Author’s graffiti in the text and outside the text.pdf Степень авторитетности автора обычно прямо пропорциональна степени распространенности его имени в памятниках широко понимаемой письменной культуры, к которой в данном случае можно отнести и разнообразную эпиграфи-ку. Как и раньше, его имя может стать и элементом надписи-посвящения на ста-туе, названием улицы и города, школ, библиотек, вузов и т.п. Каждый автор старается вписать свое имя в многослойную афишу с имена-ми, которую можно назвать «литературой». Сохранение в ее истории, а тем паче в истории национальной культуры имени автора образует вполне достижимую и конкретную формулу «бессмертия» собственного слова («…весь я не умру…»). В зависимости от сохранности текстов, дарования писателя, меняющегося исто-рического контекста, действия массы неучтенных случайностей, масштабы по-добного «памятника» могут быть разными - от монументальной панорамы «Жизнь и творчество Пушкина» до едва заметного «следа» - неразвернутого упо-минания в ссылке или учебнике. Любой автор стремится к самопрезентации в по-добным образом понимаемом слове. Самый простой способ минимального само-выражения в слове, доступный даже обывателю и оставляющий некоторую иллю-зию долговечности - автограф-граффити. В рассказе «Надписи» И.А. Бунина (1924) один из персонажей уравнивает все виды автографов человечества с точки зрения их экзистенциального назначе-ния, поскольку все они представляют собой специфические «автоэпитафии»: «А я думаю, господа, что ваше остроумие над пошлостью этого обывателя гораз-до пошлее, не говоря уже о вашем бессердечии и - о лицемерии, ибо кто же из вас тоже не расписывался в том или другом месте и в той или иной форме? Расписы-вается (и будет расписываться во веки веков) вовсе не один Фриц или Иванов. Все человечество страдает этой слабостью. Вся земля покрыта нашими подписями, надписями и записями. Что такое литература, история? Вы думаете, что Гомером, Толстым, Нестором руководили не те же самые побуждения, что и седьмым Ива-новым? Те же самые, уверяю вас. В конце концов все эти несметные и столь друг на друга непохожие человеческие следы производят разительно одинаковое впечатление» [Бунин, 1986, с. 379]. В данном случае нас будут интересовать автографы не самого обычного для литератора типа - автографы-граффити. Главная роль обычных граффити-автографов - это дейксис по отношению к автору надписи и времени посещения («такой-то здесь был тогда-то», «Вася», «Иванов» и т.п.). Обычно они наносятся, выцарапываются, вырезаются на самых заметных и посещаемых природных, са-кральных и культурных объектах (высокое дерево, собор, скала, стена дома). Их стараются сделать максимально заметными, помещая как можно выше, выбирая самый крупный размер букв. В такого рода поведении, пусть и в уродливой, пер-версивной форме, сохраняется тяготение к сакральному: чаще всего объектами надписей становятся легендарные объекты с особой «аурой», «вандал» на самом деле хочет по-своему стать сопричастным сакральному, даже в порче и глумлении над ним. Путешествующий человек отчасти возвращается к практике «территориаль-ных животных», которые метят «свое», принадлежащее им и освоенное ими про-странство. С другой стороны, он выполняет специфическое назначение человека Нового времени, для которого главное - заявить о себе, о своем якобы уникаль-ном существовании, оставить свой след в мире («я-в-мире»). Однако о наиболее архаичном назначении граффити тоже не стоит забывать. Суть его - в продлении своего земного существования, попытке физического и магического контакта с вечным и неуничтожимым. Именно поэтому граффити такого рода чаще всего наносятся, выбиваются, вырезаются в особо прочных поверхностях (камень, бе-тон, железо) и на сакральных объектах, в том числе и природного