий является необходимой прагмасемантика народного искусства 2. Оно всегда защищало человека. Знакомство с обычаями уводило в эпоху ма-гии, обряда и жертвы. Именно там обнаруживались древнейшие формулы управления стихиями, способные как развязать, расколдовать, так и ублаготворить опасность. Переводчик ориентируется на «общие места», аксиоматические суждения. Поэтические формулы представляют собой полигенетические цитаты. Они воспроизводимы и - в то же время - безличны: «въ горнiймiръ стремленью», «чаша смертная», «какъ мученикъ, въ темнице», «лучъ денницы», «кубокъ наслажденья», «молодости пылъ», «омутъ вечнаго забвенья», «уделъ земной», «вся бездна мрачная греховъ». Это способ образного мышления о мире в категориях, выработанных индивидуальной и коллективной поэтикой. Постепенно стирается форма словосочетаний, «изнашивается» экспрессивность их значений. Н.Б. включает «чужое слово» с легкостью и органичностью прирожденного актера. Он повторяет рифмо-синтаксические формулы («Я знаю только то что ничего не знаю!»). Некоторые строки являются текстуальными, метрическими цитатами из стихотворений Пушкина. Переводчик словно заимствовал их тональ 1 Это распространенная практика. Например, в переводе стихотворения Гёте «Бог и Баядера» А. К. Толстой использует древнерусские реалии, архаизмы и современные ему русизмы. 2 Выдающийся словенский лингвист Ф. К. Миклошич постоянно ссылается на авторитет Гёте, когда обращается к южнославянской народной поэзии и к «народной психее» [Миклошичъ, 1895, с. 2, 5, 18, 27]. ность, ритмический рельеф. «Да, в прочемъ, что же въ имени тебе моемъ?»; «О, чистой прелести чистейший цветъ!». Происходит символизация и семантизация личного опыта отдельного человека. Он «перекодируется» в опыт культурноузнаваемый. Стихи обретают глубокий смысл полноты душевной: власть поэзии над сердцем. Графическая составляющая имени Н.Б. направляет читателя по пути противопоставления графемы и фонемы. Звуковые повторы паронимического типа сменяются резким антитезисом. Такие поэтические средства, как созвучия, корневой повтор, звуковые контрасты, «спутанные перебои звучности» 1 характерны для добрословия, «азианского» красноречия. Автор приводит двусловные фразы, двуфразовые высказывания: «Стой время! И коса ломайся!» «Не бойся! Договора не нарушу!»; «Э! горя нетъ!»; «Давай-ка мантiю! Снимай колпакъ!»; «Я прощена!.. Я спасена!..». Н.Б. прибегает к редупликации: обычно повторяет не один или два слога, но целое слово. Редупликация в существительном превращает единственное число в число собирательное или множественное. В глаголе указывает на продолжение или законченность. В прилагательном, наречии, местоимении, предлоге - на интенсивность или преувеличение. «Пора, пора сказать: / Я заслужилъ такое наказанье»; «Тогда, тогда / Владей, владей - мной!»; «Ахъ, докторъ! Право ты чудакъ / Давно-бы такъ! Давно-бы такъ!»; «Въ светъ, въ светъ ударимся / Въ светъ маленький сначала / Потомъ въ большой»; «Гляди, дружокъ, гляди!»; «И вотъ мой мiр да весь онъ мой!!»; «Ты, это! Ты всесильная любовь»; «Другъ! / Не вдругъ! Не вдругъ!»; «…Намъ вера… вера намъ нужна»; «Отчаянье! Отчаянье!.. Ну, где-жь она-то? / Фаустъ (громко). Грётхенъ… Грётхенъ!..». Смысл также дублируется с помощью устойчивых сочетаний, эмотивных фразеологизмов: «Но что-жь, въ конце-концев»; «Но, впрочемъ, намъ не оттого-ль / Всегда и слаще хлебъ-да-соль?»; «Неразрешимыхъ хоть ты плачь»; «Когда отъ наслажденья / Хоть въжизни разъ я буду самъне свой». Некоторые значения, употребляемые в эмоциональном контексте, обрастают в переводе синонимическими и синонимообразными группами слов (семантические дивергенты). «Уплотнение» синонимов осуществляется при их использовании в качестве однородных членов. «А въ глубину, въ ихъ суть не проникаемъ»; «Себя лишалъ всего, и мучилъ человекъ»; «О, райскiе! Божественные звуки!»; «Ведь, все