The Dreams of «the home» in the play «Flight» by M. Bulgakov.pdf Авторская презентация новой пьесы М. Булгакова - «Восемь снов» - выдви-гает на первый план установку на изображение внутреннего мира героев как на-чало эпическое, оставляя на втором плане собственно драматургическое опреде- ление «Пьеса в четырех действиях». Дробление действия на множество эпизодов, происходящих в разное время и разных местах, ставит под сомнение достовер- ность изображаемого события, придавая ему условный характер - «сны». Дейст- вие при таком частом членении более детализировано, драматург полнее выявляет мысли и чувства героев, их самовыражение. Собирательный, коллективный образ субъекта сновидений в пьесе «Бег» от-сылает к автору как медиатору и повествователю. Эпиграфы ко всей пьесе и к каждой картине - «сну» также актуализируют авторское начало, проявляю-щееся в творческой саморефлексии (автор «Белой гвардии», «Дней Турбиных», «Бега» - певец «во стане русских войнов» - переадресация на себя самопрезента-ции В. Жуковского в названии знаменитой баллады), в тематизации драматиче-ского действия: «покойся, кто свой кончил бег!...», «игла светит во сне…», «и множество разноплеменных людей вышли с ними » и др., - в субъектной фор-ме эпиграфов: «мне снился монастырь», «сны мои становятся все тяжелее…». Кроме того, свобода масштабных перемещений в пространстве: Россия, Крым, Константинополь, Париж, - время действия, измеряемое годовым циклом, хроникальная эпизодическая композиция, наконец, водоворот исторических событий, вовлекающий в свою воронку судьбы людей, лишая их свободной воли - все это характеризует пьесу Булгакова не только как эпическую драму, но и как драму-эпопею. Ведущий в жанре эпопеи принцип универсализации бытовых реалий, «генерализации мелочей» в сочетании с изобразительно-речевой спецификой драмы и техникой сценической визуализации определяет особенности разработки темы Дома и Города в пьесе «Бег». «Бег», по мысли В.Е. Головчинер, обнажает индивидуально-личные аспекты человека в его взаимодействии с властью, с исто- рией. Так, героями пьесы, отмечает исследователь, становятся люди, пережившие трагедию страны как личный опыт: «Это прежде всего люди военные, верные присяге, слову, долгу, это женщина для которой священны понятия семьи, дома. Именно она (Серафима, ищущая мужа - Е.Б.) оказывается в центре действия, и в связи с ней представлены те, с кем свели ее крутые повороты истории» [Го- ловчинер, 2007, с. 177]. Герои «Бега» - бездомные скитальцы, изгнанники, питающие смутную на-дежду обретения нового дома, где они могли бы закончить свой безумный бег и найти покой. Поэтому мотив Дома развертывается в образах памяти родного дома как невозвратного прошлого, чем обусловлены и эпическая дистанция, и универсализация домашнего быта в булгаковской драме-эпопее. В то же время фрагментарность сновидческого дискурса укрупняет детали пространственных изображений, усиливая их семиотическую напряженность. Художественное пространство «Бега» разделено на две равные части: рос-сийская и заграничная. На своей «родной» российской территории герои оказы-ваются в ситуации не только вне своего дома, но и вообще вне какого-либо жило-го помещения. Последняя реплика, кроме значения «церкви» как места не для жилья, несет и другое значение слова, раскрывающее окончательное осознание приват-доцентом, добровольно покинувшим Петербург, потому что там стало «невозможно работать», что и его бег, и бег Серафимы за мужем - это не поиск лучшего места обитания, а спасение от неминуемой гибели. В этом смысле топос церкви реализует свои древние функции. Дом Бога, Крепость Бога на Руси в ли-хие времена был защитой для мирян от вражеского нашествия. Детализация ин-терьера монастырской церкви создает, действительно, образ убежища: монахи прячутся в подземелье, тьма внутреннего пространства едва освещается «свечка-ми», в «неверном пламени» которых появляются сначала «конторка», «широкая скамейка», «окно, забранное