Two planes of existence in the early stories by V.V. Nabokov.pdf Осознание существования двух миров и балансирование между ними, по-пытки найти идеальную модель ирреальности в реальном, потустороннего в дей-ствительном, - все эти черты отражаются в юношеских стихах и поздней голово-ломной прозе, в абсурдистских драмах и невесомой, как дымка, ткани рассказов, в «бюргерских» романах и фантасмагорических антиутопиях, в лекциях, перево-дах, критических статьях. Тысячи страниц, созданные Набоковым в течение жиз-ненного пути, призваны выразить невыразимое, томящее знающего, неизменно раздвоенное, что составляло суть писательской прозы и в разные времена называ-лось различными критиками «диссонанс», «загадка», «феномен», «дар». По нашему мнению, двоемирие как художественная реальность, сосущест-вующая с истинной реальностью, действительность в рамках и за рамками созна-ния есть главный предмет набоковских размышлений. А. Долинин подчеркивает, что двоемирие есть «метатема» Набокова, то есть тема, объединяющая все тексты Набокова и позволяющая говорить о единой повествовательной вселенной писа-теля. В связи с этим исследователь выделяет аспекты или планы двоемирия [До-линин, 2004, с. 20]. Двойственность бытия обнаруживается в большинстве произведений Набо-кова: во всех, без исключения, романах, в подавляющем большинстве зрелых рас-сказов, в поэтических текстах и драмах. Оформление концепции двоемирия в про-зе Набокова развивается по спирали: изначальные посылки ранних рассказов на-ходят более полное и сильное звучание в зрелой прозе. Основные темы и мотивы, характерные для зрелого Набокова, намечаются в его ранней прозе, поэтому ис-следование его рассказов представляет несомненный интерес. Для первых прозаических опытов Набокова налицо слишком однозначные попытки поймать в фокус трансцендентное. Отсюда библейская тематика, ис-пользование образов ангелов, небесных пейзажей, недвусмысленные обращения к потустороннему. В рассказах 20-х годов появляются существа, явно пришедшие из другого мира. Молодой писатель выписывает эти образы с максимальной точ-ностью, явно демонстрируя их осязаемость, материальность. В «Нежити» герой - Леший, костлявый, с забавным кадыком и заостренными ушами, - нежить, «пере-кинувшаяся» в мужичка, изгнан из России, из опозоренных и уничтоженных мест, в которых он когда-то был вдохновением и «вековым очарованьем» [Набоков, 2004, с. 31]. Рассказчик слушает горестную повесть до странности знакомого ему существа до тех пор, пока холодные пальцы не касаются его: происходит контакт мира «нежити» с миром человеческим, после чего рассказчик обнаруживает себя в пустой комнате, и читателю остается только гадать, не было ли все происшед-шее сном. Также и герой рассказа «Слово» пытается удержать гостей из небытия, цепляясь за «волнистую, жаркую бахрому изогнутых перьев» [Набоков, 2004, с. 33]. Невозможность происходящего смягчается той оговоркой, что события происходят во сне. Ангел, который снисходит к рассказчику и соглашается его выслушать, по некоторым признакам «еще не совсем отвернулся от земли», то есть, как и существо из «Нежити», принадлежит одновременно двум реальностям. В рассказе «Удар крыла» исполинская белизна вспыхивающего неба, бездна, раскинувшаяся над головами героев, разговоры о Боге предвещают появление ангела - еще более осязаемого, чем в «Слове»: со звериным запахом, вздутыми синими жилами, липкими плечами, сырой шерстью. Другой мир нарастает вокруг героя сначала в виде великолепных горных пейзажей, далее в виде странных зву-ков доносящихся из соседнего номера, наконец, в образе ангела, который, по до-гадкам Керна, живет в горах и питается мясом горных птиц. Когда странный ноч-ной гость из мести убивает девушку на глазах Керна, герой, который единствен-ный из всех очевидцев может объяснить проломленную грудную клетку Изабел-лы, потихоньку возвращается к себе в номер, чтобы покончить с собой и оконча-тельно прервать связь с этим миром. Набоков снова обращается к небесным стихиям в рассказе «Гроза». Образ огненной колесницы, с грохотом несущейся по небу, превращается в реальность: перед изумленным рассказчиком проносится Илья-пророк, еле сдерживающий гигантских коней. Примечательно, что, когда громовержцу приходится спустить-ся с неба для поиска колеса, он оказывается тощим костлявым стариком, а колесо, найденное рассказчиком, - ржавым тонким кругом, как от детской коляски. Но стоит Илье вернуться на небо, солнце преломляется в огненных спицах, и пророк, облаченный в пламя, сливается с райской тучей и исчезает в воздушном ущелье. Также в рассказе «Боги», по мнению Б. Бойда, «Набоков еще пытается найти средства для передачи необычного, скрытого