что здесь копошется и шевелится». В таком употреблении синонимов повтор сводится к перечислению - одной из основных характеристик поэтики сакрального текста. Генетивные метафоры содействуют семантической дисгармонии, магическому сочетанию неродственных друг другу объектов и состояний («тоска высокихъ истинъ и задачь»). Смысл конденсируют конструкции, в которых неразрывность лексем объясняется сопряженностью денотатов (типа «хлеб-да-соль», «водица съ молокомъ») или соединением противопоставленных половин единого. «Не пишутъ больше ни съ рогами ни съ хвостомъ»; «И съ ногъ до головы приличный видъ»; «Ты съ ногъ до головы преобразишься весь!..». С точки зрения семантики происходит нивелирование видовых различий, то есть десемантизация значения отдельных лексем при одновременном усилении общего смысла нового сочетания. Эффект «плеоназма» усиливает стилистическая фигура прибавления - градация. «Ни мудрости себе подъ старость не прибавилъ, / Ни даже денегъ иль связей, / Ни славы, ни друзей»; «Но - будетъ! Все, что ты зовешь грехомъ, / Уничтоженьемъ, смертью, зломъ…»; «Все въ этомъ мире дымъ и чадъ»; «Я слушаю… 1 Об изменчивом узоре «в том или ином отношении к изгибу мысли стихотворения» писал А. В. Артюшков, замечательный переводчик античных авторов, ныне забытый. См.: [Артюшков, 1923, с. 26, 39]. и замираютъ муки / И плачу … и смиряюсь я». «Словами: “плутъ! мошенникъ! воръ!” всегда / Прямую вашу сущность означаютъ». В переводе есть особого рода случаи, когда дублируется ключевой семантический признак синтагмы: «мракъ ночной», «черепъ гробовой». «Семантическая» тавтология выражает тавтологичность меланхолии. Избыточное нанизывание однокоренных слов приводит к тавтологической тесноте семантического ряда: «И никто не пикни! / Все молчекъ да молкъ!». Интенсификация признака происходит в многочисленных атрибутивных конструкциях: «темъ темный», «темень темная», «темь-темная, Вальпургиева ночь страстей». Это случаи чистой предикации, усиленного утверждения факта существования. В риторических фигурах типа парегменон повторяется тот же корень в разных словообразованиях: «судомъ… / Осуждена!..». Фрагменты текста строятся на уподоблении концептов. Например, тень - метафора смерти Гретхен. «Фаустъ. День наступаетъ… забледнела ужь ночная тень! / Маргарита. Да! Наступаетъ! Мой последний день - / Заместосватьбы!». Переводчик обнимает разные темпоральные ступени. «Когда хоть одному мгновенью / Скажу: “Постой! Такъ дивно ты!” / Веди меня въ свои владенья - / Хаосъ ничтожества и тьмы. / Мой смертный часъ тогда раздайся! / Со мной расчелся ты вполне!». Характерна быстрая смена модальностей. Причем переходы совершаются и чисто логически, и звуковым стяжением, аттракцией. «Фаустъ и Мефистофель появляется из-за печки и идетъ къ Фаусту. Мефистофель. Ты звалъ меня, / Ну, вотъ и я. Фаустъ. Как звать тебя? / Мефистофель молчит жмется Фаустъ наступает: / Ты слышалъмойвопросъ. Какъзватьтебя?». Глаголы могут быть представлены в ирреальной и отрицательной модальности. Они следуют в сверхтемпоральном имперфекте. «Если-бъ только могла - / Какъ его-бъ обняла! / И держала-бы! / Целовала-бы!... / И ласкала-бы / Сколько хочется!.. / Отъ него ко мне - / Отъ меня къ нему - Сердце просится…». Области настоящего и прошедшего грамматически неясно очерчены. Читатель без ущерба для понимания переходит от одной к другой. Прошедшее может служить для выражения настоящего - во фразах общего значения, в сентенциях, изречениях. «Изъ-за чего же - спросишь - целый векъ / Себя лишалъ всего, и мучилъ человекъ: / Кому какую пользу темъ доставилъ?». «Зови хоть чортомъ. Дело въ томъ: / Въ наш векъ такъ изменились нравы! / Такой прогрессъ во всемъ, - / Что даже дьявола коснулся онъ. / Чертей ужъ нынче даже для забавы / Не пишутъ боль-ше ни съ рогами ни съ хвостомъ». Такое употребление времен напоминает гномический аорист в древнегреческом