решеткой», и только потом знаки священного места: лик святого, «полинявшие крылья серафимов», «золотые венцы». И «тьма», и «неверное пламя свечек», и «безотрадный октябрьский вечер с дождем и сне-гом» передают ощущение ненадежности убежища, обреченности самого святого места, обозначенных мотивами профанации, осквернения последнего в разработке мизансцены: монахи поют святые мотивы не перед алтарем, а в подземелье - в «преисподней», тогда как под сводами божьего храма творится некое бесовское лицедейство: игуменское кресло занимает женщина - «Серафима в черной шу-бе» - по одному паспорту жена министра Корзухина, по другому - учительница Лошкарева; беременная женщина вдруг оборачивается генералом Чарнотой; под мещанским платьем некоего химика Махрова скрывается одетый в богатые ризы архиепископ Африкан. Причем, если лицедейство генерала передано драматургом в трагикомическом модусе, то в метаморфозе архиепископа явны ноты сатириче-ского сарказма. Священник высшего церковного сана скрывается под фамилией «Махров». На вопрос красноармейца, что делает химик Махров во фронтовой полосе, тот отвечает: «Я продукты ездил покупать, огурчики...», что актуализиру-ет этимон фамилии, значение которого по В. Далю, «мелочный торгаш», а в пере-носном смысле «махровый» - «ярко выраженное в отрицательном качестве явле-ние» [Словарь русского языка, 1982, т. 2, с. 239]. Имя «Африкан», фамилия «Мах-ров», звание «химик» (ассоциируется в данном контексте «алхимик», еретик) несут значение неправедности, отступничества, измены своему долгу подвижниче-ства первосвященника русской церкви, что и констатирует игумен: «Пастырь, пастырь недостойный … покинувший овцы свои!». Именно в этом разоренном, оскверненном, преданном владыкой Доме Божьем Голубков, по сути, тоже от-рекшийся от своего отеческого дома, неожиданно для себя осознает неизмеримую ценность утраченного дома. «Сон второй» более тяжелый, чем первый («сны становятся все тяжелее…»), так как место его действия все дальше от родного дома и вообще от дома как та-кового - это «неизвестная большая станция где-то в северной части Крыма» - все ближе к южной границе России. Железнодорожная станция - общее место в советских пьесах о революции и гражданской войне в 1920-е -30-е годы, что символизирует в «Беге», как и во многих пьесах этого периода, перепутье дорог, где сталкиваются армии и человеческие судьбы, место роковых встреч и разлук, последнего решительного выбора. Станция, занятая белыми штабными офицера-ми, скована «зверским непонятным морозом». Экспрессия эпитета «зверский» открывает тему зверских преступлений Хлудова и его контрразведки, а уже став-ший постоянным эпитет «непонятный» развивает мотив сновидческой абсурдно-сти происходящего. В белом мареве мороза, действительно, словно во сне, видна «стеклянная перегородка, в ней зеленая лампа» но не та домашняя, уютная, а «ка-зенного типа» и в соседстве с двумя, тоже зелеными, похожими на глаза чудовищ огнями кондукторских фонарей. Начавшаяся в первом «церковном» сне цепь измен и отречений здесь на по-следних рубежах России, на дорожном перепутье станции, затем в Севастополе, где происходит действие 3-го и 4-го «Снов», становится непрерывной, и самым слабым звеном перед смертельной опасностью оказывается то, что казалось са-мым прочным в мирном домашнем бытии людей - семейные узы и обязанности. Корзухин отрекается от молодой жены, едва на нее пало абсурдное подозрение в принадлежности к коммунистам; начальник станции, спасаясь от гнева «веша-теля» Хлудова, выставляет перед собой, как щит, маленькую дочку, позднее в суматохе едва не потерянную им. Интеллигентнейший Голубков, испугавшись пытки иглой, которой угрожает ему офицер контрразведки, предает любимую женщину, подписывая, по сути, ей смертный приговор ложным утверждением, что она - коммунистка. И сами эти офицеры, изменяя своему долгу и чести, гото-вят подлый шантаж бывшему министру. В этой атмосфере нравственного