The project of the world transformation and the Russian prose of the early 20th century (Bogdanov and Platonov).pdf Начало ХХ века в отечественной прозе осознается как время утопических свершений. Речь идет не о частичном изменении социального, политического бы-тия, но о кардинальной перестройке космоса и природного естества человека, по-беде над смертью. Одним из ведущих философов этого времени выступает А.А. Богданов (Малиновский, 1873 – 1928) – теоретик пролетарской культуры, автор концепции «тектологии – всеобщей организационной науки», изучавшей универсальные законы организации, действующие во всех сферах бытия. Хаосу, культу, тайне Богданов противопоставляет конкретность, всеобщую организован-ность, логичность. Физическое в его тектологической концепции предстает выс-шей стадией психического, сочетающейся с ним как коллективный опыт с част-ным. Интересно в данном контексте и психологическое обоснование коллекти-визма, в чем Богданов оказался одним из первых, кто соединил революцию, мар-ксизм и теорию психоанализа, предопределив в русской традиции перспективу развития утопии конца XX века. На становление пролетарской и, далее, культуры социалистического реализма оказали серьезное влияние не только философия Багданова, но и его утопические романы «Красная звезда» (1908), «Инженер Мэнни» (1912). Роман Богданова «Красная звезда» изначально находится в оппозиции к рус-ской духовной традиции, ибо исключает мораль, нравственность из реестра «уто-пических ценностей», одновременно тематика, главные идеи произведения несут отблеск утопически-религиозной мысли рубежа ХIХ – ХХ веков в ее материали-стической ипостаси, со всем этическим максимализмом и синкретизмом. Эстети-чески Россию к революции готовило «левое» искусство [Гройс, 1993]. Поздний кубофутуризм тесно связан с теорией Пролеткульта, центральный тезис А. Богданова о переустройстве мира посредством организации и требованиями механизации общества созвучен принципам ЛЕФа о выходе в «творчество жиз-ни». В мире литературной утопии А. Богданов, вслед за ним А. Платонов оказы-ваются восприемниками философии Н. Федорова, когда утопия начинает рас-сматриваться не как умозрительный проект, но реальное дело, требующее немед-ленного осуществления. Утописты XIX столетия создавали свои проекты иного, лучшего мира, сами оставаясь в мире старом, – в истории искусств, в традиции. У автора «Красной звезды» такая возможность просто отсутствует. Новая Все-ленная рождается на глазах, а старая уже разрушена, под ее останками, осколками погибает и прежний художник. Гибель классического мастера, его превращение в псевдотеурга утопического пространства была предсказана еще Достоевским в романе «Бесы». И. Смирнов рассматривает произведение как пример «тройной негации» – самоуничтожения героя (Ставрогин), самоустранения автора и само-отрицания текста [Смирнов, 1994, с. 114–131]. Данная парадигма наследуется Бо-гдановым, герои которого могут занять метапозицию в новом мире лишь тогда, когда преодолеют в себе все человеческое; мерой приближения к «раю» комму-низма становятся аморальность и ачеловечность (в онтологическом смысле). В такой аксиологически пустой действительности, где нет и не может быть ника-ких ценностей, оказывается заперт сам автор, утративший прежнюю «идентич-ность». Писатель, его герои находятся в едином пространстве, где утопия слива-ется с действительностью, ожидается рождение Нового Неба и Новой Земли. Си-муляционная природа проекта эстетической организации общества предполагает не только уничтожение границы между настоящим и будущим, живым и мерт-вым, но и антропологическую переделку человека: «рабочие изображались как гиганты, правители новой вселенной, даже боги» [Малли, 2000, с. 183–193.]. Це-лью авторов стало изображение красивого, на грани экзальтации, будущего, кото-рое может стать реальностью только с победой пролетариата. Кредо главного героя романа-утопии «Красная звезда» – кредо аморалиста, в его основе признание абсолютной свободы желаний, отказ от «фетишистской оболочки нравственности», отношения вне всяких обязательств. Мораль, почи-таемую в классической утопии залогом счастливого будущего, заменяет социаль-ное чувство, объединяющее людей одного дела. Именно Леонида (Ленни) марси-анские знатоки признают наиболее подходящим для посвящения в тайну комму-нистического общества. Описание марсианского мира вбирает атрибуты, детали интеллектуальной утопии: