The anthroposhere in the novel by I.A. Goncharov «The Precipice». Raisky and the others.pdf Первая («петербургская») часть романа И.А. Гончарова «Обрыв» в художе-ственном целом произведения обладает относительной композиционной само-стоятельностью. Это подтверждается и издательской историей: главы из первой части под заголовком «Софья Николаевна Беловодова» печатались на девять лет раньше, чем основной корпус романа («Современник», 1860, № 2). Так же, как в предыдущем романе писателя «Обломов», первая часть романа «статична» и представляет собой экспозицию романного действия и диспозицию человече-ских характеров в романном мирообразе1. Гончаров в начальных частях своих крупных романов изучает персонажей не в движении событий, а в «статике» ан-тропологического поля фиктивной реальности. Естественно, неподвижность об-раза человека иной раз кажущаяся и скрывает под собой пульсацию его душевно-духовного мира (Борис Райский, живописец Кирилов, «бедная» Наташа, момент колебаний Софьи Беловодовой); в других случаях – ничего не скрывает и являет-ся индексом неподвижности и «окаменелости» (Аянов, старик Пахотин и его се-стры, основное душевное состояние Софьи Беловодовой). 1 См. об этом, в частности, нашу статью: [Синякова, 2012]. Гипермотивом романа «Обрыв» является мотив поисков «живого дела»1; его вариант реализуется в сюжетной судьбе Райского – искусство проживается как подлинная жизнь (инверсия мотива – жизнь творит искусство). Автор в статье «Намерения, задачи и идеи романа “Обрыв”» (1872, первая публикация – 1895) уточнял, что две главные задачи романа – это «изображение игры страстей» и «попытка анализировать, в лице Райского, натуру художника и проследить проявления ее в искусстве и в жизни» [Гончаров, 1980, т. 6, с. 461]2. Обе задачи находятся в области художественной антропологии. Натура, или природа, челове-ка составляет его психофизиологическую особость. Гончаров прозревал в образе «человека сороковых годов»3 глубинный субстрат человеческого естества, кото-рый занимал его больше, чем исторический смысл феномена «человека эпохи». 1 В статье «Лучше поздно, чем никогда» Гончаров объясняет, что ведущим мотивом «Обыкновенной истории» стало понимание «необходимости живого дела в борьбе с все-российским застоем» (выделено автором. – Л.С.). Все три романа Гончарова – «Обыкно-венная история», «Обломов» и «Обрыв» – по мысли автора, образуют сложное концепту-альное единство: «Я… вижу не три романа, а один (выделено автором. – Л.С.). Все они связаны одною общею нитью, одною последовательною идею – перехода от одной эпохи русской жизни к другой…» [Гончаров, 1980, т. 8, с. 108, 107]. 2 Далее ссылки на это издание приводятся в тексте, с указанием в круглых скобках тома и страницы. 3 Переходная эпоха второй половины 1850-х – начала 1860-х гг. в культурно-историческом плане была инициирована «людьми сороковых годов», что подтверждает и автор романа в статье «Лучше поздно, чем никогда»: «Что-то пронеслось новое и живое в воздухе, какие-то смутные предчувствия, потом прошли слухи о новых началах, преоб-разованиях . В небольших кружках тогдашней интеллигенции смело выражалась пе-редовыми людьми жажда перемен. Их называли “людьми сороковых годов”. Райский – есть, конечно, один из них – и, может быть, что-нибудь и еще. Райский – натура артистическая: он восприимчив, впечатлителен, с сильными задат-ками дарований, но он все-таки сын Обломова» [Гончаров, 1980, т. 8, с. 117–118]. Обратим внимание, что Райский и в теоретической редукции автора остается не толь-ко социоисторическим «типом», но «чем-нибудь и еще»; не столько «сыном века», сколько «сыном Обломова», – человека с такой «стихийной русской чертой», как «лень и апатия во всей ее широте и закоренелости» [Там же, с. 115]. Стихийность натуры Райского, как эт-нопсихологическая черта, есть преобладающая его характеристика – искусство-жизнь и тем более жизнь в истории – накладываются на эту основу образа. 