Double-world and metamorphoses in the Italian short story «Metamorphosis» by D.S. Merezhkovsky.pdf В цикле Д.С. Мережковского «Итальянские новеллы» выражена присущая серебряному веку тенденция к стилизации. Каждое произведение, с одной сторо-ны, соответствует каноничным образцам новеллистки, а с другой - имеет особен-ности, характерные для начала ХХ в., содержит в себе отпечаток личности автора. К характерным для новеллистики тенденциям можно отнести то, что все новеллы объединены в сборник, где они следуют друг за другом в строго определенном порядке, а в центре цикла - любовная тематика, что также свойственно новеллам эпохи Возрождения. Мотивы любви и красоты, смерти и искусства присущи каж-дой из новелл в той или иной степени, но реализованы по-разному. Данные про-изведения являются либо вольным пересказом бытовых анекдотов, историй, либо переводом (например «Святой Сатир» − перевод одноименного рассказа А. Фран-са). В сборник Мережковского вошли семь новелл: «Любовь сильнее смерти» (1896), «Наука любви» (1896), «Железное кольцо» (1897), «Рыцарь за прялкой» (1895), «Превращение» (1897) «Микеланджело» (1902), «Святой Сатир» (1895). Цикл Мережковского «Итальянские новеллы», соответствуя своему назва-нию, полностью пропитан духом Италии. В текстах перед читателем мелькают пейзажи и архитектура Флоренции («Любовь сильнее смерти», «Превращение»), улочки и переулки Болоньи («Наука любви»), нравы итальянского двора («Рыцарь за прялкой», «Железное кольцо»), Сикстинская капелла и собор Мария дель Фьо-ре («Микеланджело», «Превращение»). По аналогии с понятием петербургский текст, введенным В.Н. Топоровым, существует понятие итальянский текст. В творчестве писателей серебряного века и особенно символистов итальянский текст достаточно частотен. Можно назвать «Стихи об Италии» А. Блока, неокон-ченный роман М. Кузмина «Римские чудеса», новеллы-стилизации Б. Садовского и С. Ауслендера, книгу стихов В. Брюсова «Urbi et Orbi» и т.д. «Итальянские впе-чатления, - пишет Т.В. Цивьян, - едва ли не универсальная литературно-художественная тема, своего рода урок, который дóлжно выполнить, не заботясь о том, что он затвержен многими и многими, в разных временах и пространствах» (курсив Т.В. Цивьян) [Цивьян, 2000, с. 443]. С.Л. Константинова в монографии «Итальянский текст русской литературы XIX - XX вв.» отмечает, что «Италия занимает особое место в системе простран-ственных образов русской литературы XIX - XX веков. Это тот тип реального пространства, за которым не только закрепляется статус особого историческою, экономического и культурного значения, но которое наделяется своеобразной надвещной семантикой и значимостью» [Константинова, 2005, с. 5]. Каждый ав-тор, по мнению Т.В. Цивьян, выделяет в «итальянском тексте» именно «свое, ин-дивидуальное и в этом смысле неповторимое видение», потому что «слишком отчеканено культурное клише Италии в нашем сознании» [Цивьян, 2000, с. 444]. С.Л. Константинова отмечает мотивы обращения писателей к итальянскому тек-сту. Италия представляется как экзотическая страна, где возможны различные чудеса: «Представление об “Италии”, “освободившейся” от своей конкретно-бытовой, “материальной” оболочки, смыкается с раннеромантическим стремлени-ем к вечному Раю, к бесконечному “царству грез”, переходит в область мифа, со-здающего вокруг ее образа особый “сверхтекст”, через который она “совершает прорыв в сферу символического и провиденциального”» [Константинова, 2005, с. 19]. В 1896 г. Мережковский совершает поездку в Италию, где путешествует по местам Леонардо да Винчи (Флоренция, Форли, Римини). «Поездка в Италию - это дорога каждого художника, стремящегося увидеть незабываемые природу и культуру знаменитой страны» [Куликова, 2011, с. 365]. Путешествие было необходимо писателю для создания романа из цикла «Христос и Антихрист» («Воскресшие боги»), в последующем это повлияет на выбор тематики цикла но-велл. Интересно, что сам автор к этому жанру обращается лишь раз и реализует его, синтезируя итальянские пейзажи, исторические события и разнообразные сюжеты, от бытовых до сказочных. «В художественной литературе “итальянский текст” представлен целой парадигмой общих мест - языковых и предметных форм нарративных и синтаксических построений, определяющий, в свою очередь, особый сверхэмпирический смысл “итальянского текста”, его сакральный, мифо-логический уровень» [Там же, с. 20]. Частое обращение к стилизации отражало не только интерес символистов к истории, но и их особый взгляд на исторический процесс. Н.