происхождения. Написание своего имени подобным образом позволяет при минимуме затраченно-го времени и нанесенных знаков получить максимальный для внелитературной низовой словесности результат - оставить напоминание о себе, свой след, кото-рый, возможно, увидят неизвестные адресаты. Для нас интересны реальные (сохранившиеся в том или ином локусе до сего-дняшнего дня) и фиктивные (упоминающиеся в литературном произведении, дневнике или переписке писателя) граффити известных авторов. Последние - обычно результат литературной мистификации читателей и обусловлены внутри-литературными факторами - продолжением давно начатого диалога с адресатом, воспоминанием о неприятном для автора эпизоде его писательской биогра-фии и т.п. Стремление оставить на том объекте, который привлек внимание путеше-ствующего литератора свой след, «отметину», подразумевает для него и следую-щий возможный шаг - его эстетическое освоение в поэзии или прозе. Написание своего имени «на» предмете, вызвавшем эстетическую реакцию восхищения, предвосхищало вписыванию «в» словесную конструкцию, обозначенную тем же именем уже в качестве эстетического феномена со снятой предметностью. Так, посетив в 1816 году Шильонский замок, Д.Г. Байрон не только просла-вил его в своей поэме, но и оставил автограф на колонне темницы. Поскольку Байрон стал культовой фигурой по крайней мере в русской литературе того вре-мени, то отечественные литераторы стремились не только своими глазами уви-деть замок, но и вслед за любимым поэтом расписаться на его колоннах. Самые известные из сохранившихся в замке граффити принадлежат русскому перевод-чику «Шильонского замка» В.А. Жуковскому и Н.В. Гоголю. Сохранившиеся надписи знаменитых писателей получают особый статус уже безотносительно к своему содержанию и форме. Им присуща вторичная культур-ная, «сакральность», обусловленная харизматичностью автора. Так, в «Письмах русского путешественника» Н.М. Карамзина многочисленные надписи почитате-лей Ж.-Ж. Руссо в усадьбе Эрменонвиль под Парижем, где он провел свои по-следние дни, заданы буколическим граффити самого писателя: «Прежде всего поведу вас к двум густым деревам, которые сплелись ветвями и на которых рукою Жан-Жака вырезаны слова: “Любовь все соединяет”. Руссо любил отдыхать под их сению, на дерновом канапе, им самим сделанном» [Карамзин, 1983, c. 388]. Между тем в России в конце XVIII - начале XIX в. появились свои привиле-гированные локусы для путешествий и, соответственно, граффити - Крым и Кав-каз. А.С. Грибоедов путешествовал по Крыму с июня по сентябрь 1825 года, со-хранились его крымские «Путевые записки», однако в них никаких упоминаний про свои или чужие граффити нет. Крымские же краеведы сообщают, что с 18 по 24 июня он проживал в Симферополе и посетил пещеру Кизил-коба (Красная пе-щера). Здесь, на стене одного из ее рукавов поэт выбил свое имя и год пребыва-ния: «А.С. Грибоедов, 1825». Туристы, часто посещающие пещеру, назвали этот рукав «Грибоедовским» [Коваленко]. Краткое посещение Крыма в 1820 году позволило А.С. Пушкину в 1824 году, уже в Михайловском, в пространственном и временном отдалении от путеше-ствия по Тавриде, написать третье послание «К Чаадаеву». Стихотворение закан-чивается жестом написания имен автора и адресата («На камне, дружбой освя-щенном // Пишу я наши имена»). Поэт, по-видимому, сразу же готовил послание 1824 года не для отправки адресату, а для печати. Он опубликовал его в течение пяти лет целых четыре раза, причем дважды - в составе «Отрывка из письма к Д.», который в жанре описательного очерка повествовал о поездке Пушкина по Крыму в 1820 году, хотя писался в том же 1824-м. Разумеется, рамка травелога, куда включалось послание, позволяет уточнить контекст стихотворения, связан-ный с преданием о храме Дианы в древней