4 Окончательный «облик» Райского – человека с необыкновенным эстетическим по-тенциалом, романизирующего жизнь и страдающего – близок авторскому представлению о «серьезном» художнике, как доказывает Л.С. Гейро (см.: [Гейро, 2000, с. 87–110]). В письме к С.А. Никитенко от 21 августа / 2 сентября 1866 г. романист при-знавался, что «с той самой минуты», как он «начал писать для печати», он имел «один артистический идеал – это изображение честной, доброй, симпатичной натуры, в высшей степени идеалиста, всю жизнь борющегося, ищущего правды и, наконец, впадающего в апатию и бессилие от сознания слабости своей и чужой, то есть вообще человеческой натуры» (8, 318). Концепт-образ Райского был задуман как сочетание первоначального идеализма и дальнейшего разочарования, однако художник оставил эту задачу («тогда бы увидели в Рай-ском и мои серьезные стороны я бы не совладел с нею») и «вместо серьезной человеческой фигуры стал чертить частные типы, уловляя только уродливые и смешные стороны» (8, 318–319)4. Это замечание Гончарова относится прежде всего к персонажам второго и третьего плана будущего романа. Ведущий персо-наж романа о художнике не мог быть объяснен средствами нравоописательного жанра. Два основных литературных сверхтипа, коррелирующие со стихиями коми-ческого и трагического, были созданы Шекспиром и Сервантесом, продолжает в том же письме Гончаров. Гамлет и Дон-Кихот «поглотили в себе почти все, что есть комического и трагического в человеческой природе. А мы, пигмеи, не сла-дим с своими идеями – и оттого у нас есть только намеки. Вот отчего у меня Райский – в тумане» (8, 319). Дон-кихотские и гамлетовские черты Райского, как, впрочем, и любого не-второстепенного персонажа Гончарова, не исчерпывают его сути. Страсти и нату-ра предзаданы человеку как таковому. Отсюда сомнения Гончарова в оформлен-ности образа Райского относительно эстетических координат трагического и ко-мического («в тумане») и даже сведение его роли к сюжетно-функциональной в позднейшем письме к Е.П. Майковой1. Эстетический протеизм образа Райского есть следствие его антропологического протеизма – Борис Райский изоморфен тем страстям, которые переживают персонажи; бесстрастие признается им тяж-ким грехом. Работавший над романом Гончаров в письме к С.А. Никитенко от 21 августа / 2 сентября 1866 г. оспаривает взгляды своей корреспондентки на фе-номен любви и страсти: «Судя по некоторым фразам, которыми Вы старались определить страсть, я вижу, что Вы разумеете не страсть, то есть борьбу, драму, а лирическое настроение, которое остается замкнутым, которое лишено драмы, а питается самосозерцанием. Тут нет ничего живого, человеческо-го Это не страсть – а религиозное настроение, молитва. без борь-бы – страсти нет» (8, 314–315). Борьба, т. е. энергия жизни – высокая или низ-кая, – составляет основу страсти. Такое витальное понимание страсти было небез-различно автору «Обрыва». Гончаров настаивал на том, что «исчерпал в романе почти все образы страстей» («Намерения, задачи и идеи романа “Обрыв”», впервые – 1895) (6, 454). Страсть значит жизнь, бесстрастие – ее отсутствие. 1 «Если что и может сделать впечатление, так это разве несколько женских лиц, да самый Обрыв, то есть драма. А Райский сам – ничто: он играет роль проволоки, на которую навязаны марионетки» (январь-февраль 1869 г.) [Гончаров, 1980, т. 8, с. 343]. Испытывая себя и других, поверяя человеческую природу способностью ис-пытывать страсти, Райский – таково его сюжетное и ментально-эмоциональное поведение – «выстраивает» вокруг себя и антропологическое пространство рома-на, в том числе его первой части. Организующими концептуально-антропологический состав первой части романа становятся полюса ‘живое’ – ‘не-живое’, инвариантные по отношению к художественно-антропологическим кате-гориям страсти и бесстрастия. Ведущим композиционным принципом в первой части «Обрыва», как и во всем романе, является противопоставление персонажей по наличию / отсутствию страстей (жизни). Это проявляется уже в первой главе, во время беседы Райского с Аяновым. Райский, у которого «была живая, чрезвычайно подвижная физиономия», и сдер-жанный Аянов, на лице которого «можно было прочесть покойную уверенность в себе и понимание других», спорят о красоте. «Физиогномическая» антитеза под-вижного и спокойного проецируется на внутренний мир персонажей. Аянов лока-лизован в культурно-служебном пространстве Петербурга и не являет собой ниче-го, кроме человека, соблюдающего все положенные приличия, – он лишен инди-видуальности и не идентифицируется как личность: «Он принадлежал Петербур-гу и свету, и его трудно было бы представить себе где-нибудь в другом городе, кроме Петербурга, и в другой сфере, кроме света… Он – так себе: ни характер, ни бесхарактерность, ни знание, ни невежество, ни убеждение, ни скептицизм» (5, 8). Неестественность такого человека очевидна: «…В нем отражались, как солнце в капле, весь петербургский мир, вся петербургская практичность, нравы, тон, природа, служба – эта вторая петербургская природа, и более ничего» (5, 8). Мотив поисков «живого дела» связан в сознании Райского с красотой, нераз-личимой со страстью. Он упрекает Аянова в том, что тот не понимает красоты – «это неразвитость своего рода» (5, 12); Аянов называет Райского Дон-Жуаном (5, 13). Райский возражает: «Донжуанизм – то же в людском роде, что донки-хотство: еще глубже; эта потребность еще прирожденнее ужели я не мо-гу наслаждаться красотой так, как бы наслаждался красотой в статуе? Дон-Жуан наслаждался прежде всего эстетически этой потребностью…» (5, 13). От характерологических комплексов Дон-Жуана и Дон-Кихота Райский переходит к тому общему, что роднит эти сверхтипы, – к мотиву «живого дела» и, добавим мы, просвечивающему сквозь него архетипическому мотиву «живой жизни»: «Ты прежде заведи дело, в которое мог бы броситься живой ум, гнушающийся мерт-ветчины, и страстная душа, и укажи, как положить силы во что-нибудь, что стоит борьбы….» (8, 15). Но «петербургский человек» Аянов избегает всякого проявления страсти – в том числе и в других: «У тебя беспокойная натура не было строгой руки и тяжелой школы – вот ты и куролесишь…» (5, 15). Бес-покойная натура и страсти становятся признаком «живой жизни» в отличие от «мертвенности» петербургского мира. Несомненно, вершиной в иерархии бесстрастных («омертвелых») людей яв-ляется – и по авторскому замыслу1, и по сюжетной позиции – Софья Беловодова. Важен и ее культурно-духовный контекст. Имеется в виду «гений места», в кото-ром обитает Софья Беловодова, – чопорный дом Пахотиных. В этом доме шкафы напоминали саркофаги, швейцар походил на Нептуна, а экипаж с бахромой (что также ассоциативно сближено с катафалком) везли «старые, породистые с побелевшими от старости губами» лошади (5, 20). У Софьи «цветы стояли в тяжелых старинных вазах, точно надгробных урнах, горка массивного старого серебра придавала еще больше античности комнате» (5, 20). Всё в предметном окружении старух Пахотиных – хозяек дома – мертвенно, и недаром Райский в комнате Софьи, глядя в окно, произносит афористичную фразу: «Там жизнь. А здесь – кладбище» (5, 27). Пытаясь «оживить» Софью, т. е. пробудить в ней страсти, Райский одержим идеей обнаружить в ней «родового человека», глубинные и сущностные свойства человека как такового: «Райский между тем сгорал желанием узнать не Софью Николаевну Беловодову – там нечего было узнавать, кроме того, что она была прекрасная собой, прекрасно воспитанная, хорошего рода и тона женщина, он хотел отыскать в ней просто женщину, на-блюсти и определить, что кроется под этой покойной, неподвижной оболочкой красоты…» (5, 18–19). За эту одержимость «подлинным знанием» он и получает от Софьи знаковое имя: «И знаете, кого вы напоминаете мне? Чацкого…» (5, 30). Аянов немедленно связывает все имена-знаки в единый характерологический знак – романтика страсти: «И чем ты сегодня не являлся перед кузиной! Она тебя Чацким назвала… А ты был и Дон-Жуан и Дон-Кихот вместе» (5, 40). 