Typological Similarities of the Novel «Nobody was any the Wiser» by N.D. Akhsharumov and the Novel «The Woman in White» .pdf Николай Дмитриевич Ахшарумов (1819-1893) - писатель и литературный критик, начавший свою литературную карьеру в 1850 г. c повестью «Двойник», напечатанной в журнале «Отечественный записки». Помимо литературного твор-чества Ахшарумов занимался критической деятельностью, среди которых можно выделить статьи о «Преступлении и наказании» Достоевского (1867), анализ «Об-ломова» И.А. Гончарова (1860), «О Войне и Мире» Л.Н. Толстого (1868) и др. Роман, который станет предметом нашего внимания в данной статье, «Концы в воду» (1872), написан в жанре социально-криминального романа и пользовался большой популярностью на исходе XIX столетия. Тем не менее, изучение творче-ства писателя-беллетриста представляет собой большие сложности в связи с тем, что, во-первых, сам автор со времен своей карьеры считался писателем «второго ряда», чье творчество недостойно критического рассмотрения ни с точки зрения его современников, ни литературоведов более позднего исторического периода. Вместе с тем укажем на отсутствие каких-либо документальных свидетель-ств знакомства Ахшарумова с английской традицией социально-криминального или «сенсационного» романа. Однако, гораздо важнее, что в его творчестве отра-зились типологические схождения с художественными открытиями английских романистов, и, в частности, У. Коллинза, которые заслуживают подробного ана-лиза. Вероятность знакомства Ахшарумова с «сенсационными» романами Коллин-за, не имеющая документальных доказательств, между тем, весьма велика, если принять во внимание степень их популярности среди читающей русской публики. По словам А.И. Рейтблата, «после того, как детективный роман получил распро-странение во французской и английской литературах, книги наиболее известных авторов (У. Коллинз, Э. Габорио и др.) были вскоре переведены на русский язык, получили широкую известность и постепенно приучили русского читателя к но-вому жанру … зарубежные детективные романы стали моделью беллетристиче-ского изложения соответствующего жизненного материала» [Рейтблат, 1992, с. 5]. В нашем случае мы имеем дело с образцом массовой литературы, где многие художественные элементы не только скопированы, но и преувеличены, возведены в высшую степень, доведены до крайности с целью удержания интереса массово-го русского читателя, фиксации его внимания на протяжении всего повествования романа. По наблюдениям А.М. Скабичевского, Ахшарумов «являясь сверстником беллетристов сороковых годов… значительно отличался от них по характеру и строю своих произведений. Вы не найдете у него ни той простоты сюжетов, ни той художественности, какими отличаются беллетристы сороковых годов. Сюже-ты романов и повестей Ахшарумова затейливы, запутаны, мелодраматичны; ино-гда в основе их лежит уголовный процесс (Концы в воду); иногда же автор вдает-ся в фантастичность (Двойник, Натурщица)» [Скабичевский, 1893, с. 301]. Други-ми словами, даже на фоне общей тенденции беллетризации русской литературы Ахшарумов выделялся излишней надуманностью и фантастичностью сюжетов, запутанностью действий и избыточностью эффектов в своих сочинениях. В этой связи еще более интересным представляется рассмотрение текстуаль-ных связей английской и русской криминальной литературы, а именно У. Коллинза и Н. Ахшарумова как писателей, творивших в сходных жанрах, но все же на различных «уровнях» литературного процесса. Роман «Концы в воду» исследователи и рецензенты однозначно относят к детективному беллетризированному жанру массовой литературы на основании того, что в центре произведения - тайна преступления, разгадать которую пытает-ся, с одной стороны, главный герой - Черезов, с другой стороны - в нем призна-ется сама Юлия - главная героиня, совершившая отравление Ольги ради того, чтобы выти замуж за Поля. После отравления Юлия и Поль женятся, но не могут спокойно жить вместе, так как оба знают, что Черезов посвящен с их тайну. В ходе повествования Юлия и Черезов сближаются, Поль начинает преследовать их, сходит с ума, убивает Черезова, умирает сам. В конце концов, кара настигает и саму Юлию - у нее умирает ребенок. Типологические схождения в рассматриваемых произведениях прослежива-ются, прежде всего, на уровне повествования. Известно, что Коллинз широко применял в своих произведениях такой новый для своего времени художествен-ный прием, как композиционный полифонизм. Использовал он его и в романе «Женщина в белом». Здесь имеется в виду ситуация, когда романные события описываются различными персонажами, вследствие чего одно и то же действие оказывается освещенным с различных точек зрения, подано с разной идеологией. Английский писатель стремился через рассказ очередного героя показать его вос-питание, мировоззрение и отношение к происходящему. Как указывает О.