Тавриде: «Тут же видел я и баснослов-ные развалины храма Дианы. Видно, мифологические предания счастливее для меня воспоминаний исторических; по крайней мере тут посетили меня рифмы. Я думал стихами. Вот они…» [Пушкин, 1987, т. 3, с. 371]. Главная тема стихотворения - миф и связанные с ним монументальные руи-ны храма. Текст начинается репликой, адресованной не явному адресату Чаадае-ву, а Муравьеву-Апостолу: «К чему холодные сомненья? // Я верю: здесь был грозный храм» [Пушкин, 1987, т. 1, с. 327]. Пушкин напоминает скрытому адре-сату начало его же «Путешествий…»: «На сих развалинах свершилось // Святое дружбы торжество, // И душ великих божество // Своим созданьем возгордилось» [Там же]. Надпись-эпитафия себе и другу Чаадаеву (здесь - в этимологическом смысле: «эпитафия» - «надпись на камне») соотнесена и с первым посланием Ча-адаеву («К Чаадаеву», 1818 г.), отменяя прежнюю увлеченность автора политикой: «Чедаев, помнишь ли былое? // Давно ль с восторгом молодым // Я мыслил имя роковое // Предать развалинам иным?» [Пушкин, 1987, т. 1, с. 194]. В первом послании впервые возникает мотив надписи на обломках, только, разумеется, там это метафора разрушения самодержавной власти Александра: «Товарищ, верь: взойдет она, // Звезда пленительного счастья, // Россия вспрянет ото сна, // И на обломках самовластья // Напишут наши имена!» [Там же, с. 194-195]. Теперь же на первый план выдвигаются совсем другие ценности - самоуглубление, смире-ние («умиление», «смиренное бурями сердце», «лень», «тишина»), поэтому кон-цовка - это как бы незакавыченная цитата из самого себя: «На камне, дружбой освященном, // Пишу я наши имена» [Там же, с. 327]. В послании поэт подводит определенный итог своей жизни, поэтому строка «Пишу я наши имена» обретает символическое значение. Для Пушкина написа-ние своего имени на камне, фрагменте храма, несет двойной сакральный смысл - это и часть древнего храма, и знак самоотверженной, «святой» дружбы («святое дружбы торжество», «дружбой освященном»). Условное, воображаемое граффити двух имен означает, конечно, не хулиганский жест, не общее стремление к славе, а совместное соприкосновение с вечностью - мифологическим преданием и са-кральным пространством храма. Значение слова «камень» простирается гораздо дальше своего предметного смысла. Уникальность пушкинского граффити - в его многомерности: это и знак обновления его собственной жизни, и «вечной друж-бы», и символ вечности мифа, продолжающегося в настоящем, и глубоко «внут-ренний» жест, который свободен от предметности обычного граффити. Окончательному варианту «Путешествия в Арзрум» (1836) предшествует текст 1829 г., который принято условно называть «Путевыми записками». В нашем случае разница между ними очень важна, поскольку именно ранний ва-риант текста содержит не только упоминание о написании граффити, но и его ав-торскую оценку. В «Путевых записках» 1829 г., которые стали основой «Путеше-ствия в Арзрум», ситуация написания граффити-автографа была еще достаточно развернута: «Первое замечательное место есть крепость Минарет. Приближаясь к ней, наш караван ехал по прелестной долине между курганами, обросшими ли-пой и чинаром. Это могилы нескольких тысяч умерших чумою. Пестрелись цве-ты, порожденные зараженным пеплом. Справа сиял снежный Кавказ; впереди возвышалась огромная, лесистая гора; за нею находилась крепость. Кругом ее видны следы разоренного аула, называвшегося Татартубом и бывшего некогда главным в Большой Кабарде. Легкий, одинокий минарет свидетельствует о бытии исчезнувшего селения. Он стройно возвышается между грудами камней, на бере-гу иссохшего потока. Внутренняя лестница еще не обрушилась. Я взобрался по ней на площадку, с которой уже не раздается голос муллы. Там нашел я несколько неизвестных имен, нацарапанных