Reception of Nietzsche as a drama theorist in the works of Russian symbolists («Nietzsche and Dionysius» by Vyach. Ivano.pdf Проблема освоения и оценки философии и эстетики Ф. Ницше занимала зна-чительное место в системе русского символизма, особенно в той его части, кото-рая была связана с идеями неоплатонизма, идущими от В.С. Соловьева. В рецеп-ции Ницше и его наследия именно Соловьев задал некоторую двойственность, или точнее амбивалентность, которая характеризовала отношение его последова-телей, в частности, Вяч. Иванова и Андрея Белого как к творчеству немецкого мыслителя, так и к его роли в качестве теоретика драмы. Как верно заметил М. Хайдеггер, антиплатонизм был сущностью философии Ницше. «Платон становится в истории Запада прообразом философа. Ницше не просто охарактеризовал свою философию как перевертывание платонизма. Ниц-шевская мысль была и есть прежде всего одно-единственное и часто надрывное препирательство с Платоном» [Хайдеггер, 2006, с. 263]. Платонизм и христиан-ство, которому довлели Соловьев и его последователи, делало невозможным при-ятие ницшеанство в целом. Вместе с тем дух ницшеанства, которым была бук-вально пропитана духовная и интеллектуальная атмосфера рубежа веков, вызыва-ли у русских символистов неподдельный и часто глубоко личный интерес к фигу-ре и идеям немецкого мыслителя. Противоречивость отношения к Ницше легко обнаруживается в оценках са-мого Соловьева. Так, в работе «Идея сверхчеловека» он характеризует главный тезис Ницше как философски самый интересный. Из «трех идей, связанных с тремя крупными именами (Карла Маркса, Льва Толстого, Фридриха Ницше), первая обращена на текущее и насущное, вторая охватывает завтрашний день, а третья связана с тем, что выступит послезавтра и далее. Я считаю ее самой ин-тересной из трех» [Соловьев, 1988, т. 2, с. 627]. Однако в своей главной работе «Оправдание добра» русский мыслитель резко осудил антихристианский пафос Ницше. «Несчастный Ницше в последних своих произведениях заострил свои взгляды против христианства, обнаруживая при этом такой низменный уровень понимания, какой больше напоминает французских вольнодумцев XVIII века, нежели современных немецких ученых… В своей полемике против христианства Ницше поразительно “мелко плавает” и его претензия на значение “антихриста” была бы в высокой степени комична, если бы не кончилась такой трагедией» [Со-ловьев, 1988, т. 1, с. 88]. Пытаясь подвести итог подобной двойственности, нельзя не отметить, что в исторической перспективе символисты оказались правы в главном: основная притягательность идей Ницше и необыкновенной стилевой энергии его произве-дений обусловливались не полемикой с Платоном и христианскими мыслителями, но тем, каким образом ему удалось пережить античность и выразить свое пережи-вание в столь неповторимой эстетической форме. Как раз переживание и прожи-вание античных форм и прежде всего форм художественных предстала перед рус-скими символистами как незыблемая ценность. В 1886 году, за 14 лет до смерти, в афоризмах, составивших книгу «По ту сторону добра и зла», Ницше записывает: «Вокруг героя все становится трагеди-ей, вокруг полубога - все сатировой драмой; а вокруг Бога - чем? Быть может, «миром»? Парадоксальным образом, не написав ни одной специальной работы по театру, Ницше в сущности закладывает пролегомены будущих теорий театра и драмы XX века. Уже в первой работе «Рождение трагедии их духа музыки» Ницше мастерски превращает рассказ о рождении в эпитафию смерти, прочерчивая таким образом линию упадка театральных форм, низшей точкой падения которых становится мещанская драма, переложившая в сценическое действие мотивы семейного ро-мана, полностью исключившего дух музыки. Вследствие учения Сократа и Пла-тона «оптимистическая диалектика гонит бичом своих силлогизмов музыку из трагедии, т.е. разрушает существо трагедии, которое может быть толкуемо ис-ключительно как манифестация дионистических состояний, как видимая симво-лизация музыки, как мир грез дионистического опьянения» [Ницше, 2000, с. 140]. Согласно философу, начиная с Еврипида задается механизм самоуничтожения трагедии вплоть до смертельного прыжка в область психологии маленького чело-века. Позже, в «Веселой науке» Ницше с горечью заметит, что для современного европейца «театр и музыка - гашиш и бетель! Это уже почти история нашего «образования», так называемого «высшего образования!» [Ницше, 1997, с. 148]. В.