А. Харитонов, «“композиционный полифонизм” представляет собой принцип, охватывающий всю систему внутритекстовых высказываний, или сюжетных дис-курсов, персонажей, наделенных определенной точкой зрения на изображенные события и выступающих как прямые инстанции повествования» [Харитонов, 2008, с. 154]. Эти точки зрения были отражены в самих названиях глав романа: «Рассказы-вает учитель рисования из Климентс-Инна, Уолтер Хартрайт», «Рассказ продол-жает Мэриан Голкомб» или «Рассказ продолжают разные лица» и т.д. Причем, изначально этот прием полифонизма объясняется автором следующим образом: «Итак, эту историю будут писать несколько человек - как на судебном процессе выступают несколько свидетелей; цель в обоих случаях одна: изложить правду наиболее точно и обстоятельно и проследить течение событий в целом, предо-ставляя живым свидетелям этой истории одному за другим рассказать ее» [Кол-линз, 1992, с. 5]. Такой прием Коллинз применял с целью придания реалистично-сти и достоверности романному повествованию. Ахшарумов, в свою очередь, также использовал художественный принцип композиционного полифонизма в романе «Концы в воду». Повествование в нем ведется от двух полярных персонажей - Жюли (или Юлии) и Черезова. Полярные, так как герои находятся на разных полюсах происходящего - Юлия - преступни-ца, Черезов - лицо, заинтересованное в раскрытии преступления. Эти герои как бы перенимают друг у друга эстафету в описании событий, чтобы раскрыть их с различных ракурсов и поделиться своими тайными мыслями и переживаниями по поводу совершенного преступления и складывающихся отношений между ни-ми. В целом, такой подход значительно углубляет психологизм повествования. Однако в данном случае не следует ограничиваться рассмотрением паралле-лей только с «сенсационным» романом - очевидно и воздействие поэтики Досто-евского на творчество Ахшарумова. Известно, что автор романа «Концы в воду» был лично знаком с Достоевским, участвовал в литературном кружке при журна-лах «Время» и «Эпоха». Писателей сближали интерес к психологическим глуби-нам героев, внимание к теме двойничества, рассмотрение исключительных ситуа-ций и неординарных характеров в своих сочинениях. Не случайно, Ахшарумов одним из первых отозвался на появление романа «Преступление и наказание» и дал подробный анализ произведению, которое в то время многими критиками оказалось непринятым и непонятым. Симптоматично, что автор романа «Концы в воду» в статье, посвященной роману «Преступление и наказание», критиковал Достоевского за то, что тот не смог подняться до необходимой высоты объективности в выстраивании образа Раскольникова и включил в мировоззрение героя свою точку зрения: «Он был, как говорили у нас во время оно, недостаточно объективен. Его собственный, местами высоколирический, местами неподражаемо юмористический взгляд на Расколь-никова и на его поступок в жару увлечения нечувствительно ускользнул от него, перешел к Раскольникову и с свойственною этому последнему дерзостью усвоен был им. Очень полезно для того чтобы лучше понять изображаемое лицо, поста-вить себя, как говорится, на месте его, войти в его положение и пережить соб-ственным сердцем; но сердце и сердце рознь» [Ахшарумов, 1867, с. 137]. Взяв на вооружение принцип построения повествования Коллинза, Ахшару-мов попытался со всей объективностью изобразить развитие событий, чувств и отношений героев. В отличие от английского писателя он никак не объясняет наличие в своем романе целой системы повествователей, поначалу он лишь маркирует смену лица, от которого ведется повествование названием частей «Кузина Ольга» - повествует Черезов, «Жюли» - рассказывает Юлия. Но начиная с треть-ей части, где используется интертекстуальное включение со ссылкой на «Камен-ного гостя» А.