на кирпичах славолюбивыми путешественни-ками. Суета сует. Граф Пушкин последовал за мною. Он начертал на кирпиче имя ему любезное, имя своей жены - счастливец - а я свое. Любите самого себя, Любезный, милый мой читатель» [Пушкин, 1949, т. 4, с. 490]. Обнаружение граффити «славолюбивых путешественников» внутри минаре-та подготовлено целой серией вполне предсказуемых словесных образов. Прежде всего это великолепный пейзаж, вмещающий в себя символику как жизни («пре-лестная долина», «пестрелись цветы»), так и смерти - элегические «следы» суще-ствования («разоренный аул», «могилы… умерших чумою», «исчезнувшее селе-ние», «иссохший поток»). «Одинокий» минарет (в крепости Минарет) - заверша-ющий словесный знак этих «свидетельств о бытии». Написание автографов на здании сакрального типа или его руинах как мы указывали выше, - одна из конститутивных черт жанра. Вариант 1829 г. содержал отрицательную оценку тще-славия путешественников sub specie aeternitatis. Последующий поступок двух дальних родственников и однофамильцев (В.А. Мусина-Пушкина и Пушкина) выглядит вполне логичным в свете предшествующего описания (оставить свой след среди руин и смерти вслед за другими путешественниками) и не вполне оправданным в контексте оценки самого рассказчика (суетное стремление к сла-ве). Переход от прозы к стиху в повествовании после написания автографа пере-водит его из суховатой стилистики путевого очерка в более игровую и эстетизи-рованную сферу поэтического слова, привычных для рассказчика отношений ав-тора с читателем. Проза Пушкина в 1829 г. еще не сложилась как система, и поэт экспериментировал с вариантами переходного типа. То, что он снял этот фраг-мент в публикации 1836 г., объясняется, скорее всего сменой статуса холостяка на роль женатого поэта. Напомним, что спутник поэта, В.А. Мусин-Пушкин, в 1828 г. женился на Э.К. Шернваль, попытки же сватовства Пушкина в 1828 и 1829 г. были, как известно, неудачны. Явно изменилось и отношение поэта в 1830-е гг. к самой ценности подобной самопрезентации: «нерукотворный па-мятник» посмертной славы и без посредства граффити сохранит и распространит имя поэта. Сама возможность мистификации адресата, основанная на амбивалентности граффити как фиктивного и одновременно «реального» феномена, сохранялась и в эпистолярном жанре. Образцом подобной двусмысленности стало письмо Н.В. Гоголя, адресованное В.А. Жуковскому. Прежде всего обращает на себя внимание само относительное обилие упоминаний о написании граффити в пись-мах Гоголя. Их функциональная роль весьма различна. Так, выехав за границу в 1836 г. вместе с А.С. Данилевским, Гоголь затем путешествует отдельно и об-менивается с ним в письмах впечатлениями о Европе: «Как не получить письма? получил в тот самый почти день, как пришло. Как будто знал, что приехал сего-дня в Лозанну (я живу в Веве). Ну, не стыдно ли, не совестно ли тебе? Как можно до сих пор не дать совершенно о себе никакой вести! Я писал, писал, несколько раз писал в Крейцнах, разослал к тебе письма во все немецкие дорожние города, писал на всех памятниках и замечательных местах и улицах углем и карандашом мой адрес; оставил во всех гостиницах к тебе письма; наконец писал к трактир-щикам, чтобы они расспрашивали о тебе путешественников… и всё понапрасно!». В таком контексте реальное или воображаемое граффити, написанное в Женеве на памятнике Руссо для Гоголя скорее не надпись a tutti quanti, а дружеское мини-послание: «Более месяца слишком прожил в Женеве (если ты когда-нибудь бу-дешь в сем городе, то увидишь в памятнике Руссо начертанное русскими буквами к тебе послание)» [Гоголь, 1952, т. 11, с. 71]. Традиционное для литератора, совершающего «паломнический» объезд ли-тературных мест Европы, посещение поместья Ферней в Женеве завершается признанием