1 В цитированной нами статье «Намерения, задачи и идеи романа “Обрыв”» Гончаров замечает: «…Будто для противоположности этим страстям явились две женские фигуры – без всякого признака страстей: это – Софья Беловодова, петербургская дама, и Марфенька, сестра Веры» [Гончаров, 1980, т. 6, с. 454]. В романном мире действует и пародийный романтик страсти – старик Пахо-тин. Если жизненная программа Райского формулируется как максималистское «все или ничего» («Нет для меня мирной пристани: или горение, или – сон и ску-ка!» (5, 40)), то для престарелого жуира Пахотина настоящая жизнь страшна: «Ко-гда же наставало не веселое событие, не обед, не соблазнительная закулисная драма, а затрогивались нервы жизни, старик тупо недоумевал…» (5, 17). Он, по сути, такой же неживой, как и весь дом Пахотиных и шире – официальный Петербург. Аянов иронизирует: «Это тоже – Дон-Жуан?». Райский поясняет, что спектр страстей бесконечен и низким страстям соответствует низкий вариант «вечного» образа: «Да, в своем роде. Повторяю тебе, Дон-Жуаны, как Дон-Кихоты, разнообразны до бесконечности. У этого погасло артистическое, тон-кое чувство поклонения красоте. Он поклоняется грубо, чувственно…» (5, 26– 27). Пахотин служит страстям без переживания их подлинности. Поэтому его служение ложное, неживое. Райский ищет своего места в мире, хотя бы петербургском, и не находит его. Он не вписывается в иерархию чинов, не видит перспектив своей социализации: «Он ни офицер, ни чиновник, не пробивает себе никакого пути трудом, связями… В квартале прописан он отставным коллежским секретарем» (5, 44). Отвечая на вопрос декана, кем он хочет стать после окончания университета, Райский выдает две версии своего будущего – соответствующую его склонностям и потому сво-бодную, и официально-конвенциональную: «Я… стихи буду писать. Снача-ла пойду в военную службу, в гвардию, а потом в статскую, в прокуроры… в гу-бернаторы..» (5, 90). «Стало быть, прежде в юнкера – вот это понятно!» – со-глашается декан (5, 90). Юнкерский период жизни Райского описывается в натуралистической пара-дигме и приближен к жанру физиологического очерка. Все, что связано с «физио-логией», подчеркнуто таксономично – поэтому в этом фрагменте романа (XIII гл. ч. 1) единичное и антропологическое противопоставлено общему и социологиче-скому. «В самом деле, у него чуть не погасла вера в честь, честность, вообще человека» (5, 90), ведь Райский не видел человека, а наблюдал лишь «целую меха-нику жизни и страстей», заменившую «природную жизнь и страсти. Этот мир – без привязанностей, без детей, без колыбелей, без братьев и сестер, без мужей и без жен, а только с мужчинами и женщинами. Там царствует бесконечно разнообразный расчет…» (5, 91). Высшая ценность для Райского – человек (точнее, человеческие страсти) – аннигилируется в мире расчета – петер-бургском мире. Райский воспринимает себя как человека иных ценностных ори-ентиров: «…Пожив в Петербурге, Райский сам решил, что в нем живут взрослые люди, а во всей остальной России – недоросли. Он… …будто напере-кор всем, один остается недорослем в Петербурге» (5, 43–44). Так «чувства» противопоставляются «расчету» как две возрастные фазы жизни человека и две культурно-исторические фазы жизни нации. Бессистемное посещение Райским уроков в академии живописи более отве-чало его склонностям, но молодому артисту требовались «живое дело» и живые люди, а не бюсты, с которых рисовали ученики. Мифологический мотив Пигма-лиона, использованный Гончаровым в его предыдущем романе (Ольга Ильин-ская – Обломов), сопровождает Райского-художника везде, где он ищет жизни. Софья Беловодова может превратиться из статуи в живого человека, и тому сви-детельством ее отроческое увлечение скромным учителем Ельниным или нынеш-нее – вполне «взрослое» – внимание к графу Милари. «На лице у ней (Софьи. – Л.C.) он успел прочесть первые, робкие лучи жизни Ему снилась в перспек-тиве страсть, драма, превращение статуи в женщину» (5, 109); ср. с видением «ожившей» Софьи в конце первой части (5, 152). Но совладать с новым обликом кузины Райский не в силах, и переделанный им портрет