дома, космические корабли (название корабля марсиан «Этерозот» почти дословно повторяет федоровский термин «эфироезот» [Толстая, 2002, с. 299]) – воплощение хрустальных дворцов с прозрачными крышами, «гро-мадными хрустальными окнами», «стеклянным паркетом» и «стеклянными сво-дами», известными по произведениям Фурье, Одоевского, Чернышевского. Дей-ствие романа разворачивается во всекосмическом масштабе, на других планетах. Полеты на Марс в 1900–1910 гг. обсуждали со всей серьезностью. Итальянский ученый Д. Скиапарелли открыл прямые линии на красной планете и стал рассмат-ривать их как знаки человеческого присутствия. А. Богданов один из первых соотносит научно-фантастическое содержание и приключенческую фабулу. Ориентация утопии на другие жанры (приключенче-ский роман, фантастику), взаимодействие с ними корректируют функции утопи-ческого изображения: акцент с описательности смещается в сторону действия, нарушается однозначная функциональность персонажа как медиатора двух миров. Марсианский мир выступает уже как средство в процессе познания. «Утопиче-ский» сюжет пересекается с сюжетом «познания». Герой является не только на-блюдателем «идеального» общества, но его исследователем, испытавшим на себе его влияние. Сообщение (трактат) совмещается с картиной (романом), однако беллетристические достоинства текста невысоки, значительно уступают выска-занным в нем интеллектуальным идеям. Утопический мир романа схематичен, тотально организован, и в этом, с точ-ки зрения автора, его счастье. «Красная звезда» – утопия (действие на другой планете) и ухрония одновременно (Марс – воплощение будущего Земли, каким ему надлежит стать лет через 300). Описание жизни марсиан детально и симво-лично. Текст построен как диалог трех планет: Марса, Земли и Венеры. Две по-следние также получают четкий эзотерический контекст, представлены «яркими вечерними или утренними звездами» [Богданов, 1986, с. 233]. Утреннюю звезду – «денницу» – греки считали знаком Афродиты-Астарты и «символом возвращения к жизни» [Антипенко, 2002]. В переводе с латыни Венера означает «Люцифер». Как Утренняя звезда Венера позитивна, как Вечерняя несет в себе скорбь ночного мрака, что открывает возможность дальнейших ассоциаций: звезда, дьявол, вам-пир. Интерес А. Богданова к образу вампира, прослеживаемый в обоих романах утопической дилогии, вполне отвечает духу времени [Баран, 1993]. Роман «Крас-ная звезда» уже напрямую свяжет ортодоксальную идею большевизма и вампи-ризм, вызвав резкую отповедь Ленина. В контексте романа важно, что одна и та же звезда выступает в двух проти-воположных функциях. Будущее Марса (коммунизма) зависит от недр Венеры и уровня развития земной цивилизации. Те, кто постиг марсианский коммунизм, открывают в себе возможности подлинного творчества. Путь земной цивилизации в романе только проективно намечен, но не завершен, отсюда открытый финал, где «нет никакого итога». В художественной логике романа цивилизация Марса – следующая ступень земной, но не окончательная, ибо абсолютный коммунизм, видимо, предстоит построить на Земле, творчески развивая достижения марсиан. Культура землян должна обновить, омолодить марсианскую цивилизацию, стать своеобразным «донором» для нее. Марсиане не случайно выбирают для своих целей русского путешественника, ибо именно в России «жизнь идет наиболее энергично и ярко, где люди вынуждены всего больше смотреть вперед» [Богда-нов, 1986, с. 217]. Идея будущего, «обновления жизни», реализуемая в романе, приобретает яр-ко выраженную «вампирическую» окраску. Марс, обитатели которого ищут но-вые источники энергии для развития коммунистического общества, ассоциируют-ся с образом вампира, высасывающего кровь (живую душу) из доверчивых зем-лян. Однако в свете идей «тектологии» мистический сюжет помещается в сугубо прагматический контекст. Переливание «донорской» крови («перераспределение») от мудрого «предка» (марсиан) к юному «потомку» (землянам) позволяет связать «кровными узами» молодежь строящегося ленинского государства с про-веренными борцами за коллективизм. Своеобразный «мостик» перебрасывается от уходящих к людям будущего как бы минуя живущих. «Ветераны коммунизма» (марсиане) не просто выполняют миссию идейно-кровяного «осеменения» (по-священия) инфантильных землян, но и сами обретают шанс возрождения, получая кровь, «причащаются» массам и могут жить «социально-творчески», минуя дог-матизм ортодоксальной идеи. В