Spatial Organization in the «New Drama» (Based on the Early Russian Translations of the Drama «Lonely People» by G. Haup.pdf Пространственная организация получает в «новой драме» особое значение. Как отмечает Н.Е. Разумова, в «новой драме» «большой», непостижимый мир вытесняет с центральной позиции и подчиняет своим законам человека, который становится лишь частью его, а не центром и законодателем. При этом простран-ство не просто характеризует героя, но даже подавляет его (как, например, в че-ховской «Чайке» «роковое» озеро, на берегу которого разыгрываются все самые драматические сцены пьесы) [Разумова, 2001, с. 127]. В «Одиноких» пространственная организация основана на противопоставле-нии «малого», замкнутого, и «большого» мира. Противопоставление, но вместе с тем и «переливчатость» этих двух миров в драме становится метафорой, выра-жающей важную для пьесы идею: наличие разных вариантов человеческого су-ществования и в то же время их трагическое единство. Сложность «взаимодействия» «большого» и «малого» миров заявлена у Гауптмана уже в первой ремарке, открывающей действие пьесы: «Die Vorgänge dieser Dichtung geschehen in einem Landhause zu Frie-drichshagen bei Berlin, dessen Garten an den Müggelsee stößt Zwei Bogenfenster und eine Glastür der Hinterwand gestatten den Blick auf eine Veranda und einen Aus-blick über den Garten, auf den See und die Müggelberge jenseits» [Hauptmann, 1956, S. 260]. (События этого произведения происходят в загородном доме во Фридрих-схагене, около Берлина; сад, принадлежащий этому дому, примыкает (граничит с) к Мюггельскому озеру Два сводчатых окна и стеклянная дверь в задней стене позволяют взглянуть на веранду и обозреть через сад озеро и Мюггельские горы по ту сторону. Здесь и далее подстрочный перевод мой - Ю.М.). Сад как принадлежность дома оказывается в сложных «взаимоотношениях» с «внешним» миром: при переводе глагола «stoßen» могут быть использованы два значения - ‘присоединяться, примыкать’ и ‘граничить’ (причем значение это ука-зывает скорее не на разделение, а на смежное расположение). Таким образом, это «промежуточный пункт» между двумя пространствами, одновременно разделяю-щий и «сливающий» их в одно целое. Более конкретна семантика окон и двери как выражения «домашнего» мира семьи Фокерат. При этом виды, которые из них открываются, «неравноценны»: на веранду как все ту же принадлежность «мало-го» мира достаточно лишь ‘взглянуть’, тогда как озеро и горы (причем по ту сто-рону) - зрительные образы «большого» мира - требуют обозрения («Ausblick» - ‘вид, перспектива, обзор’). Так сразу же задается оппозиция между неполноцен-ным, ограниченным и не заслуживающим внимания «малым» миром и «перспек-тивным», безграничным большим. В то же время есть точка соприкосновения, «перетекания» этих двух миров друг в друга. В ранних русских переводах драмы эта модель организации нарушается. В переводе О. Поповой, эта скрытая оппозиция между домом и озером с горами, видимо, осталась совсем не замеченной: переводчица сводит воедино, «уравнива-ет» и веранду, и сад, и озеро. В такой трактовке пейзаж теряет свою особую смысловую нагрузку, становясь исключительно местом действия: «События этого произведения происходят на даче в Фридрихсхгаме, около Берлина; сад этой дачи подходит к самому Мюггельскому озеру два сводча-тых окна и стеклянная дверь в задней стене сцены открывают вид на веранду и в сад, на озеро и на Мюггельские горы, находящиеся по ту сторону озера» [Гауптман, 1899б, с. 3]. У Н. Эфроса намечено разделение двух пространств, но они выступают как равноценные: «События этого произведения происходят в загородном доме, во Фридрих-схагене, около Берлина; сад, принадлежащий к этому дому, граничит с Мюггель-ским озером . В два полукруглые окна и в стеклянную дверь, в задней стене, видны: веранда, сад, озеро и Мюггельские горы по ту сторону озера» [Гауптман, 1899а, с. 127]. В переводе В. Саблина два плана, ближний и дальний, разделены; но сад при этом уравнен с верандой: «События этого произведения происходят в загородном доме в Фридрихсха-гене, около Берлина; сад примыкает к Мюггельскому озеру Через два свод-чатых окна и стеклянную дверь в задней стене видны веранда и сад, а за ним озе-ро и по ту сторону его - Мюггельские горы» [Гауптман, 1908-1909, с. 73]. Особую смысловую насыщенность в этих зрительных образах получают озе-ро и связанные с ним горы. Образ озера семантически насыщен у Гауптмана, ха-рактеризуется «переливчатостью» [Ингарден, 1962, с. 62] значений, предельной «символической живописной насыщенностью» [Лосев, 1982, с. 56]. В начале дей-ствия озеро соотносится в представлении героя с частью его мира, очевидно, вос-принимаемого им как безграничный; усадьба и озеро лежат для Иоганнеса в од-ной плоскости: «Wir haben nämlich ein recht schönes Grundstück Das Wundervolle daran ist