языке. Он служил для выражения действия, не принадлежащего по существу ни к какому времени. Подобно опытной истине, мог относиться к будущему так же, как и к настоящему, и прошедшему. В русском языке (и в большинстве языков) для гномического употребления наиболее удобным является «настоящее историческое» время (praesens historicum). Оно выразительно и наглядно воскрешает всю картину, переносит читателя в момент совершения действия. Может служить для передачи «узкого» настоящего («Я слушаю… и замираютъ муки») или же действия, не относимого ни к одному из точно обозначенных времен («Мы роемъ кладъ - находимъ же червей!»). Н.Б. рифмует слова функционально разнородные: грудь - ни-чуть, есть-весь, приму-ему. «Чтобъ и ребенокъ матернюю грудь / Взялъ сразу? А страшна-ль она? Ни-чуть»; «А ужь кто вкуситъ-то. Ну, самъ / Такъ и прильнетъ къ ея сосцамъ»; «И платье всякое, и косметики есть - / Ты съ ногъ до головы преобразишься весь!..»; «Ая, преважно здесь его приму. / И за тебя дамъ аудiенцiю ему». Синтаксические функции этих слов различны. На фоне их звуковой родственности, подчеркнутой рифмой, резко воспринимается функциональное несходство. В новом контексте меняется «семантическая» атмосфера привычных слов. Воздействие соседних слов осложнено звуковыми соотношениями. Возникают непривычные коннотации. Н.Б. соединяет отдаленные семантические ряды по принципу контраста или «алеаторики». Читатель может соотнести денотативное значение с другими факультативными (побочными) значениями. Ему открываются «семантическое, или ассоциативное поле» («сampo semántico o asoсiativo»), «спектр ассоциаций» («gama de аsociaciones») 1. Впечатление удвоения создают знаки препинания (либо их отсутствие). «О, райскiе! Божественные звуки!»; «Дай все - что жизнь, даетъ и светъ!»; «А кормъ-то подъ-носомъунейрастетъ!!»; «Яна-небе! Помолоделъ я вновь!». Именно с помощью «плеоназма» Н.Б. пытается компенсировать отсутствие мифологической легитимации в своем переводе. Покажем на одном примере, как сентиментальная аранжировка сюжета превращает трагическую сцену в мелодраму. В творчестве Гёте тесно связано мышление религиозно-мифологическое и языковое, царство мифа и сила Логоса. Комната Маргариты в трагедии представляет интерьерный аналог райского уголка. Служит островом покоя и эстетической гармонии. Пространство свидетельствует об особом душевном состоянии и статусе героини: она исповедуется. Внутри интерьера с помощью полога создавалась выгородка. В ней телесная оболочка земного человека получала дополнительный слой защиты. Место уединения воспроизводило форму замкнутой компактной коробочки или ларца. Их «содержимым» являлся человек 2. Кровать с пологом являлась идеалом ложа дляотдохновения. На протяжении многих веков она изображалась в живописных сюжетах Благовещения, Рождения Христа, Успения Богоматери [Boger, 1969, p. 56]. В древних классических текстах употреблялось слово «агальма» (др.-греч. ἄγαλμα, agalma). Оно обозначало скрытый драгоценный объект, который находится внутри, «таящиеся в нем изваяния» [Платон, 1993, c. 127] 3. Анализ бытования лексемы «агальма» - во всем многообразии языковых манифестаций - подтверждает парадокс энантиосемии. В вариативности словоупотребления вещь теряет свою вещественность, становится беспредметной и неосязаемой. Она утрачивает именно те признаки, которые и делают ее вещью. В европейской культуре заимствование вещи вызвало заимствование названия. Исследование здесь должно идти по формуле «Wörter und Sachen». Причем его сложность зависит от того, насколько переводчик (комментатор) владеет культурно-историческим материалом, насколько глубоко его истолкование. В переводе Н.