Nikolay Gumilev: pantoums and variations.pdf В лирике Н. Гумилева встречаются твердые строфические формы - такие, как французская баллада, газель, сонет, хокку и др. По мнению А.Г. Грибкова, они «не заняли в творчестве Гумилева заметного места» [Грибков, 2005]. Однако стоит отметить: поэту, безусловно, были интересны стихотворные эксперименты. «Следуя традициям русской классики, - указывает А.Г. Грибков в своем исследо-вании “Метрика и строфика Н.С. Гумилева как художественно-выразительное единство”, - в строфике он (Гумилев - Е.К.) стремился к простоте и естественно-сти, считая, что время формальных изысков давно миновало. По сути, это отвеча-ло доминирующим тенденциям развития русского стиха» [Там же]. Полностью согласиться с данным утверждением сложно. «Формальные изыски» встречались у многих поэтов первой половины ХХ в. Рондо и рондели писали Б. Лившиц и И. Северянин, секстины - М. Кузмин и К. Липскеров, разные виды сонетов - Вяч. Иванов, С. Соловьев, А. Ахматова, Н. Гумилев, пантуны - В. Брюсов, Е. Сы-рейщикова, Вяч. Иванов, В. Ходасевич и др. Наличие в лирике Гумилева сонетов итальянского типа, провансальской бал-лады, хокку, терцин, октав и пантумов доказывает интерес поэта к игре с тверды-ми формами. Как вспоминает И. Наппельбаум, посещавшая студию Гумилева при Доме искусств в Петрограде в 1921 г., «Гумилев мечтал сделать поэзию точной наукой. Своеобразной математикой. Ничего потустороннего, недоговоренного, никакой мистики, никакой зауми. Есть материал - слова, найди для них лучшую форму и вложи их в эту форму, и отлей форму, как стальную. Только единствен-ной формой можно выразить мысль, заданную поэтом. Беспощадно бороться за эту исключительную точность формы, ломать, отбрасывать, менять» [Лукницкая, 1990]. Наша работа будет посвящена гумилевским пантумам - стихотворному жан-ру, к которому поэт обращался пять раз: в седьмой «Абиссинской песне» (1914-1916?), в стихотворении «Гончарова и Ларионов» (1917-1918), в пьесе «Дитя Ал-лаха» (диалог Птиц и Гафиза) (1916-1917?), в переводе «Малайских пантумов» Ш. Леконта де Лиля (1919) и в черновом наброске «Какая смертная тоска…» (1921). Жанр пантунов (у Гумилева всегда - «пантум») упоминается в материалах П. Лукницкого: «В 1921 г. Гумилев в Доме искусств читал лекции по теории поэ-зии начинающим стихотворцам. У меня имеется несколько листков записей, написанных столь бегло, карандашом, что разобрать их почти невозможно. Кем из студентов сделаны эти записи на предоставленных мне в 20-х годах этих лист-ках, я не помню. Но на одном из этих листков я разобрал следующее объяснение той формы стихотворения, которая называется “пантумом”: “...Повторение в сти-хах (плясового? - П.Л.) характера вначале. Позже повторы употребляются для оттенения одной мысли с разных сторон. Французские баллады, сложные сексти-ны, рондо... Сл. с... (неразборчиво - П.Л.) - ...рифмовать одно слово в... (?) видах. Секстины с переплетениями - стихотворение кончается первою строчкой; две тема (......?) - 3, 5, 2 - 4 - 6. Знач. втор. стр.......1. Малайский пантум”» [Там же]. М.Л. Гаспаров в своих «Комментариях» к стихам русских поэтов рубежа XIX-ХХ вв. приводит следующее определение пантунов: «В малайской народной поэзии пантум (точнее, «пантун») - это импровизированные четверостишия (обычно с тематическим параллелизмом), иногда соединяемые в цепочку так, чтобы 2-й и 4-й стихи каждой предыдущей строфы повторялись как 1-й и 3-й сти-хи следующей строфы. Именно в таком «цепном» виде пантум был усвоен евро-пейской поэзией (впервые - французскими романтиками), но широкого распро-странения не получил, примкнув к ряду твердых форм с повторами» [Гаспаров, 1993, с. 195]. В сложных формах пантуна важен особый ритм, идущий по принци-пу четыре шага вперед - два назад. Повторы в пантунах создают особый словес-ный орнамент, превращающийся в устойчивый узор, который, с одной стороны, делает твердыми и застывшими мотивы и образы, но, с другой - раскачивает их из стороны в сторону, придавая им каждый раз новый оттенок значения. Как же пришел Гумилев к этому жанру? Рассмотрим его обращения к панту-нам. В примечаниях к седьмой «Абиссинской песне» Гумилев пишет: «Галлаская песня. В ней чередуются две темы: политического затруднения, кончающегося войной, и отвергаемой любви. Любопытно сравнить с малайскими пантумами. Возможно даже влияние при посредстве мадагаскарских малгашей, у которых тоже встречаются упрощенные пантумы» [Гумилев, 1988, с. 494]. «Абиссинские песни» были собраны Гумилевым во время его путешествий по Африке, они, «по указанию С.