С. Соловьев и Ф. Ницше умерли практически одновременно, в 1900 г., и с большой долей вероятности можно предположить, что для таких искренних последователей русского неоплатоника, как Вяч. Иванов и Андрей Белый, такое совпадение выглядело как некое знамение. Продолжая дело учителя, оба исходи-ли из принципа двойственности Ницше, хотя каждый подчеркивал различные ас-пекты такой двойственности и выводил из них различные следствия. Характерно, что отношение к Ницше у Вяч. Иванова на протяжении десяти-летий претерпело значительные изменения. В начале 1990-х, испытав сильное влияние немецкого философа, русский поэт и мыслитель пытается моделировать свою судьбу, ориентируясь на этический сценарий произведений Ницше. Один из биографов Иванова, справедливо замечает, что «как и для почтенного писателя Ашенбаха из хрестоматийного рассказа Т. Манна «Смерть в Венеции» (1912), знакомство Иванова с автором «Происхождения трагедии из духа музыки» оказа-лось по-своему роковым. Направившись в Италию, Иванов поселился в Риме и в июле 1893 года повстречал там Лидию Дмитриевну Зиновьеву-Аннибал, ради которой в 1895 году покинул жену и дочь. Эта, по его собственному выражению, «“дионисийская гроза” привела со временем к рождению поэта от философии и философа от поэзии» [Толмачев, 1994, с. 4]. Тем не менее, философия Ницше не смогла полностью поглотить этические и эстетические запросы Иванова. На рубеже веков поэт-символист испытывает сильнейшее влияние антагониста Ницше - В.С. Соловьева. Именно к этому пери-оду относятся настойчивые попытки Иванова синтезировать дионисийство немецкого философа с софийностью русского платоника. Так, «Рождение траге-дии из духа музыки» попадает в новое смысловое поле, подвергаясь решительно-му переосмыслению в сравнении с событиями десятилетней давности. Особый интерес в этой связи представляет статья «Ницше и Дионис» (1904). Вслед за Соловьевым Иванов вскрывает двойственность учения Ницше о трагедии: Ницше - филолога, скитающегося по Элизию языческих теней, и Ницше - провозвестника оргийных таинств духа. Посланничество и одновре-менно пророческое безумие стали, по Иванову, причиной трагедии самого Ниц-ше. Анализируя двойственность философской диссертации Ницше, Иванов вно-сит в сам образ Диониса черты, принципиально невозможные в контексте «Рож-дения трагедии». Ивановский Дионис и жрец, и жертва в одно и то же время, предвосхищая тем самым судьбу нашего Спасителя. «В героическом боге Траге-дии Ницше почти не разглядел бога, претерпевающего страдание… Он знал вос-торги оргийности, но не знал плача и стенаний страстного служения, каким го-рестные жены вызывали из недр земных пострадавшего и умершего сына Диева» [Иванов, 1994, с. 30]. Открыв своего бога, дух Ницше отказался уверовать в него и тем самым смириться - в этом, по мысли Иванова, кроется основная причина двойственности философа, обусловившая его безумие. Синтез ницшеанского дионисийсва и соло-вьевской софийности привел к тому, что собственно эстетический момент фило-софии Ницше вымывался из размышлений Иванова, причем с течением времени эта тенденция только углублялась. Созданная концепция театра как ритуального, обрядового коллективного действа, совмещающего эмморфозу и метаморфозу, строилась Ивановым на совершенно иной основе. Сопоставляя концепция Ницше и Иванова, московская исследовательница Ю. Синеокая точно заметила, что «за-очный диалог о значении культуры, Бога, смысле жизни и путях преодоления кризиса гуманизма, состоявшийся на страницах сочинений двух «добрых евро-пейцев» - Фридриха Ницше и Вячеслава Иванова, отражает оппозицию между устремлением к творческой свободе через ниспровержение кумиров и авторите-тов (у Ницше) и оптимистическим приятием культурной традиции, опирающимся на христианскую веру (у Иванова)» [Синеокая, 2008, с. 138]. К сказанному Ю. Синеокой следует добавить, что Иванов, как и многие последователи Соловь-ева, прошел мимо элемента театральности, являющейся важной составной частью эстетического учения Ницше. Между тем Ницше был первым, кто открыл и эксплицировал перформатив-ную природу греческой трагедии и античного театра. Хотя сама теория перфор-матива была создана Д. Остиным гораздо позднее, концепция Ницше с абсолют-ной точностью вписывается в это понятие. «Дионисийское возбуждение способно сообщить целой массе это художественное дарование, этот дар видеть себя окру-женным толпой духов и чувствовать свое внутреннее единство с нею. Этот про-цесс трагического хора есть драматический прафеномен: видеть себя самого пре-вращенным и затем действовать, словно ты действительно