der See. Kennen Sie den Müggelsee? Ich hasse nämlich die Stadt. Mein Ideal ist ein weiter Park mit einer hohen Mauer ringsherum. Da kann man so ganz ungestört seinen Zielen leben» [Hauptmann, 1956, S. 283]. (Ведь у нас, право, прекрасный зе-мельный участок Чудесно там озеро. Вы знаете Мюггельское озеро? Я ненавижу именно город. Мой идеал - просторный парк с высокой стеной во-круг. Так можно без помех жить для своих целей). Уединение Иоганнеса оценивается им как сознательный выбор, оно не соот-носится в его представлении с неким заключением, ограничением свободы. В переводах возникает иной смысл: выбор такого варианта существования героя объясняется более узкими причинами. Попова и Эфрос используют слово «уголок», что сразу же вносит оттенок добровольного самоограничения. На это же указывает и прилагательное «окруженный», присутствующее во всех трех пе-реводах. Попова переводит следующим образом: «У нас очень красивый уголок Самое красивое здесь - озеро Я ненавижу городскую жизнь. Мой идеал - громадный парк, окруженный высокой стеной. Такие условия дают возможность жить сообразно намеченной цели» [Гауптман, 1899б, с. 29-30]. У Эфроса: «У нас правда очень хорошенький уголок Самое красивое здесь, это - озеро я ненавижу город. Мой идеал - уединенный парк со всех сторон окруженный высокой стеной. Там можно без помехи жить для своих це-лей» [Гауптман, 1899а, с. 149-150]. Саблин также упрощает значение для Иоганнеса имения, хотя и не применя-ет слово «уголок»: «У нас, правда, очень хорошенькое имение Самая красо-та, конечно, - озеро Я ненавижу город. Мой идеал - уединенный парк, со всех сторон окруженный высокою стеною. Никто не мешает, можно жить для своих целей» [Гауптман, 1908-1909, с. 90]. Прилагательное «уединенный», которое встречается и у Эфроса, конкрети-зирует семантику изолированности, тогда как в оригинале парк не соотносится только с местом уединения: важно сочетание простора и в то же время возмож-ность не отвлекаться на ненужное. Таким образом, имение с видом на Мюггельское озеро представляется Иоганнесу в начале пьесы неким единством. Его «мир» - замкнутый, обособлен-ный, самодостаточный - находится в гармонии со всем большим миром. По-иному ощущает себя здесь Анна Мар. В ремарке, открывающей второй акт, она, возвращаясь из сада, смотрит вдаль через озеро: «Sie steht still, lauscht dem Gesänge und blickt dann, die Augen mit der Hand schützend, über den See in die Ferne» [Hauptmann, 1956, S. 288]. (Она стоит спокой-но, прислушивается к пению и потом смотрит, защищая рукой глаза от солнца, через озеро вдаль). Озеро для нее - это лишь преграда, заслоняющая собой ту свободу, которую она видит вдали. Анна смотрит не просто на озеро (как у Поповой - «вдаль, на озеро»), а за него (у Эфроса и Саблина - «вдаль, через озеро»), словно «сквозь». В данном случае озеро интерпретируется как рубеж, который Анна способна пре-одолеть на пути к свободе. Примечательно, что по ту сторону озера расположены горы, которые традиционно и прочно являлись символом духовной высоты, сво-боды духа. В двуедином образе «озеро-горы» воплощается внутреннее стремле-ние Анны к духовной «вертикали», или то, что горизонталь простой простран-ственной протяженности для нее перерастает в эту вертикаль, служит этой верти-кали. Более того, открывающиеся взору героини горизонты оказываются узки для нее: удаленный объект становится не так уж идеален по мере приближения к нему: «Wir müssen uns trennen! - Einen Weg zu gehen, wie es mir wohl vorgeschwebt hat ... in Sekunden ... und das will ich nun auch nicht. Ich habe eben auch etwas wie eine Ahnung empfunden. Und seitdem, da erscheint mir auch das alte Ziel zu unbedeu-tend für uns - zu gewöhnlich, offen gestanden! - Es ist geradeso, als ob man aus hohen Bergen mit weitem, weitem Ausblick heruntersteigt und nun alles so eng und nah findet im Tal» [Hauptmann, 1956, S. 345] (Мы должны расстаться! - Идти путем, как это мне мысленно рисовалось … минутами… а теперь я этого тоже не хочу. Я тоже испытала что-то вроде предчувствия. И с тех пор старая цель кажется мне ни-чтожной для нас - слишком обычной, откровенно говоря! - Точно как будто спускаются с высокой горы с широким, широким видом, и вот находят всё таким тесным и близким в долине). Речь идет о том, что в героине, как и в Иоганнесе, происходит прозрение бо-лее глубоких истин и сопутствующая этому деактуализация прежних идеалов. В переводе Поповой допущен ряд искажений, что вносит изменения в облик героини. Оказывается, что Анна временами «подумывала» о том, чтобы пройти свою жизнь «по одному пути» с Иоганнесом, хотя в оригинале имеется в виду тот уровень осмысления действительности, которым героиня довольствовалась рань-ше. Сводя смысл реплики фактически на бытовой уровень, переводчица лишает этот важный для понимания сущности героини монолог той