Б. центр тяжести перемещается с темы диаволь-ского искушения, соблазна на коллизию разоблачения, изгнания лицемерного, скрытого злодея. Сокровище становится не сокровенным, но только соблазнительно-прикровенным. Акцент переносится с тела на метонимически замещающие егодетали. Перевод напоминает партитуру. Комплементарный ряд создают исправления редактора, сделанные другим почерком. Они функционируют в качестве поэтологического метаязыка (метатекста). Необходимо разделять два уровня произведенных вымарок: правку внешнюю («конъюнктурную») и собственно художественную, смысловую. Речь идет об изменении задания, перемене литературного вкуса. Правка не кажется педантичной и состоящей из мелочных упреков. Регламентация подчиняет язык приличию, «снимает» то, что противно хорошему вкусу. Редактор пытается вытеснить дилетантскую неискушенность, сгладить общую беспокойность речевой манеры. Для его доработок характерны движение к лако 1 О разработке этого понятия в итальянской, испанской, французской лингвистике см.: [Guiraud, 1981]. 2 В немецкой народной песне юноша мечтал, чтобы его милая обернулась золотым ларчиком, а ключом владел бы он. См.: [Deutsche Volkslieder aus Oberhessen, 1885, S. LXXXV]. 3 Ср. «Речь Алкивиада: панегирик Сократу». Речи Сократа похожи «на раскрывающихся силенов». «Если раскрыть такого силена, то внутри у него оказываются изваяния богов» [Платон, 1993, с. 132, 126]. ничности и обобщенности: отсюда сокращения, перечеркивания, проекты поправок, адаптация текста. Редактор старается разделить «поэтические» и «прозаические» элементы в языке. Он сглаживает впечатление повторения, удвоения. Вычеркивает палилоги, этимологические фигуры, энклитики и т. д. «А тамъ и день-деньской! [зачеркнуто карандашом] на рынокъ / И каждый день-то въ хлопотахъ, / В заботахъ да въ трудахъ! [зачеркнуто карандашом]». «Ахъ, какая тоска смертная, / Какой у меня адъ въ груди. / Одна ты, видишь, милосердная, / Одна ты!.. / О, горе!.. ужь не знаю / Чемъ только кончу я!.. / Все плачу и рыдаю, / Рыдаю, плачу я… [зачеркнуто карандашом]». Редактор пытается согласовать синтаксический строй, интонационное построение с условиями речевого обмена. Подведем итог. В переводе Н.Б. нет проникновения в суть вещей, необходимого для понимания оригинала. Трагедия Гёте становится культурной «реликвией», которая служит прибежищем для идей, верований, обычаев, не относящихся в действительности к ее контексту. «Незаконные» допущения переводчика касаются природы языка и, безусловно, инициируют семантические сдвиги. Можно сделать осторожное допущение. Именно с помощью эффекта «плеоназма» Н.Б. сохраняет гетеротопную и гетерохронную интенцию. Автор погружает персонажей в состояние переходаиз одного мирав другой. Н.Б. имитирует особенность «идеального» фольклорного текста - повторение. Оно носит характер тотальный и принципиальный. Звук, морфема, слово, синтагма, предложение (и более пространные фрагменты текста) захвачены разного рода повторами - вплоть до семантического уподобления концептов и символов. Повторение имеет сакральный смысл и назначение. С его помощью конкретное событие включается в цикл отождествлений, обретает значение того, что было всегда. Переводчик сохраняет за повторением его аффективный смысл, столь важный для Гёте: избыток (излишек) и недостача. Те начала, которые Гёте заключил в связное целое, не оказались разделенными, разобщенными. Регулярные отношения, соединяющие элементы языковой фольклорной картины мира, образуют вполне обозримый набор. Фольклорный мир замкнут, устойчив; ситуации исчислимы и повторяемы. Перевод, пройдя через иное семантическое содержание, нежели то, которое сообщается в оригинале (хотя и связано с ним), дает читателю еще несколько идей. Обнаруживается такая бытийная глубина, которая, может быть, не предполагалась Н.Б. Изучение глубинных слоев культурного наследия возвращает процессу его сложный реальный объем, внутренние связи, непрерывность. И удивленное восхищение непременно возобладает над моралистическим пафосом.

Скачать электронную версию публикации