о написании буколического граффити, по-видимому, на одном из де-ревьев сада, как и предполагалось в этой разновидности автографов: «Сегодня поутру посетил я старика Волтера. Был в Фернее. Старик хорошо жил. К нему идет длинная, прекрасная аллея, в три ряда каштаны. Дом в два этажа из серень-кого камня, еще довольно крепок. Я в его зал, где он обедал и принимал; всё в том же порядке, те же картины висят. Из залы дверь в его спальню, которая бы-ла вместе и кабинетом его. На стене портреты всех его приятелей - Дидеро, Фри-дриха, Екатерины. Постель перестланная, одеяло старинное кисейное, едва дер-жится, и мне так и представлялось, что вот-вот отворятся двери, и войдет старик в знакомом парике, с отстегнутым бантом, как старый Кромида и спросит: что вам угодно? Сад очень хорош и велик. Старик знал, как его сделать. Несколько аллей сплелись в непроницаемый свод, искусно простриженный, другие вьются не регу-лярно, и во всю длину одной стороны сада сделана стена из подстриженных деревьев в виде аркад, и сквозь эти арки видна внизу другая и аллея в лес, а вдали виден Монблан. Я вздохнул и нацарапал русскими буквами мое имя, сам не от-давши себе отчета для чего» [Гоголь, 1952, т. 11, с. 63]. «Присутствие» Вольтера, несмотря на временную дистанцию, ощутимо почти до степени его реального по-явления. Похоже, что именно это - сопричастность по отношению к великому писателю через вписывание своего имени - повлияло на «безотчетный» жест Го-голя. Письмо к Жуковскому обыгрывает как общность мест, которые посещали и в которых жили автор и адресат, и, наконец, соседство их граффити в подземе-лье Шильонского замка: «Никого не было в Веве; один только Блашне выходил ежедневно в 3 часа к пристани встречать пароход. Сначала было мне несколько скучно, потом я привык и сделался совершенно вашим наследником: завладел местами ваших прогулок, мерил расстояние по назначенным вами верстам, колотя палкою бегавших по стенам ящериц, нацарапал даже свое имя русскими буквами в Шильонском подземелье, не посмел подписать его под двумя славными имена-ми творца и переводчика «Шиль Узник»; впрочем, даже не было и места. Под ними расписался какой-то Бурнашев, - внизу последней колонны, которая в тени; когда-нибудь русской путешественник разберет мое птичье имя, если не сядет на него англичанин. Не доставало только мне завладеть комнатой в вашем доме, в котором живет теперь великая кн. Анна Федоровна» [Там же, с. 75]. Однако в этом письме есть два подтекста. Первый связан с надеждами Гого-ля на особое место его имени (т.е. литературной репутации). Оно будет обеспече-но в пространстве литературы после выхода «Мертвых душ»: «Осень в Веве нако-нец настала прекрасная, почти лето. У меня в комнате сделалось тепло, и я при-нялся за Мертвых душ, которых было начал в Петербурге. Всё начатое переделал я вновь, обдумал более весь план и теперь веду его спокойно, как летопись. Швейцария сделалась мне с тех пор лучше, серо-лилово-голубо-сине-розовые ее горы легче и воздушнее. Если совершу это творение так, как нуж его совер-шить, то… какой огромный, какой оригинальный сюжет! Какая разнообразная куча! Вся Русь явится в нем! Это будет первая моя порядочная вещь, вещь, кото-рая вынесет мое имя» [Там же, с. 76]. Имя-автограф, нацарапанное в знаковом месте рядом с именами Байрона и Жуковского, должно сыграть магическую роль, упрочивая литературное будущее Гоголя. Место сакрального символа играют в данном случае не сами колонны подвала Шильонского замка, а граффити ха-ризматических поэтов. Второй, тоже не вполне осознаваемый автором письма аспект связан с об-стоятельствами вхождения Гоголя в литературу. В 1830 г. мать Гоголя приняла очерки В. Бурнашева, помещенные в № 122 «Отечественных Записок» за июнь 1830 года, за публикацию своего сына. В.