Б. Чернецова… восходят к достоверным источникам; перевод их осуществлялся с французского, при помощи сопровождавших Гумилева толма-чей» [Гумилев, 1988, с. 603]. Сам заголовок отсылает к знаменитым мистифика-циям XVIII - XIX вв. - «Мадагаскарским песням» Э. Парни, к циклу П. Мериме «Гузла», «Песням западных славян» А. Пушкина. Между тем предполагается, что Гумилев «песни» сочинил не сам, а перевел, в отличие от его же «Абиссинских песен» 1911 г., созданных «независимо от настоящей поэзии абиссинцев» [Гуми-лев, 1911, с. 76], как писал поэт в 7-м номере журнала «Аполлон» за 1911 г. Характерно, однако, дублирование названия: через несколько лет после со-чиненного поэтом стихотворного цикла складывается другой, по всей вероятно-сти, подлинный, носящий, тем не менее, тот же заголовок. Интересно то, что, да-же собирая (с помощью французских переводчиков) песни, Гумилев расставляет свои акценты, формируя композиционный цикл. И почти в центре этого цикла оказывается стихотворение, отражающее тяготение Гумилева к твердым формам поэзии. 7-ю Абиссинскую песню нельзя назвать пантуном, принятым в литерату-ре модернизма или используемым французскими поэтами XIX в., но зато он бли-же к народным малайским пантунам или к упрощенным пантунам малагасийцев, как указывает Гумилев в примечании. Простой параллелизм, сочетающий политические мотивы (первые два стиха каждого четверостишия) и любовную лирику (вторые два стиха), напоминает про-зрачное строение малайских пантунов. Из 7-й песни можно создать два разных текста, один из которых наполнен именами королей, начальников армии, названи-ями племен, а другой полностью посвящен страданиям несчастного героя, отверг-нутого возлюбленной. Но плавное перетекание одних стихов в другие усиливает эффект обеих частей: они как будто дополняют друг друга, лирическое пережива-ние словно вторгается в политику и заставляет слушателя особенно реагировать на смерть Ягованы и Гаваью, а ощущение хрупкости границ страны, гордости и страха за воинов усложняет мотивы разлуки и одиночества героя: Река Борода, мы слышали, стала полной, Фитаурари Гаваью, мы слышали, умер. Я смеялся зубами, не сердцем, У меня живого отрезали душу [Гумилев, 1988, с. 481]. Гибель героев 7-й Абиссинской песни происходит только в первых стихах каждой строфы (гибнут воины): лирическая линия ограничивается описанием разлуки влюбленных («Прощай, девушка, ты отпустила волосы до спины, / Твой пробор всё длиннее и длиннее» [Там же]). Вероятнее всего, 7-я Абиссинская песня - лишь первый шаг к созданию рус-ского пантуна, в котором будут соблюдены все правила жанра. Прежде чем приступить к рассмотрению оригинального текста Гумилева «Гончарова и Ларионов», укажем на его перевод стихотворения Леконта де Лиля «Малайские пантумы»1. Перевод Гумилева точен, максимально приближен к ори-гиналу. Сохранена композиция текста, его пять частей, опоясанных повторяющи-мися стихами, ритм - «octosyllabe, типичный для пантума, передается четырех-стопным ямбом» [Лаццарин, 2012, с. 174]. Сюжет, описанный Леконтом де Ли-лем, чрезвычайно распространен в романтической и постромантической литера-туре: дикарка, изменившая своему возлюбленному и погибшая от его руки (воз-можны разные варианты гибели героини). Выбор «повествователя» - обманутого туземца - хотя и не является традиционным для европейской литературы XVIII - XIX вв., но вполне объясним для автора конца XIX в., стремящегося постигнуть восточный менталитет (своего рода «мистификация» на уровне сюжета), и пре-вратить экзотического персонажа в лирического героя. У Гумилева можно назвать стихотворения с близким сюжетом: «Озеро Чад», лирическая героиня которого - 1 Данной теме посвящена наша статья «О двух переводах “Малайских пантунов” Ле-конта де Лиля», см.: [Куликова, 2013, с. 113-124]. «жена могучего вождя» покидает мужа и уезжает в Марсель с европейцем, где, брошенная новым возлюбленным, становится портовой проституткой, и уже опи-санная нами 7-я из «Абиссинских песен». Прямых перекличек с «Малайскими пантунами» Леконта де Лиля в песне нет, но присутствует отголосок любовного сюжета, напоминающий трагические эпизоды из текста Леконта де Лиля: краса-вица отвергает героя (в «Пантунах» - изменяет ему); «длинные глаза, как двойная молния» («Tes longs yeux sont un double éclair»), героини Леконта де Лиля рифму-ются с «длинным пробором» девушки из Абиссинской песни; метафорически «отрезанная душа» отвергнутого героя отчасти перекликается с отрезанной голо-вой неверной возлюбленной в «Малайских пантунах». Перевод Гумилева демонстрирует модернистское начало экзотической темы: форма пантуна, ориентированная, с одной стороны, на национальную восточную поэзию; с другой - на французскую средневековую (например, жанровую лирику Ф. Вийона, использующего формы рондо, рондели, баллады и др.), в сочетании с ориентальными мотивами становится одним из новых способов выражения (во-площенного в живописи, например, «мирискусниками»). Не только отголоски абиссинских песен поворачивают поэта к жанру панту-на, сам Гумилев в 1917 - 1918 гг., еще до перевода стихотворения Леконта де Ли-ля, пишет оригинальное стихотворение, используя максимум возможностей этого жанра. «Гончарова и Ларионов» - «правильный» пантун, посвященный двум ху-дожникам, творчество которых было связано как с Востоком, так и заключало в себе авангардистское начало. Подробный анализ этого пантуна дан в работе Э. Партона. Исследователь отмечает, что, по мнению Ларионова, у Гумилева была страсть к пантунам. Поэтому неудивительно, что стихотворение написано именно в этой форме: «However it was also an eminently suitable form for a poem concerning Larionov and Gončarova, who themselves had a high regard for and had been influ-enced by Eastern art forms. Moreover, the structure of the poem, in which the second and fourth lines of a stanza are repeated as the first and thid lines of the following stan-za, is perhaps an iconic representation of Larionov’s and Gončarova’s cubo-futurist style of painting, in which an image is fragmented and its parts are reproduced a number of time in different positions across the canvas» [Parton, 1987, р. 231]1. 1 В разработке процитированной нами идеи принимал участие Р. Ешельман. См.: [Par-ton, 1987, p. 241]. «Художественные возможности по поводу павлина» Гончаровой послужили также одним из источников пантуна Гумилева: серия картин «Павлины», выпол-ненная в различных стилях - от искусства Древнего Египта до народной вышив-ки - связана общим мотивом, «повтором», тянущимся из полотна в полотно, по-добно тому, как два стиха в пантунах перетекают из одной строфы в другую. Авангардистские открытия Гончаровой и Ларионова в пантуне Гумилева оказались вписанными в строгую форму малайского жанра. Но именно этот жанр обладает чертами восточного орнамента, подчеркивая творческие особенности двух художников. Система повторяющихся строк, с каждым поворотом меняю-щих оттенок смысла, позволяет представить почти визуально картины Гончаро-вой и Ларионова. От стиха «В себе открыла Гончарова» идут две «ветки»: «Во-сток и нежный и блестящий» и «Павлиньих красок бред и пенье». Эти «ветки» одновременно связаны между собой и различны. Павлины Гончаровой и рождены Востоком, и отсылают, например, к русской вышивке. Близость, но неоднород-ность - вот смысл «тавтологий» пантуна, стихотворение Гумилева отражает сущ-ность искусства художников. «Снопы лучей и камней груды» могут трактоваться как «обновленная сти-хия» и как путь «на сказочные тропы». Это обозначает новое направление, откры-тое Ларионовым, - лучизм, смысл которого в возникновении пространств и форм из пересечения отраженных лучей различных предметов. «Стихия» лучей преобразила мир искусства, подобно кубизму или супрематизму. Так открылись «ска-зочные тропы» авангарда, и игра повторами в пантуне Гумилева передает ощуще-ние нового состояния, созданного художником. Начинается пантун со строки «Восток и нежный и блестящий» и ею же за-канчивается. Яркое оперение текста имеет кольцевую структуру, восточный мо-тив опоясывает стихотворение, и судьба и творчество двух художников оказыва-ются преломленными в свете сияющего орнамента - стихотворного узора, осно-ванного на повторе и чередовании составляющих его элементов. В пьесе «Дитя Аллаха» Гумилев приводит диалог Птиц и Гафиза в форме пантунов. «Перекличка Гафиза с его птицами в третьей картине пьесы… была записана Гумилевым в альбом Н.