за обычным, - сверхчеловеческого, вторгающегося в человеческое» [Бойд, 2010, с. 259-259]. Златокудрый мальчик, рисующий мелом на асфальте распятого бога, крылатая женщина в окне, как и в прежних рассказах, привычно вторгаются в ткань бытия «по эту сторону». Рассказчик воображает себя и ту, к которой обращается, богами, которым все подвластно, которые едины со всем, что их окружает. Герой отрицает смерть, по-тому что смерть просто не может существовать, пока по весенней улице, укра-шенной липами, благоухающей цветами, ведут верблюда. Так и Антон Петрович в рассказе «Подлец», подъезжая к назначенному месту для дуэли, будет думать о том, как нелепо умереть в столь дивное утро. Мысль об отрицании и невозмож-ности смерти звучит все увереннее по мере того, как герой «Богов» приближается к кладбищу, где похоронен его сын. Отказываясь войти на кладбище, повторяя, что смерть не может существовать, пока они едины со всем, что так явственно существует, цветет и благоухает вокруг, герой хочет подняться и, раскинув руки, приветствовать незримые толпы радужных богов. Это единение с миром, прими-рение мира живых и мира невидимых сущностей, космическая синхронизация становятся мотивами уже ранних произведений Набокова, а в более поздних про-изведениях эта грань между мирами, эта двойственность бытия будет еще изящ-нее маскироваться писателем. Помещение существ из иного бытия в человеческий мир, их нарочитая мате-риализация парадоксальны. В более поздних работах Набоков будет искать дру-гие пути к потустороннему. Целый ряд его произведений вмещает намеки на су-ществование тайны, на возможность погружения в эту тайну и отстранение от нее. От нарочито прямого пути к запредельному в «Слове» Набоков обращается к намекам в «Звуках». Рассказ начинается с попыток героини игрой на фортепьяно заглушить звуки дождя. Наблюдающий за ней рассказчик ощущает музыкальное родство серебри-стых призраков дождя и склоненных плеч героини. Весь мир предстает как цело-стный, однородный и управляемый по законам гармонии; герой, героиня, все су-щее становятся сочетанием звуков в нотном стане. Рассказчик осознает, что все в мире есть единение идентичных частиц, несущих в себе разные виды гармонии. В «Звуках» герой ощущает себя одновременно участником и наблюдателем, фик-сатором происходящего; его сознание одновременно пребывает в настоящем и отстраняется от него. Мотив связи человека со всем сущим появляется в рассказе «Благость», ге-рой которого осознает, что радость, которую он поначалу искал только в своей возлюбленной, на самом деле находится вокруг него, «в пролетающих уличных звуках, в подоле смешно подтянутой юбки, в железном и нежном гудении ветра, в осенних тучах, набухающих дождем», понимает, что мир есть «мерцающая ра-дость, благостное волнение, подарок, не оцененный нами» [Набоков, 2004, с. 114]. Такое понимание человеческого бытия, как элемента бытия космического, позво-ляет Набокову по-новому взглянуть на проблему двойственности мира. В рассказе «Ужас» происходит, напротив, абстрагирование от действитель-ности: герой отделяет свое «я» от самого себя и некоторое время созерцает мир, в котором нет его самого, а, следовательно, нет и смысла. Реальность существует лишь постольку, поскольку существует творящее ее сознание: эта мысль станет ключевой для прозы Набокова, красной нитью пройдет через романы «Машень-ка», «Отчаяние», «Приглашение на казнь», «Дар», «Лолита», «Ада». Такими же новыми нотами звучит «Письмо в Россию», наполненное ощущениями, светоте-нями, яркими пятнами, размытыми красками. Герой представляет, как будет вы-глядеть мир, когда его самого не станет, но в отличие от рассказчика в «Ужасе», ужаса не испытывает. Детали, моменты, вспышки чувств, составляющие челове-ческую жизнь, проходят, чтобы далее потомки скучали над историей потрясений предыдущих поколений, все преходяще, и только счастье вечно. Эта мысль сбли-жает Набокова с романтиками. Впервые два плана бытия и пограничное существование сознания во время перехода из одного мира в другой оформляются в рассказе Набокова «Катастро-фа». Читателю предоставляется возможность вместе с Марком ощутить «толстую молнию», пронзившую тело, броситься в бездну вместе с героем. В «Катастрофе» намечается один из излюбленных приемов Набокова - раздвоение личности ге-роя: ничего не подозревающий читатель следует за Марком, который спешит к невесте, любуясь чудесными зодческими украшениями в небе, проходит на-сквозь фургон с мебелью, попадает от калитки дома сразу в столовую. Внезапно Клара ускользает из объятий, расплывается, и Марк находит себя на операцион-ном столе. Повествование опять смещается, и посторонний наблюдатель словно окидывает