П. Бурнашев с шестнадцати лет начал свою карьеру литературного борзописца, неразборчивого и всеядного. Литера-турная репутация его в Петербурге, несмотря на молодость, уже к 1829 г. была однозначна. Негодование начинающего автора можно понять: он не собирался дискредитировать себя подобными опусами. После провала «Ганса Кюхельгарте-на» он крайне щепетильно относился к возможности еще одной неудачи: «Что вы нашли моего в этом лоскутке бумаги? и я, посвятивший себя всего пользе, обра-батывающий себя в тишине для благородных подвигов, пущусь писать подобные глупости! унижусь до того, чтобы описывать презренную жизнь каких-то низких тварей, и таким площадным, вялым слогом! буду способен на такое низкое дело, буду столько неблагодарен, черен душою, чтобы позабыть мою редкую мать, мо-их сестер, моих родственников, жертвовавших для меня последним для какой-нибудь девчонки! Даже имя, подписанное под этой статьею, не похоже на мое: там, если не ошибаюсь, написано: В. Б-в. Зная, что вы мне не поверите без доказа-тельства (я не знаю, чем я утратил ваше ко мне доверие; я вам говорил, что вы не встретите в посылаемом вам журнале ничего моего; вы мне не поверили), я ста-рался всеми силами узнать имя автора этой пиесы, и наконец узнал, что с моей стороны и нехорошо, потому что автор сам, может быть, чувствовал, глупость этой статьи и не выставил полного своего имени, а я принужден объявить: это некто Владимир Бурнашев, служащий здесь, говорят, даже хороший молодой че-ловек» [Гоголь, 1940, т. 10, с. 18]. Таким образом, фамилия Бурнашева запомнилась Гоголю и, нанося свой граффити, он вспомнил про его имя - некий прочувствованный им символ обоб-щенного и претенциозного «пустого места» в литературе. Конечно, мы можем допустить, что именно В.П. Бурнашев или его менее известный однофамилец пе-ребежал дорогу Гоголю и в Шильонском замке, нацарапав свое имя как можно ближе к граффити литературных светил. Но тогда ситуация удваивается в своей трагикомичности. Письма Гоголя лучше всего демонстрируют совпадение амбиций литератора и автора граффити - стать вровень с великими в том пространстве имен, которое называется литературой; в предметном плане - расписаться на стене подземелья рядом с Байроном и Жуковским, на неопознанном (или воображаемом?) объекте в поместье Вольтера. Поэтому материализуется на поверхности для граффити Бурнашев, переходя из сравнительно отдаленного прошлого и бумажного листа в более ощутимое настоящее «великих камней». В авангардистской поэтике начала XX в., для которой принципиально важна самопрезентация биографического автора в его максимально расширенном, вну-тритекстовом варианте, авторский граффити может быть нанесен не рассказчи-ком, а персонажем, который носит другое имя или кличку, но представляет собой «альтер эго» конкретного автора. Разделяющая их дистанция в подобных эпизо-дах снимается. Так происходит, например, в сверхповести «Дети Выдры» встреча двух «сынов» - Сына Выдры и Утеса, сына Пороса, которого Хлебников тем са-мым отождествляет с Эросом Платона. Вполне в духе традиций авторской петро-глифики, надписей на камне, герой вырезает имя автора на утесе, оказавшимся метонимией прикованного к нему Прометея: «Сын Выдры перочинным ножиком вырезывает на утесе свое имя: “Велимир Хлебников”. Утес вздрагивает и прихо-дит в движение: с него сыпется глина, и дрожат ветки. Утес Мне больно. Знаешь кто я? Я сын Пороса. Сын Выдры Здравствуй, поросенок! Утес Зачем глумиться? Но игрушками из глины, Я, растроганный, сошел И зажег огнем долины, Зашатав небес престол. Пусть знает старый властелин, Что с ними я - детьми долин, Что угрожать великолепью Я буду вечно этой цепью. Что ни во что его не чту, Лелею прежнюю мечту. Вишу, как каменный покойник, У темной пропасти прикованный За то, что, замыслом