С. Пушкина, повествование чередуется уже по главам, ускоряясь и повышая напряжение в развертывании событий. Русский писатель, также как английский автор, претендует на особую не-предвзятость и открытость повествования. В тех же случаях, когда в канву произ-ведения требуется включить дополнительную точку зрения еще одного персона-жа, и Коллинз, и Ахшарумов вводят эпистолярные включения. У Коллинза - это записка графа Фоско, представляющая собой циничный и откровенный отчет о своем преступлении, у Ахшарумова - это письма тетушки Софьи Антоновны, некоего Z (адвоката, ведущего судебное расследование по делу об убийстве Оль-ги), содержащие подробное описание обстоятельств преступления. В обоих рома-нах такие включения позволяют представить читателю дополнительную оценку событиям, показать происшествия всесторонне и объективно, выстраивая целост-ную картину и преступления, и развивающихся отношений между героями. Применение принципа композиционного полифонизма привнесло свои осо-бенности во временную организацию обоих романов. По наблюдениям О.А. Ха-ритонова, «время в романе Коллинза “Лунный камень” не знает линейного поряд-ка событий. Так, время одной кражи не только “расширено” введением множества различных точек зрения, но и “перетасовано”. Ретроспекции, диалоги-дознания, монологи исповеди - все это элементы, из которых собирается цельная картина происходящего» [Харитонов, 2008, с. 155]. Как уже указывалось, подоб-ный принцип был использован английским писателем и в романе «Женщина в белом»: письма, дневниковые записи, отчеты и рассказы свидетелей заставляют читателя прокручивать события еще и еще раз, меняя хронологию и привнося новые детали в повествование. Следуя подобному принципу построения хронотопа, Ахшарумов чередует повествование от двух лиц, вследствие чего происходит «наложение» временных координат: одно и то же событие описано дважды, эстафета повествования пере-дается не от действия к действию, а от свидетельства к свидетельству. Читатель имеет возможность осмыслить одно событие дважды, с различных перспектив. Одной из отличительных черт произведений Коллинза, отмеченной рядом исследователей, является глубокий психологизм в обрисовке характеров. «Созда-ние психологически убедительных, индивидуализированных характеров не было для писателя самоцелью. Они помогали проводить в романе волновавшие писате-ля темы, в частности тему одиночества и беззащитности личности» [История за-падноевропейской литературы, 2004, с. 330]. К особому психологическому изоб-ражению персонажей стремился и Ахшарумов в своем романе «Концы в воду». В этом отношении русский писатель следовал не только зарубежной, но и русской традиции, согласно которой «отечественные авторы, как правило, основное вни-мание уделяют не сыщику и процессу следствия, переживаниям преступника (не-редко ведущим к раскаянию) и причинам, побудившим его к преступлению» [Рейтблат, 1992, с. 7]. Действительно, преступникам в романе Ахшарумова уда-лось скрыть свое преступление, дело оказалось закрытым за недостатком улик, и только случайный свидетель содеянного - Черезов - заставляет соучастников переживать это событие снова и снова, испытывать угрызения совести, что при-водит Поля к сумасшествию, а Юлию - к раскаянию. Юлия воспринимает смерть дочери как наказание свыше и пытается искупить вину. Кстати и сама тема наказания, присутствующая в обоих анализируемых ро-манах, рассматривается аналогично. Оба автора отвергают идею о наказании пре-ступника человеческим судом и реализуют в своих произведениях концепцию Высшего суда, стечения обстоятельств, приводящих к мучениям совести, к право-судию. В «Женщине в белом» Персиваль Глайд погибает в пожаре, инициированном им же, графа Фоско находят убитым при загадочных обстоятельствах. Еще более драматична судьба героев в русском романе. Как упоминалось выше Поль сходит с ума, убивает Черезова и умирает в больнице для душевнобольных, Юлия теряет все, что имела - мужа, любовника, дочь, остается в одиночестве, преследу-емая призраком Ольги. Характерно, что в сюжете обоих произведений официаль-ные представители правовой системы (мистер Кирл и господин Z) отказываются помогать героям в расследовании преступления за недостаточностью улик. Вместе с тем, здесь можно установить и незначительное, на первый взгляд, отличие: в английском романе