разложения, шкурничества, позорного бег-ства белой армии, Хлудова посещает воспоминание детства в родном доме, но не с его парадного входа - гостиных, залов, кабинетов, а с черного, заднего: кухня ночью, где царят тараканы, разбегающиеся при вспышке света и спасающиеся в мусорном ведре. Такими кухонными задворками России стал для белой армии, для беженцев обмороженный октябрьский Крым. Последовательно обыгрывает Булгаков в «российской» части пьесы «каби-нетный» мотив. Домашний кабинет в воспоминании Голубкова сменяется во вто-ром «Сне» уродливым подобием штабного кабинета Хлудова, устроенного в станционном зале на месте «некогда бывшего буфета первого класса», словно предваряя «кухонные» воспоминания генерала. «Зверский» эпизод «Сна третье-го» приобретает кошмарный характер, так как разыгрывается в «кабинете контр-разведки», атмосфера и обстановка которого смутно напоминает уютные домаш-ние кабинеты: «Какое-то грустное освещение», письменный стол, диван, шкаф, портьеры. За письменным столом офицер с фамилией «Тихий», соответствующей функциональной тишине этого места. Страшная метаморфоза кабинета в камеру пыток знаменует последние пределы падения бегущих тараканов - в мусорное ведро. Завершает российское действо еще одна кабинетная сцена. Самый роскош-ный кабинет ставки Главнокомандующего - во дворце, с камином - являет собой самый «странный вид»: «одна портьера на окне наполовину оборвана, на стене беловатое квадратное пятно на том месте, где была большая военная карта. На полу деревянный ящик…» [Булгаков, 1994, с. 105]. Беспорядок в кабинете, снятая со стены карта свидетельствуют о конце военных действий Белой армии и полном ее поражении, в связи с чем в диалоге Главнокомандующего с генералом Хлудо-вым сам дворец представляется мертвым домом: Но, независимо от желания Хлу-дова продумать эту мысль, пустой дворец внушает ему «беспокойство», заставля-ет «встать и открыть дверь», за которой «открывается анфилада темных и бро-шенных комнат с люстрами в темных кисейных мешках», напоминающих мешки повешенных на фонарях. Сознание Хлудова погружается в инобытие бреда сума-сшедшего, преследуемого призраком повешенного солдата Крапилина. Для Го-лубкова в дворцовом кабинете открывается дверь на дорогу новых скитаний уже на чужбине в поисках Серафимы. На этой дороге он становится невольным спут-ником Хлудова, так что для них - «двух грешников» это еще и дорога искупления грехов в служении едва не погубленной ими женщине. Необыкновенная карусель на площади Константинополя представляет собой суррогатную модель русского праздничного мира, знаменующего спасение рус-ских беженцев от «красных комиссаров». Не случайно ее хозяин манифестирует тараканий аттракцион как «русскую придворную игру», «любимую забаву покой-ной императрицы в Царском селе». Так, этот химерический призрак царскосель-ских воспоминаний неотступно влечет бывшего генерала Чарноту, который, что-бы ощутить дух русского мира, «русской азартной игры» продает свой «лоток» - последнее средство, обеспечивающее существование как его самого, так и опе-каемых им Люськи и Серафимы. Именно здесь у кассы «карусели» Чарноту, «за-порожца по происхождению», посещает исполненное щемящей ностальгии вос-поминание о городах, покинутой Родины: «Господи! А Харьков! А Ростов! А Ки-ев! Эх, Киев-город, красота, Марья Константиновна! Вот так Лавра пылает на горах, а Днепро, Днепро! Неописуемый воздух, неописуемый свет» [Там же, с. 115]. В «Сне шестом» действие перемещается с площадей и улиц Константинопо-ля в жилой квартал, в домашнее пространство. Итак, «появляется двор с кипари-сами, двухэтажный дом с галереей. Водоем у каменной стены» [Там же, с. 118]. Помимо экзотики (кипарисы, галерея, водоем, вдали балюстрада минарета) дом создает представление о достатке, надежности, защищенности его обитателей. Хозяева этого дома - греки, приютившие русских единоверцев, для которых - это не надежное жилище, а временное пристанище. Все действие картины разверты-вается