разбойник, Похитил разум обетованный» [Хлебников, 1986, c. 446]. Нанесение автографа, «глумление» оборачивается примирением персонажей-двойников. Сын Выдры называет первого героя-богоборца «братом», а «кавказ-ского пленника» из вековечного плена освобождает дочь Выдры. С другой стороны, в это же время ситуация с авторскими граффити меняется: на первый план выходит уже сатирическое изображение чужих автографов как симптомов «мещанства», мешающих общению с красотой природы или уродую-щих памятники культуры. У настоящего автора, возмущенного этим, находятся два средства борьбы с этой повсеместной графоманией - сатирическое обличение или, уже в советское время, использование воображаемого «административного ресурса». В этой ситуации написание своего имени поэтом может значить и бес-силие, и, наоборот, всевластие. Поэту «Сатирикона» П. Потемкину, на пару с ху-дожником-сатириком Ре-Ми (Н.В. Ремизовым) посетившим колокольню Ивана Великого («На колокольне Ивана Великого», 1911 г.), не остается ничего другого, как попытаться затмить своим автографом все это мещанское «великолепие»: …и я вперил Свой взор в весенние святые дали. Так я стоял у каменных перил, Воздвигнутых Борисом Годуновым, И ангельских, казалось, шорох крыл Ловил и трепетно внимал их зовам. О, Господи, в каком Я месте? Всюду, всюду, всюду, всюду, Куда ни глянь, ножом и угольком, И шпилькой, и уж чем, решать не буду, Написаны обрывки слов и фраз. Семен Петров здесь обнимал Гертруду. Был Август Шмидт и Фиников Тарас, Здесь апельсины ела Евдокия, А Кока с Маней пили белый квас И про любовь шептались. О, какие Рисунки здесь! И сердце, и стрела, И ножка чья-то, и тела нагие!.. Меня досада углем обожгла... Я поглядел на профиль незнакомкин, Взял карандаш и написал со зла: «Такого-то числа здесь был Потемкин» [Поэты Сатирикона, 1966, с. 114-115]. В борьбе с обывателями поэт вынужден использовать граффити, который ничем не отличается от обычных, кроме самого существенного: он стал частью его собственного поэтического текста. По схожему сценарию, но уже в послереволюционное время, развивается конфликт с «всесветным» мещанством в поэзии В.В. Маяковского. Правда, совет-ский поэт определяет осуждаемый им импульс обывательских граффити как «канцелярские привычки» («Канцелярские привычки», 1926 г.). Инвектива Мая-ковского, написанная после путешествия в Крым, констатирует, что и в XX в. привилегированными объектами граффити продолжают оставаться красоты Кры-ма и Кавказа. У поэта получился настоящий журналистско-поэтический фельетон: Я два месяца шатался по природе, чтоб смотреть цветы и звезд огнишки. Таковых не видел. Вся природа вроде телефонной книжки. Везде - у скал, на массивном грузе Кавказа и Крыма скалоликого, на стенах уборных, на небе, на пузе лошади Петра Великого, от пыли дорожной до гор, где грозы гремят, грома потрясав, - везде отрывки стихов и прозы, фамилии и адреса. «Здесь были Соня и Ваня Хайлов. Семейство ело и отдыхало». «Коля и Зина соединили души». Стрела и сердце в виде груши. «Пролетарии всех стран, соединяйтесь! Комсомолец Петр Парулайтис». «Мусью Гога, парикмахер из Таганрога». На кипарисе, стоящем века, весь алфавит: а б в г д е ж з к. А у этого от лазанья талант иссяк. Превыше орлиных зон просто и мило: «Исак Лебензон» [Маяковский, 1982, т. 1, с. 310]. В отличие от бессильного жеста П. Потемкина, Маяковский находит выход в духе лефовского жизнестроительства. Наделяя себя фиктивной высшей властью, поэт не только клеймит позором документацию советских служащих, но и застав-ляет стереть все опознанные автографы-граффити и даже лишить права на гра-мотность всех покусившихся на них: Эх! Поставь меня часок на место Рыкова, я б к весне декрет железный выковал: «По фамилиям на стволах и скалах узнать подписавшихся малых. Каждому в