отрицательных героев наказывают обстоятельства, сами они не раскаиваются в содеянном, тем самым, в силу английской нацио-нальной традиции под «наказанием» понимается высшая справедливость, насти-гающая преступника рано или поздно, не зависимо от его осознания поступка. В русском романе герои поначалу не испытывали никаких мучений, были счаст-ливы, но встреча с Черезовым меняет их жизнь, Юлия называет Черезова «мсти-телем», оба преступника начинают видеть в нем знамение, как бы запускается обратный отсчет их жизни. Они не находят себе место, спокойная жизнь заканчи-вается. Сначала ими движет страх быть разоблаченными, затем сюда примешива-ется страсть, ревность. Русский писатель акцентирует свое внимание на психоло-гических трансформациях героев, приведших к безумию и глубокому христиан-скому раскаянию. В таком финале также прослеживается влияние поэтики Досто-евского и его романа «Преступление и наказание». Типологическое родство криминального романа Ахшарумова и «сенсацион-ного» романа Коллинза прослеживается и на уровне композиции. Исследователи творчества Коллинза указывают, что композиция романа «Женщина в белом» «напоминает традиционную схему “готического” романа XVIII в., отличающегося разработанной авантюрной интригой, поляризацией героев, странностью и ирре-альностью происходящих событий» [История западноевропейской литературы, 2004, с. 329]. Хотя Коллинз все же отступает от готической традиции: в романе все сверхъестественные явления оказываются логично объяснимыми, а готиче-ские элементы использованы автором для создания напряжения и загадочности повествования. Подобного принципа придерживается и Ахшарумов. Действие романа часто происходит в затемненных помещениях, ночью, поддерживая на протяжении все-го повествования напряженность, несмотря на то, что преступники становятся известны читателю почти с самого начала. Явление снов, видений и призраков, сумрачные состояния героев - все эти элементы готики были необходимы рус-скому писателю для поддержания читательского напряжения и интереса к проис-ходящему до последней страницы. Обращают на себя внимание и параллели в плане создания характеров. Сама структура персонажей Коллинза и Ахшарумова, конечно, различна, но в изобра-жении главных героев прослеживаются типологические сходства. В обоих рома-нах присутствует следующая система взаимоотношений: жена-жертва, муж-преступник и следователь-любовник. В анализируемых произведениях жертва представлена как слабое, болезнен-ное, беззащитное существо, бледность и беззащитность ее облика постоянно под-черкивается автором при описании портрета: «Страдания и лишения наложили свою неизгладимую печать на юную красоту ее лица. Роковое сходство, которое я когда-то с ужасом заметил, было теперь более чем сходством - живым отраже-нием, возникавшим перед моими глазами» [Коллинз, 1992, с. 326]. Вот как выгля-дела Ольга глазами Черезова после разрыва с Павлом: «Бедняжка очень переме-нилась: прежний здоровый цвет лица и круглота очертаний исчезли, голос утра-тил свои музыкальные ноты; в усмешке, в движениях стало заметно что-то нерв-ное» [Ахшарумов, 1872, с. 245]. Более того, хрупкость и болезненность героинь наводит других персонажей романов на сравнение с образом женщины в белом. «Женщина в белом»: «Передо мной стояла мисс Фэрли, одинокая белая фи-гура в бледном лунном свете, - воплощение женщины в белом: та же поза, тот же поворот головы, тот же овал лица!» [Коллинз, 1992, с. 42]. А вот в каком виде Юлии привиделась Ольга в романе «Концы в воду»: «Кругом глубокая тишина, ночник едва светит, часы на столике возле чуть слыш-но стрекочут … Вдруг! Сон - не сон, смотрю сидит кто-то в ногах, у постельки женщина в белом … она наклонила к ребенку лицо, вижу: Ольга!» [Ахшарумов, 1872, с. 305]. Данному образу в английском и русском романах противостоит характер сильного, импульсивного мужа, которым владеют страсти и чувства. Правда, движущая сила поступков Персиваля Глайда - деньги, нажива, титул, а русским героем движет страсть, ревность, страх. Тем не менее, оба героя производят на других персонажей противоречивое впечатление: «Несомненно - хотя какая-то странная настороженность мешает мне видеть это, - несомненно, будущий муж Лоры очень красивый мужчина. Когда у человека правильные черты лица, это красиво, у него они