В. Барковская по этому поводу отмечает, что «отказываясь от позитивистской идеи линейного про-гресса, они (символисты - Ю.Ч.) стремятся выявить метафизические, иррацио-нальные факторы в истории культуры» [Барковская, 1996, с. 10]. З.Г. Минц пи-шет, что Мережковский «в человеческой истории… не видел возможности до-стигнуть “всеединства”. Еще определеннее, чем Вл. Соловьев (точнее, в духе позднего Соловьева), он отодвигал воплощение идей “синтеза” в постисториче-скую эпоху, когда, по апокалипсическому пророчеству, нынешняя земля “прей-дет” и будет “новая земля и новое небо”. История же предстает как вечная борьба односторонностей: Добра (Христос - “бездна духа”) и Красоты (Антихрист - “бездна тела”). С точки зрения “великого синтеза” ни одно из этих начал не полно и потому не совершенно. С точки зрения земной, исторической реальности, “син-тез” недостижим» [Минц, 2004а]. Таким образом, как символист, Мережковский проявлял живой интерес к истории не только как к завершенному явлению, но как к живому процессу, который требует переосмысления. История в его обработке обретает характер авторского мифа, писатель синтезирует исторические сведения, свои религиозно-философские представления, литературные цитаты, придавая повествованию глубину и объем. Важно отметить, что не только стилизация под эпоху Возрождения является одним из главных составляющих данного сборника. Мережковский воссоздает историческую атмосферу, а также уделяет внимание роли таинственного и необъ-яснимого в жизни людей. Для данных новелл характерна несколько ироничная, свойственная уже XX в., тема романтического двоемирия, двойничества, неопре-деленности, стирания границ между реальным и воображаемым. Причем феномен двойничества к ХХ в. обрастает своими особенностями. З.Г. Минц, сравнивая ро-мантизм и символизм, указывает, что «для романтического “двоемирия” харак-терна прямая связь с платонизмом. Противопоставление вечных идей и их мате-риальных “теней” неотделимо здесь от их ценностной иерархии (идеи принадле-жат миру сущностей, первопричин и первооснов - “тени” образуют мир кажимо-стей, вторичный и сам по себе безжизненный). Пантеизм символистов противопо-лагает “двоемирию” - “многомирие” и соответственное снятие иерархии в оценке “миров”» [Минц, 2004а]. Данный мотив проявляется в новелле Мережковского «Превращение»: розыгрыш друзей, решивших подшутить над Манетто Амманнатини, по прозвищу «Верзила», заставив последнего поверить в то, что он превратился в другого че-ловека, постепенно стирает границу между реальностью и выдумкой: «сон сли-вался с действительностью, проникал в нее, смешивался, и невозможно было про-вести границы между тем, что было, и тем, что снилось» [Мережковский, 1990]. Мотив «многомирия» особенно ярко используется в неоромантических но-веллах В. Брюсова. В рассказах «В башне» и «Теперь, когда я проснулся» герои не могут почувствовать разницу между сном и явью и отличить реальность от вымысла. У Мережковского обращение к теме двойничества обусловлено его фи-лософскими взглядами, влиянием В. Соловьева, Н. Бердяева, Л. Шестова. Н.В. Барковская пишет, что «бытие и Небытие, здешний мир и потусторонний, по мысли Мережковского, взаимоотражают друг друга как два зеркала; сущность их - одна и та же. Между этими двумя “зеркалами” помещен человек, следова-тельно, в Бытии и Небытии отражается именно его личность. “Онтологизируя” (т.е. “мифологизируя”) человека, Мережковский продолжает традиции Вл. Соло-вьева» [Барковская, 1996, с.10]. Исходя из этого, мы видим, что взаимопроникновение материального и по-тустороннего миров происходит не для того, чтобы убежать от реальности, как это было у романтиков, и не для того, чтобы познать темные стороны человече-ской натуры, как в новеллах Брюсова. Баланс между иррациональным и рациональным необходим для духовного развития человека, «именно мистика дает непосредственное ощущение Бога в собственной душе» [Барковская, 1996, 13]. Поэтому Мережковский соединяет историю и современность, вымысел и реаль-ность, великолепные произведения искусства и бытовые ситуации. Все это необ-ходимо для восполнения сакральной жажды синтеза, объединения языческого и христианского, телесного и духовного. З.