лапки дать по тряпке. За спину ведра - и марш бодро! Подписавшимся и Колям и Зинам собственные имена стирать бензином. А чтоб энергия не пропадала даром, кстати и Ай-Петри почистить скипидаром. А кто до того к подписям привык, что снова к скале полез, - у этого навсегда закрывается ликбез». Под декретом подпись и росчерк броский - Владимир Маяковский. [Маяковский, 1982, т. 1, с. 310]. Маяковский уравнивает все возможные типы автографов в их безусловном антиэстетизме и претенциозности. Роль отрицателя красоты природы и разруши-теля традиционной культуры, взятая на себя ранее самим поэтом, теперь перене-сена им на многочисленных «Коль и Зин». Его автограф упраздняет пачкотню обывателей. Роль поэта-Творца, помещающего свой автограф под текст, здесь дополнена его фиктивной властью над миром, своего рода поэтическим перфор-мативом, после которого псевдотворчество мещан-бюрократов становится невоз-можным. Разумеется, особого внимания как возможный источник автоаллюзий, своего рода граффити в слове заслуживают все надписи в сфере предметного мира худо-жественных произведений, которые скрывают фрагмент имени автора. Так, в начале романа «Дар» В.В. Набокова использована такая автоаллюзия - в виде надписи названия фирмы: «Облачным, но светлым днем, в исходе четвертого ча-са, первого апреля 192... года (иностранный критик заметил как-то, что хотя мно-гие романы, все немецкие например, начинаются с даты, только русские авторы - в силу оригинальной честности нашей литературы - не договаривают единиц), у дома номер семь по Танненбергской улице, в западной части Берлина, остано-вился мебельный фургон, очень длинный и очень желтый, запряженный желтым же трактором с гипертрофией задних колес и более чем откровенной анатомией. На лбу у фургона виднелась звезда вентилятора, а по всему его боку шло назва-ние перевозчичьей фирмы синими аршинными литерами, каждая из коих (включая и квадратную точку) была слева оттенена черной краской: недобросо-вестная попытка пролезть в следующее по классу измерение. Тут же перед домом (в котором я сам буду жить..» [Набоков, 1990, т. 3, с. 5]. Набоков обставляет с максимальной наглядностью процесс написания поэ-тического этимона («боку») собственного имени: это шутка (1 апреля); его фами-лия сокращена до узнаваемого минимума (Набоков - бок), как и «недоговорен-ная» дата; гипертрофия колес - это конечное «в», следующее за «о» в фамилии писателя; фургон - олицетворение, прозопопея, отсылающая к живому автору; «откровенная анатомия» - «обнажение приема», «синие аршинные литеры» - обычная манера нанесения названий фирм, рекламных надписей, но в данном случае - «остранение», которое должно помочь «пролезть в следующее по классу измерение» внимательному читателю; наконец, переход от объективного повест-вования к субъективному («я сам…»). Накладываются друг на друга два «измере-ния»: воображаемо-предметное (бок фургона) и словесно-письменное (название по боку - Набоков). Два пространственных измерения словесного произведения - воображаемо-объемное, схожее с реальным и графически-плоскостное, пространство текста - позволяют рассматривать паратекстуальное имя его автора как своего рода граф-фити-автограф для начинающего и заканчивающего путешествие читателя. Авто-граф автора надписан или подписан, обрамляя фрагменты «как бы реального ми-ра». Поэтому авторы и не нуждаются в «транскрибировании» своего имени на всех сколько-нибудь примечательных фиктивных предметах своего произведения. Эту роль выполняет само художественное произведение, в литературе Нового времени снабженное, как правило, авторским именем не только как знаком «бур-жуазного» авторского права, но и как «отметиной», которая должна сохраниться «в вечности» вместе со своей словесной основой.

Скачать электронную версию публикации