правильные. Красиво, когда у мужчины (или у женщины) гла-за большие и карие, у него они большие и карие. Даже лысина идет к нему, так как благодаря этому лоб его кажется еще выше, а лицо еще умнее. Непринужден-ная элегантность его манер, неустанная оживленность его движений, изысканное остроумие его речи - все это бесспорные достоинства, и он ими, безусловно, об-ладает» [Коллинз, 1992, с. 135]. Или впечатление, производимое Полем на Черезова: «Я слушал, кусая губы, с глубокой болью в душе, но странно сказать - я не мог на него сердиться, как не мог бы сердиться на лошадь, которая сбила меня с ног и протащила по грязи. Ма-ло того, несмотря на боль, я любовался невольно дикою красотою и силою этого необузданного животного. Человеческое, если оно и было в нем, то не бросалось в глаза, а то, что бросалось, было именно что-то конское. Он был похож на кров-ного жеребца: легкий, красивый склад тела, могучая шея, гордый подъем головы, сумрачный огненный взор и густая, волнистая грива» [Ахшарумов, 1872, с. 262]. Хотя в образе Павла Бодягина подчеркивается его необузданность, сходство с животным, он обладает чертами (как и Персиваль Глайд), располагающими к себе, и это при том, что персонажи, на которых производится это впечатление, осознают, что от этого человека возможно ожидать самых непредсказуемых, про-тивозаконных поступков. Однако подобные описания подчеркивают и лицемерие, с которым оба героя выстраивают отношения с окружающими. Несдержанность обоих персонажей приводит к насилию над своими женами: Лора демонстрирует синяки, оставленные ей Персивалем; Юлия лечится несколь-ко дней после побоев Поля. Параллели в характерах формируют и сходство в дру-гих мотивах и сюжетных поворотах: оба героя чувствуют страх перед возможно-стью быть разоблаченным и запирают своих жен-жертв под арест, организуют заговор с докторами, увольняют служанок, с которыми те были особенно близки, чтобы полностью изолировать их от внешнего мира и достичь своих целей. Типологические схождения продолжаются и в построении образов «сыщи-ков». В обоих произведениях - это любители, занявшиеся расследованием дела вследствие симпатии к жертве и желания восстановить справедливость. Поэтому и в «Женщине в белом», и в «Концах в воду» эти образы даны как положительные герои. Например, Уолтер Хартрайт представлен глазами мисс Голкомб: «Я долж-на была понять, что чуткость, сдержанность, доброта и благородство Уолтера Хартрайта, которые так нравились мне и завоевали мою искреннюю привязан-ность и уважение, были именно теми качествами, к которым Лора, такая чуткая и великодушная, должна была неотвратимо потянуться» [Коллинз, 1992, с. 116]. А в русском романе характеристика героя (Черезова) дана словами Юлии, которая страстно влюбляется в своего «мстителя», несмотря на опасность быть разоблаченной: «В своих разговорах глаз на глаз со мной, он говорил открыто, часто даже тепло и искренно, и в тоне его речей, в усмешке, во взгляде прогляды-вала скорее жалость, скрываемая под видом обыкновенного, вежливого участия, чем что-нибудь другое» [Ахшарумов, 1872, с. 263]. Психологизм образа Черезова углубляется развитием ответных чувств к Ольге, первой подозреваемой. Возник-шая между ними страсть усложняет коллизию романа, так как к страху разобла-чения Павла Бодягина примешивается ревность к своей жене, что сводит его с ума. В целом такой прием составляет принципиальное отличие с анализируе-мым английским романом, где чувства героев всегда логически объяснимы и вы-текают из предложенных обстоятельств. Переплетение психологических отноше-ний и чувств, представленных в русском романе, объясняется русской литератур-ной традицией детективного романа, согласно которой русские авторы, работаю-щие в данном жанре, «главное внимание обращали не на само расследование, а на психологическую линию: состояние преступника, попытку выяснить причины, которые привели к преступлению» [Разин, 2000]. В связи с этим «главной причи-ной, приводящей к преступлению, чаще всего становится не корысть, а сильные чувства и эмоции: неразделенная роковая любовь, неслыханное коварство, изме-на, месть и т.