философской глуби-ны, которая в нем имплицитно содержится. Слова Анны о «долине» и «горах» интерпретируются Поповой в том же ключе - как опасность «спуститься» с того возвышенного уровня отношений, которого она достигла вместе с Иоганнесом, как предчувствие того «низменного», которое может вмешаться в их духовную дружбу: «Да! Мы должны расстаться. Идти с вами по одному пути … бывали мину-ты, когда я об этом думала… но теперь я не согласна, я сама не хочу, чтобы это было так. Я также почувствовала намек на что-то более высокое. И с тех пор прежняя цель кажется мне слишком низменной. Нас она не достойна… Призна-юсь в этом!.. Я получила такое впечатление, точно мы готовы спуститься с высо-ких гор с широким кругозором, в тесную долину, где все так узко, так обыденно» [Гауптман, 1899б, с. 103-104]. Хотя в оригинале сравнение Анны носит абстрактный характер, что видно из синтаксической конструкции, в которой отсутствует указание на конкретный субъект (выражено местоимением man), в переводах Саблина и Эфроса она пре-вращается в высказывание личного характера. Кроме того, слова героини подают-ся как констатация уже свершившегося факта: «мы спустились» в долину, и все оказалось совсем не возвышенным, как нам представлялось раньше. Таким обра-зом, если у Гауптмана Анна еще только предчувствует что-то, делает предполо-жения о будущем, то во всех трех переводах ее слова трансформируются в при-знание «иллюзорности» возвышенных идей. Отсюда возникает ошибочное впе-чатление, что отношения героев сошли на уровень любовной коллизии и Анна признает невозможность духовной дружбы между мужчиной и женщиной. По мнению Н.Е. Разумовой, образ озера, соединяющий в себе манящую кра-соту и смерть, приобретает в драме характер некой надбытности. Смерть в семан-тике озера является оборотной стороной бытийной масштабности, и именно Иоганнесу дается она в удостоверение его особого статуса среди персонажей [Ра-зумова, 2001, с. 318]. Только через него образ озера раскрывается в своей симво-лической полноте, заданной автором. Для него озеро становится символом свобо-ды, преодоления душевного плена. При этом то единство, в котором в представ-лении героя неразрывно сосуществовали озеро и дом, разрушается. Теперь Иоганнес ощущает себя «узником» в доме с парком, окруженном высокой стеной и отделенном от большого мира озером и горами: «Johannes: Schauderhaftes Nest überhaupt… Ich bleib auch nicht hier soll ich wohl nun hier ruhig verkommen» [Hauptmann, 1956, S. 318]. (Иоганнес: Вообще отвратительное гнездо… Я тоже не останусь здесь что, я должен теперь тут спокойно опускаться). В этой реплике снова возникает вертикальное направление: имение соотно-сится героем с «низом», что для Иоганнеса означает катастрофическое прозрение об иллюзорности своей свободы и равновеликости миру. Переводчики теряют этот вектор, переводя вместо «verkommen» (‘опускать-ся’) - «пропадать» (Попова и Эфрос) и «погибать» (Саблин) и в целом упрощая значение этой реплики, сводя ее к достаточно традиционному в русской литера-туре представлению об усадьбе как о чем-то статичном, сонном и даже мертвом и губительном (например, в «Обломове» у Гончарова). У них имение предстает скорее как ‘дно’ жизни, в котором теряется духовный потенциал личности Иоган-неса. Очевидно, такая трактовка подсказана во многом выражением «Schauderhaftes Nest» (‘отвратительное гнездо’): у Эфроса «дыра», у Саблина - «захолустье». У Поповой переведено «противное гнездо», что гораздо ближе к оригиналу. Антиномия двух отзывов Иоганнеса об имении свидетельствует о том, что ему вовсе нет места нигде: ни в шумном, суетливом Берлине, ни в уединенном тихом местечке. В финале драмы Иоганнесу все-таки удается вырваться из обре-менительных для него семейных «пут», что закономерно завершается катастро-фой. Покинув свой дом, герой бросается навстречу открывшемуся ему простран-ству и погибает в нем. Так герой «новой драмы», вытесненный из центра бытия, не находит себе места в нем, чем и обусловлена трагическая развязка «Одино-ких». Таким образом, в «новой драме» не только непосредственно персонажи, их поступки, речевые и портретные характеристики, но и такие компоненты, как пейзаж, интерьер, как и вообще любая деталь, работают на смысловое наполнение сюжета, расширяют и углубляют его философский план. В переводах пьесы «Одинокие» предпринята попытка семантизировать пространственный фон, но в рамках социологической трактовки, актуализации лишь одного из пластов, все-таки не принципиального для понимания концепции драмы. Антитеза герой - со-циум, намеренно размытая и сведенная в конечном итоге у Гауптмана на нет, у переводчиков становится во главу угла, тем самым затемняется бытийный уро-вень противостояния личности и всего мира, интерпретированного драматургом в экзистенциальном ключе.

Скачать электронную версию публикации