С. Гончаровой и М.Ф. Ларионова в Париже в 1917 г. под названием “Мудрец. Пантум из пьесы «Дитя Аллаха»”. В этой запи-си “пантум” разбит на четверостишия, без разделения на реплики Гафиза и Птиц. Факсимиле этой альбомной записи было воспроизведено в еженедельнике “Рос-сия и Славянство”, в № от 29 августа 1931 г., посвященном десятилетию гибели Н.С. Гумилева. В том же номере были напечатаны репродукции двух восточных акварелей Н.С. Гончаровой, посвященных Гумилеву во время его пребывания в Париже. Материал этот был получен покойным Л.И. Львовым от Н.С. Гонча-ровой и М.Ф. Ларионова» [Струве, Филиппов]. Итак, мы встречаемся с еще одной вариацией жанра пантуна в драматургии Гумилева - в пьесе, интересной Гончаровой и Ларионову. Возможно, в 1917 г. пантун был связан для поэта с именами и творчеством этих двух художников. Наконец, у Гумилева есть еще один пантун, записанный в дневнике П. Лукницкого от 18 февраля 1968 г., - «Какая смертная тоска…». Видимо, текст создан был как специальное упражнение для демонстрации особенностей жанра пантуна. «Это стихотворение, - указывает П. Лукницкий, - в котором знаки пре-пинания (кроме тире) мною расставлены произвольно, - весьма характерно для настроений Гумилева в 1921 году. Он, как я не раз слышал от знавших его людей, проповедовал ту “истину”, что поэт должен стоять над политикой и не вмеши-ваться в нее» [Лукницкая, 1990]. В пантуне-импровизации шуточно обыгрывают-ся политические взгляды Гумилева, точнее, отказ от выбора одной из сторон: «Вы знаете, что я не красный, / Но и не белый - я поэт!» [Там же]. Каждый из этих стихов повторяется дважды, отчетливо дублируется, демонстрируя позицию авто-ра: «Мы все политике не рады» [Там же]. Выход возможен лишь во вселенское пространство, в котором поэт равен сам себе: «Путь к славе медленный, но вер-ный: / Моя трибуна - Зодиак! / Высоко над земною скверной / Путь к славе мед-ленный, но верный» [Там же]. Изгибы стихотворного орнамента из маленького экзерсиса, предназначенного для учеников, позволяют выразить любимые мысли Гумилева в изящной и сложной поэтической форме. Рассмотренные нами тексты, написанные Гумилевым, обнаруживают инте-рес поэта к изящной форме малайской поэзии - пантуну. На рубеже веков (как XVIII - XIX, так и XIX - ХХ) в искусстве наиболее востребованной становится «экзотическая» тематика. Возможно, это связано с очевидным тяготением к лите-ратурным мистификациям, направленным на воспроизведение старинной народ-ной поэзии, обостренному вниманию к «инородному». «Модернизм был эпохой повального увлечения экзотикой» [Геллер, 2008, с. 14]. Такие увлечения диктова-ла как идея постколониализма, так и близость постколониализма с постмодерниз-мом и деконструкцией. В монографии Л. Карьо и Ш. Режисмансе «L’exotisme: la littérature colonialе» указывается, что на рубеже XIX - ХХ вв. активная колони-альная деятельность имела историческое значение: цивилизации, группировавши-еся возле Средиземного моря и Западных морей, распространились и на более далекие земли [Cario, Régismansét, 1911, р. 155 - 159]. Экзотическая тема пришла к русским авторам через творчество поэтов и философов Франции. Жирафы и леопарды в лирике Гумилева были «порождены не подлинным морским и тропическим миром, не Африкой, а Монпарнасом… навеяны… Леконтом де Лилем, Бодлером» [Давидсон, 1992, с. 41]. Восприятие Востока у русских поэтов прелом-лялось через увлечение французскими ориентальными мотивами. Таким образом, пантун в творчестве Гумилева обрел двойственное звучание - восточное и запад-ное.

Скачать электронную версию публикации