не в доме, а во дворе, хотя содержанием этого действия являются шумные супружеские разборки между «холодной Люськой» и промотавшимся Чарнотой, интимные разоблачения, любовные признания Голубкова, позорный скандал с «греком-донжуаном». Действие парижского «Сна» переносит зрителя вновь в «кабинет», Бывший министр торговли Корзухин в своем доме, в собственном особняке, обитает, в основном, в кабинете. Недаром при открытии занавеса, мы видим хозяина каби-нета «в пижаме». Кабинет его, как и другие кабинеты в этой пьесе, тоже стран-ный: обставлен он «необыкновенно изумительно», точно компенсируя невозврат-ную потерю министерского чина и кресла. Несмотря на претензии хозяина следо-вать европейскому стилю жизни, русский дух неистребим в его новом доме. Оде-тый по-французски и переименованный в «Антуана» лакей - русский лентяй Грищенко, не способный овладеть ни чужим языком, ни манерами. Русский дух выдает себя в безрассудной страсти Парамона Ильича к азартным играм, в чем он сходен с Чарнотой. Не случайно Люська - тоже натура русская и страстная, - спа-саясь от холода и нищеты, предпочитает богатому титулованному «французу» своего соотечественника Корзухина. Интерьер дома в последнем константинопольском «Сне» означает как будто окончательное отречение русского изгнанника от быта своего отечества и адаптацию в чужой стране: «Комната в коврах, низенькие диваны, кальян. Хлу-дов сидит на ковре, поджав ноги по-турецки…». За «стеклянной стеной» - «кон-стантинопольский минарет, лавры» [Булгаков, 1994, с. 135]. Но призрак русского солдата и видимый за окном «верх Артуровой карусели» не дает покоя хозяину, напоминая о родине и о его реальном положении «кухонного таракана»: «Душ-ный город! И это позорище - тараканьи бега» [Там же, с. 137]. Его бред томит и тревожит живущую под его опекой Серафиму, которой он обещал светлую ком-нату с видом на море, правда, «без особенного комфорта». Однако образ светлой комнаты на чужбине не обнадеживает Серафиму, ее манит открывшаяся возмож-ность вернуться домой. С появлением Голубкова и Чарноты, когда все главные герои в сборе, ностальгический мотив доминирует, рождая в воспоминаниях геро-ев образы родины: «Хлудов. Ты будешь тосковать Чарнота. / Чарнота. Эх, сказал. Я, брат, давно тоскую. Мучает меня Киев, помню я Лавру…» [Там же, с. 139]. И эта тоска, и эти воспоминания требуют от героев Булгакова последних решений в выборе своего места в мире. Генерал Хлудов, наконец, трезво и твердо осознав-ший, что в Россию ему - вешателю - путь заказан, а без России он жить не спосо-бен, покидает последнее свое пристанище, прихватив чемоданчик с револьвером, со словами «не таракан, в ведрах плавать не стану» [Там же, с. 138]. Генерал Чар-нота не торопится в небытие и, пытаясь определиться в своем новом существова-нии, примеряет к себе романтические роли вечных скитальцев: «Кто я теперь? Я - Вечный Жид отныне! Я - Летучий голландец!» [Там же, с. 140]. Но тут же, вполне осознавая свое ничтожное положение мелкого беса, называет себя «чертом со-бачьим», а последующее его действие снимает с представляемого им собственно-го образа и этот жалкий след инфернального героя, обозначая его место в балага-не тараканьего царя Артура. Музыкальная тема этой финальной сцены - песня о Кудеяре-разбойнике, исполняемая русским хором на «тараканьих бегах» под российским флагом словно предлагает генералам-разбойникам православный путь покаяния, избывания своей вины перед родиной и своим народом в монаше-ском смирении и молитвах. В эту тему вплетается постоянный образ Киевской Лавры в воспоминаниях Чарноты. Голубков и Серафима, не зная греха перед Рос-сией, выбирают путь на родину, в «Питер». Вместе с петербургской темой впер-вые возникает в памяти героев конкретный домашний адрес: «Серафима. Я хочу опять на Караванную, я хочу опять увидеть снег!» [Там же, с. 140], - кото-рый придает реальность их иллюзорной надежде обретения родного дома.

Скачать электронную версию публикации