безмятежной красавицы – в портрет «нынешней, настоящей Софьи» неудачен. Аянов попросту не узнает Беловодову и выносит вердикт, что «тот, кажется, лучше» (5, 130). Талантли-вый живописец Кирилов советует переписать эту «модную вывеску» в «молящую-ся фигуру». Райский возражает Кирилову: «…Я не хочу в монастырь; я хочу жиз-ни, света и радости» (5, 132), а искусство не должно отражать лишь высшие сфе-ры жизни («…У вас чуть из облаков спустишься – так пустое! Ах вы, мерт-вецы!» (5, 131–132)). Для Райского искусство не служение, а жизнь: «Нет, Кири-лов ищет красоту в небе, он аскет: я – на земле..» (5, 135). Райский-артист, так же, как Райский-человек, ищет страсти, жизни, движения. Неподвижен и другой объект поклонения-изучения Райского – «бедная» На-таша1. Отношение Райского к смиренной Наташе – «не подвиг, а долг». Долг же превращает жизнь в «сон, апатию и лютейшего врага – скуку» (5, 120). Долг уби-вает страсть / жизнь. Ассоциация идеи жизни «без жертв, без усилий и лишений» с картиной Рубенса «Сад любви» заставляет Райского обвинить живописца во лжи: жизнь неизящна, полна страданий. «Бедная Наташа! Ты и живая была так же бледно окрашена в цвета жизни, как и на полотне моей кистью, и на бу-маге пером!» (5, 122). Райский отчуждается от эпизода-очерка о «бедной Ната-ше». Сентименталистскому мироощущению недоступны подлинная жизнь и стра-сти: «Бледен этот очерк! так теперь не пишут. Эта наивность достойна эпохи “Бедной Лизы”» (5, 121–122); «Эпизод, обратившийся в воспоминание, представлялся ему чужим событием. …Жизнь будила и отрывала его от творческих оков и звала, от художественных наслаждений и мук, к живым на-слаждениям и реальным горестям…» (5, 122). 1 Об очерке «Наташа» в составе романа «Обрыв» подробнее см.: [Багаутдинова, 2001, с. 58–76]. Сентиментально-натуралистический контекст (см.: [Виноградов, 1976, с. 141–189]) присущ еще одному персонажу – учителю Ельнину. Он «сын какого-то лекаря, бегает по урокам, сочиняет…» (артикулированная матерью Софьи «статусная» точка зрения) и «кажется, очень добр и несчастлив» (гуманистиче-ская точка зрения Софьи) (5, 102, 100). Райский видит в эпизоде с Ельниным вторжение «живой жизни» в мертвенный локус дома Пахотиных: «Перед вами являлась лицом к лицу настоящая живая жизнь, счастье – и вы оттолкнули его от себя! из чего, для чего?» (5, 104). Однако вряд ли тихую влюбленность Ельни-на можно сравнить с той страстью, которой ищет сам Райский. И тем более клас-сически-невозмутимая Софья Беловодова неспособна к глубокому сопережива-нию – учителю Ельнину было отказано от дома и Софья приняла это как должное. Исчерпав материал для наблюдений, устав ждать от петербургского мира страстей, Райский покидает столицу в поисках идиллического покоя: «Ведь там тишина, здоровый воздух, здоровая пища, ласки доброй, нежной, умной женщи-ны; и еще две сестры, два новых… и в то же время близких мне лица… А если там скука?» (5, 124–125). Впрочем, Райский сомневается в благотворности деревенского образа жизни для артистической натуры: «Какой роман найду я там, в глуши, в деревне! Идиллию, пожалуй, между курами и петухами, а не роман у живых людей, с огнем, движением, страстью!» (5, 152). Тем не менее именно в Малиновке Райский обретет необходимый для художника духовный опыт и именно там он убедится в том, что «живая жизнь» существует. Таким образом, в первой части романа И.А. Гончарова «Обрыв» развертыва-ется концептуальное для всего романа противоположение страсти и бесстрастия – жизни и ее отсутствия, омертвелости, окаменелости (человек-«статуя», в даль-нейших частях романа – Тычков и некоторые другие персонажи). При этом страсть, как подлинная (витальная) человеческая эмоция, сопредельна романному творчеству, эстетически оправданна. Эстетическое мироощущение накладывается на художественно-антропологическую матрицу: «живой», переживающий страсти любого уровня – низшие, телесные, и высшие – духовные – человек есть, по Гон-чарову, человек родовой.

Скачать электронную версию публикации