вступил в другое тело и принял другой характер. Этот процесс стоит во главе развития драмы» [Ницше, 2000, с. 96]. В 1880-е гг. Ницше свяжет перформативный акт трагедии с понятием ритма. «Формула заклинания требовала точного воспроизведения - словесного и ритми-ческого, только тогда она могла подчинить себе будущее; формула заклинания была дана Аполлоном, который, будучи богом ритма, мог подчинить себе и бо-гинь судьбы. Рассмотрев все это в самых общих чертах, можно задать вопрос: было ли для человека древности, человека, пребывающего в суеверии, вообще что-нибудь более полезное, нежели ритм?» [Ницше, 1997, с. 145]. Проблема Ницше как крупнейшего теоретика драмы далека от полного изу-чения и не может быть сколько-нибудь обстоятельно рассмотрена в данной ста-тье. Важно однако подчеркнуть, что в контексте русского символизма Андрей Белый был первым, если не единственным, кто взялся за ее разрешение. Оценив вклад своего предшественника Иванова в освоение наследия Ницше, он подчерк-нул различие. По Белому, Ницше раскрыл тайны Диониса. А Иванов пошел даль-ше, провозгласив «братский союз» Аполлона и Диониса - не только началом ан-тичной трагедии, но и истоком всей европейской культуры. Вместе с тем самого Белого античная драма интересовала как зерно, из которого должны прорасти драма и театр XX в., и здесь Ницше оказался его надежным союзником. Подчеркивая перфомативный характер драматического искусства, Белый указывает на целеполагание драмы «содействовать преображению человека в том направлении, чтобы он сам стал творить свою жизнь, населяя ее роковыми собы-тиями» [Белый, 1994, с. 153]. Белый абсолютно прав, когда заявляет, что Ницше первый понял и описал энергийный характер драмы. «Драма есть начало, сооб-щающее искусству энергию творчества. В драме - маневры грядущего боя с ро-ком. Драматическая культура и есть культура. Так осознал культуру Ницше, этот великий теоретик драмы. И осознал ее более правильно, чем Вагнер или, напри-мер, Шюре» [Там же, с. 156]. Прозрев в конфликте аполлонического и дионисийского начал истоки новой драмы, Ницше, по мысли Белого, не до конца разобрался в роковом противоречии современной драмы. Вместо того чтобы понять драму как новое содержание дей-ствительности, немецкий мыслитель канонизировал конкретную форму драмы, отнеся действие разрывного снаряда к оболочке бомбы. Непонимание драматиче-ской специфики греческой трагедии обернулась личной трагедией философа, ко-гда «снаряд разорвался не там, где следует - не у стен нашей тюрьмы, а в руках изобретателя» [Там же, с. 157]. Итогом развития современной драмы и театра становится подавление доми-нирующей роли актера и возникновение режиссерского театра. «Режиссер теперь самодержец театра. Он возникает между актерами, зрителями и драматургом. Он разделяет их друг от друга. Так узурпирует он права автора, вмешиваясь в творче-ство. Поэтому должен он быть мудрее драматурга: не только знать сокровенные переживания драматурга, но и окружать эти переживания должной оправой» [Там же, с. 165]. Однако и режиссерский театр не станет идеальной формой современ-ного театра, поскольку не может обеспечить экстатический выход сценического действия за пределы сцены. Режиссерский театр, как и театр актерский, по-прежнему базируется на аристотелевском определении катарсиса как очищения через страдание. Идеальная форма театра будет возможна, считает Белый, только при слиянии автора, режиссера и актера в одном лице. «Автор должен сам стать режиссером. Настоящее творчество его не в моменте написания пьесы, а в постановке» [Там же, с. 166]. Подводя итог сравнению подходов к философии и творчеству Ницше трех главных теоретиков русского символизма - Соловьева, Иванова и Белого, можно сказать, что никому из них не удалось соединить несоединимое - имморализм Ницше с этическим пафосом христианства. Вместе с тем особую значимость при-обрела не сверхзадача, поставленная каждым из них, но побочный продукт, кото-рому остальные современники Ницше практически не уделили сколько-нибудь серьезного внимания. Таким побочным продуктом оказалась теория драмы Ниц-ше, позволившая Вяч. Иванову создать теорию коллективного ритуального дей-ствия как драмы будущего, а Андрею Белому разглядеть в будущем театре неиз-бежный разрыв с иллюзионизмом и психологизмом реалистического театра, прозреть будущие плоды, воплотившиеся в театре жестокости А. Арто, в театре от-чуждения Б. Брехта или в «пустом пространстве» П. Брука.

Скачать электронную версию публикации