взглядом забинтованное, исковерканное тело Марка со стороны - а Марк уже не дышит и уходит, «в какие сны - неизвестно» [Набоков, 2004, с. 147]. В рассказе «Пасхальный дождь» также характерен мотив существования на грани миров - полноценное счастье наступает в душе героини, когда она нахо-дится при смерти. Такое же путешествие в мир небытия совершает другой герой Набокова - старик Хренов из неопубликованного рассказа «Наташа». Главная героиня, дочь Хренова, и симпатизирующий ей молодой человек совершают романтическую прогулку и обмениваются выдуманными историями, после чего признаются друг другу во лжи. Далее Наташа возвращается домой и по пути встречает отца у га-зетного киоска. Обрадованная тем, что старику лучше, Наташа по его просьбе спешит домой и находит там умершего отца - у газетного киоска ей встретился призрак отца, его двойник из другого мира, подобно Марку, покинувший тело, но все еще ощущающий себя живым. Небылицы Наташи и Вольфа, которыми они продолжают совершенно всерьез делиться даже после обоюдного признания в выдумке, находят естественное продолжение в этой жизни после смерти в обра-зе призрака из потусторонности. Прием ложного развития фабулы с успехом применяется Набоковым в рас-сказе «Подлец»: Антон Петрович, сбежавший с места дуэли, воображает свое спокойное возвращение домой, где его уже поджидают бывшие секунданты и же-на - жена угощает его бутербродом с ветчиной (так, чтобы торчало сальце), а то-варищи наперебой рассказывают, что это Берг струсил и сбежал. Вернувшись из мира идеальной действительности к реальности гостиничного номера, Антон Петрович заказывает бутерброд с ветчиной и жадно впивается в него, тут же из-мазавшись в сале. По-настоящему мистическим представляется рассказ «Рождество», в кото-ром также затронута тема двух миров - мира жизни и мира смерти, причем смерть звучит в оптимистическом ключе: у героя рассказа умирает сын, но его безутеш-ное горе прерывается - в комнате происходит чудо рождения, и пятнышки на крыльях роскошной бабочки, как окна, указывают на существование небытия, новой реальности. Так, в произведениях Набокова начинает звучать тема смерти как иной реальности, высшей сферы бытия. С рассказа «Рождество» начинается целый ряд произведений, в которых герою дана возможность наблюдать за реаль-ностью, а читателю - возможность наблюдать в это время за героем. Эта двойст-венность повествования предстает как своеобразная модель «двойных донышек» бытия: реальность, в которой находится герой, другая реальность, которую может созерцать герой, повествовательная реальность, как она развертывается перед чи-тателем. Наконец, в рассказе «Terra Incognita» герою в бреду открываются проходы в иной мир. Слияние героя с великолепным пейзажем напоминает ранние расска-зы Набокова. Вальеру, как и Марку в «Катастрофе», видятся в небе лепные дуги и розетки, он замечает блики зеркального шкафа. За несколько минут до смерти герой понимает, что привычный интерьер городской квартиры - не что иное, как искусно выстроенная декорация, в то время как синее тропическое небо - единст-венная истинная реальность. Вальер перед самой смертью тянется к записной книжке, чтобы записать что-то очень важное, но книжка выпадает из рук, герой шарит по одеялу - но тщетно. Подобным раздвоением сознания между миром «реальным» и миром, представленным, как декорация, будет наделен герой рома-на «Дар» Федор, также то блуждающий в экзотических далях вслед за отцом, то возвращающийся в неприхотливый быт берлинской комнаты. Таким образом, двуплановость бытия Набокова намечается и выкристалли-зовывается как основополагающая концепция его творчества уже в ранней прозе. Первые рассказы насыщены слишком явственными образами потусторонних су-ществ, и это огрубляет понимание потустороннего; существование иной реально-сти в ранних рассказах зачастую связано с образами небес и миром снов. В даль-нейшем попытки обозначения инобытия становятся все более изящными. Попыт-ки проникнуть в тайну сознания и в то же время сохранить недосказанность при-водят к обозначению двух планов бытия. Первые опыты с двумя реальностями проявляются в помещении героя в ситуацию двоемирия и наблюдения за ним, раскрытия возможности для героя перехода из одного мира в другой. Это приво-дит, с одной стороны, к возникновению ряда произведений с поливариантной раз-вязкой и многозначностью толкования двоемирия, а с другой стороны, к определению узора бытия, который идеально складывается из двух вечностей. Попытка заглянуть в щель между этими вечностями и обнаружить бытийные узоры дается избранным героям Набокова, призванным упорядочить хаос и обозначить связь времен.

Скачать электронную версию публикации