Г. Минц отмечает проявление панэсте-тизма в мировоззрении Мережковского: «показ мировой истории как мировой культуры, выделение тем культуры и искусства, представление о них как о выра-жении глубинной сущности мира… Именно в созданиях искусства осуществля-ются первые явления Красоты в мире» [Минц, 2004б, кн. 3]. Поэтому Мережков-ский обращается к Италии, которая является символом любви и красоты, а также богата великими произведениями искусства. Другой мотив, встречающийся в новелле «Превращение», - метаморфозы, мотив, важный для творчества другого раннего символиста - Ф. Сологуба. В его новеллах превращения показаны в разнообразных аспектах: они то приобретают анекдотический характер («Маленький человек»), то возводятся в рамки творимо-го чуда («Претворившая воду в вино»). Метаморфозы могут затрагивать тела, ду-ши («Очарование печали»), предметы материального мира («Снегурочка»). Но главным отличием превращений Сологуба от превращений Мережковского явля-ется то, что метаморфозы Сологуба носят истинно мистический характер, а пре-вращение «Верзилы» у Мережковского происходит в разуме героя и постепенно перемещается в объективную реальность: в конце концов, розыгрыш заставляет героя переселиться в Венгрию, а произошедшие события излечивают его от при-падков меланхолии, что модифицирует характер метаморфозы. Простая шутка изменяет характер Верзилы к лучшему, что возводит данное превращение в рамки «чудесного». Любопытно, что преображение Верзилы происходит на фоне строи-тельства величественного купола собора Мария дель Фьоре, что вводит в данном случае несколько ироничную параллель: «человек» - «храм». Так же, как и собор, человек в течение жизни развивается и изменяется. Как Верзила постепенно теря-ет свою мрачность и угрюмость, так и храм медленно, но верно обрастает укра-шениями, деталями, росписью и т.д. Размышляя об итальянском тексте в русской литературе, С.Л. Констан-тинова, опираясь на терминологию Н.Е. Меднис, выделяет понятие «сверхтекст», так как «метафизическая аура» Италии, «воздействующая на реципиента вопреки его территориальной и этнической разнородности в различные исторические пе-риоды… создает “единый концепт сверхтекста”» [Константинова, 2005, с. 7]. И, действительно, произведения символистов, многослойные и многозначные, как раз попадают под это определение. Мережковский не только рисует картины Ита-лии с ее архитектурой и нравами, но подробно описывает каждого персонажа, будь то второстепенный или главный герой. Это еще больше оживляет простран-ство новеллы, она превращается в ожившую картину: «Славный был человек Ма-нетто Амманнатини, которого в приятельском кружке за неуклюжесть и высокий рост звали Верзилою. Лет 28, громадный, широкоплечий, с ясными глазами, с вечно рассеянной улыбкой, с волосатыми, мозолистыми, запачканными лаком и клеем руками столяра, из которых выходили тонкие небесные лица херувимов, веселые, дерзкие рожи сатиров из точеного кипариса и дуба, - Верзила был неис-правимым чудаком: несмотря на обычную общительность, вдруг находила на него внезапная прихоть, припадок черной меланхолии» [Мережковский, 1990]. Портретные описания встречаются у Мережковского во всех новеллах дан-ного цикла и применимы не только к людям, но и к великим произведениям ис-кусства. В новелле «Превращение» - это купол собора Мария дель Фьоре, в «Ми-келанджело» - капелла. По мнению В.В. Виноградовой, подобная склонность к возвеличиванию красоты является отражением философии Мережковского, его попытки найти идеал между христианством и язычеством, соединить в одно целое красоту и духовность: «в “Итальянских новеллах”… состоящих из относительно самостоятельных, но фабульно, сюжетно и композиционно взаимосвязанных ча-стей, в частности, в новелле “Микеланджело”, уподобление главного героя, внешняя характеристика которого контрастно восполняется описанием его внут-реннего состояния, сверхчеловеку обусловлено желанием писателя преодолеть мертвенность христианства, вследствие чего он акцентирует внимание на воспе-вании красоты и чувственности» [Виноградова, 2011, с. 6]. Таким образом, можно сделать вывод, что Мережковский обращается к жан-ру новеллы не только, чтобы создать историческую стилизацию. Он модифициру-ет данный жанр, синтезируя образцы классической и романтической новеллисти-ки, добавив к ним элементы авторского мифа и иронию. В новелле «Превраще-ние» используются разнообразные мотивы: метаморфозы человека и окружающе-го его мира; аналог романтическому «двоемирию» символистское «многомирие»; взаимовлияние человека и истории, искусства и людей. Цикл Мережковского «Итальянские новеллы» является образцом символисткой новеллистики и содер-жит в себе индивидуальный авторский миф, в котором сочетаются итальянский текст, историческая стилизация, а также философско-религиозные представления писателя.

Скачать электронную версию публикации