д.» [Там же]. Эти художественные особенности рельефно прослежи-ваются в романе Ахшарумова «Концы в воду» и составляют его своеобразие в сравнении с английским образцом данной жанровой модификации. Интересно, что роман «Концы в воду», в свою очередь, создал резонантное пространство в русской литературе, побудив к написанию пародий на него. Так, на произведение Ахшарумова отреагировал Виктор Петрович Буренин (1841-1926), опубликовавший повесть-пародию «Преступница или нет?» в «Санкт-Петербургских ведомостях» [Буренин, 1872, с. 1-2] сразу после выхода в свет ро-мана Ахшарумова. Чуть позже эта повесть была издана отдельным тиражом. В предисловии к пародии автор объясняет читателю причину ее написания: «Со-временный вкус в беллетристике - собственно упадок вкуса. Вкус современный состоит в стремлении к “интересным”, и даже уголовным сюжетам. Современные беллетристы компилируют эти сюжеты обыкновенно из разных иностранных ро-манов, но они не признаются в этом» [Буренин, 1872, с. 1]. Характерно, что среди зарубежных писателей, которым подражают русские авторы, пародист указывает и У. Коллинза. При этом он сам открыто заявляет о своей ориентации на западные образцы: «Автор откровеннее: он признается, что его роман не плод творчества, а плод начитанности. Материалами автору, конечно не прямыми, а косвенными, служили: романы Уильки Коллинса, Дюма-сына и отчасти Эмиля Золя» [Буренин, 1872, с. 1]. Пародия Буренина направлена на развенчание штампов социально-криминального романа, сложившихся к тому времени в русской словесности и частично заимствованные из западной традиции: роковые совпадения, тайны и загадки, на которых базируется повествование, случайный свидетель преступ-ления, исповедальный характер повествования, внимание к малейшим психологи-ческим движениям, готический пейзаж, страсти, доведенные до абсурда. Паро-дийный эффект сочинения Буренина усиливается в финале, когда оказывается, что все описанные события просто приснились главному герою. Таким образом, автор высмеивает и мотив сна как один из основных повествовательных мотивов и английского «сенсационного» романа, и русского криминального романа. Буре-нин дает объяснение использования такого приема: «Разумеется во сне, и я даже могу объяснить вам, по какому именно случаю мне приснился такой странный сон. Я накануне прочел “На ножах” г. Стебницкого, “Концы в воду” г. Ахшарумова, и еще кое-что из той “интересной” беллетристики, которая, по милости судьбы, начинает пленять современную публику. Читал я все это не даром: мне хотелось написать этюд о пошлости приемов, банальности эффектов и внутренней пустоте этой беллетристики» [Буренин, 1872, с. 2]. Пародист гово-рит о клишированности и жестких художественных канонах данного жанра, сло-жившихся к тому времени в русской литературе, которые автор повести и пытает-ся высмеять. Все эта ситуация весьма напоминает полемику, сложившуюся в английской литературе в конце 1830-х гг., когда У. Теккерей настойчиво боролся против «ньюгейтской» школы, создавая пародии и критические статьи, в которых высме-иванию подвергались низкий, с его точки зрения, художественный уровень «нью-гейтских» романов и недостойный предмет изображения. В этом контексте при-емлемо говорить об эффекте «резонанса», описываемом В.Н. Топоровым, при котором «элементы представляются связанными друг с другом (при том, что они изолированы и … лишены отсылок к прецеденту и, значит, указаний на самое связь в эксплицированном виде) лишь в силу того, что они в некотором отноше-нии подобны, созвучны друг другу и в плане содержания и в плане выражения настолько, что одно (позднее) естественно трактуется как более или менее точный слепок другого (раннего), “рифменный” отклик, отзыв, повтор» [Топоров, 2000, с. 294]. Таким образом, проанализировав типологические схождения двух романов, можно сделать вывод о воздействии английского социально-криминального ро-мана (и «сенсационного» как его разновидности) на различные уровни русского детективного жанра. Адаптировавшись в классической литературе, данная жанро-вая модификация была воспринята и писателями «второго» ряда, и ее поэтика нашла свое отражение в русской беллетристической литературе второй половины XIX века в самых разных структурах повествования. Тем не менее, рецепция ан-глийского «сенсационного» романа и в классической, и в массовой литературе проходила с учетом русских национальных традиций и потребностей, что при-внесло в форму их взаимодействия свои художественные особенности.

Скачать электронную версию публикации