итоге идея вампиризма, использованная для нужд коммунистического строительства, преобразуется «в своего рода эзотерико-социалистическую доктрину, предполагающую укоренение общества будуще-го … в “физиологическом коллективизме”», где индивиды соединены общими узами любви и «кровных» взаимообменов [Одесский, 1995, с. 77–91]. Взаимодействие планет оформлено в романе и через тему свободной любви. Символически это брак небесной, голубой Земли и кроваво-красного Марса: ор-бита крошечной планеты Эрот «проходит между путями Земли и Марса». Автор – сторонник свободной любви, полигамии. В советское время этот раздел изымался из текста, как и указание на возможность бескровного построения коммунизма [Егоров, 2007, с. 364]. Секс в романе открывают путь к взаимопониманию челове-чества Земли и марсиан, воплощаясь в любовно-материнских отношениях Нэтти и Ленни. Образ марсианки Нэтти, изначально явившейся в мужском обличии, мар-кирован теми же эротически-вампирическими интенциями. Звездные люди – марсиане – интеллектуальная элита, возделывающие ад бы-тийного, периферийного существования. Они – «взрослые», выполняющие роди-тельскую миссию по отношению к «детскому» миру землян; те «последние», что стали «первыми». Демонизм, вампиризм находятся в непосредственной связи с андрогинностью, характеризующей утопическую традицию от Платона до Чер-нышевского и Федорова [Kovtun, 2008, с. 539–556]. Вампиризм олицетворяет мужскую силу, соблазняющую женщину и убивающую ее своей любовью. В оз-наченном контексте обращает на себя внимание утопическая теория хирурга-материалиста Самбакина из «Счастливой Москвы» А. Платонова (1932–1936). В «институте для поиска долговечности и бессмертия» герой предполагает извле-кать вечную жизнь из свежих трупов (перекличка с утопией Н. Федорова) и ис-пользовать для продления жизни строителей коммунизма. Ежедневное препари-рование трупов, открытие «нового» местонахождения «души» во чреве, кишках, «инфернальном низу» позволяет рассматривать Самбакина как носителя вампи-рического начала, присущего утопии коммунистов в целом. Для «демонического» ученого «пустота в кишках», что «всасывает в себя все человечество и движет всемирную историю» [Платонов, 1999, с. 59], и есть «самая лучшая, обыкновен-ная душа. Другой нет нигде» [Там же, с. 59]. Платонов обыгрывает идеи древних гностиков, представляющих Пустоту в качестве вечного, непостижимого Абсо-люта, транспонируя их на язык пролетарской культуры [Друбек-Майер, 1994]. Гротескная, демоническая утопия коммунистов, подобно вампиру, уничтожает все живое в мире, опустошая его. В утопии А. Богданова жизнь марсиан предельно обобществлена, ярких лич-ностей нет, все поглощены «общим делом», которое «безлично». Сильные чувст-ва, если они диссонируют с общими интересами, либо сознательно искореняются (случай Мэнни), либо приводят к самоубийству (случай Энно). Смерть не нару-шает всеобщей гармонии: гибель одного ничего не меняет в «общем деле», траге-дия обречена быть оптимистичной. Добровольный уход из жизни тех, кто пере-стал приносить видимую пользу обществу, только приветствуется. Самоубийство оказывается в оппозиции к дьявольскому искушению вампира (догмы), что про-тивостоит религиозной и традиционно-мистической трактовке темы, когда само-убийца рассматривается пособником упыря. Жесткая регламентированнось уто-пического бытия оборачивается единообразием в еде, костюме, языке, искусстве, даже тела мужчин и женщин утрачивают прежние различия – андрогин воцаряет-ся и на Марсе: «мужское и женское сложения сходны в большей мере, чем у большинства земных племен» [Богданов, 1986, с. 247], что объясняется насту-пившим социальным равенством. Комизм интерпретации игнорируется, юмора в книге нет, что вообще характерно для утопии: «насмешливое отношение к сво-им идеалам утопия не знает… Ирония в ней также неуместна, как в государствен-ном гимне» [Латынина, 1989, с. 177–187]. В соответствии с духом прогрессистских построений А. Богданов огромное внимание уделяет технике марсиан. Громоздкие пояснения принципов работы летательных аппаратов, марсианских технологий на страницах романа знаменуют один из начальных этапов освоения литературой новых реалий. В современной утопической прозе авторы стремятся уходить от скрупулезных описаний «мате-риальной среды» будущего: остается лишь знаковая символика техники или на-блюдается отказ выдвигать какие-либо научные идеи вообще («Принц Госплана» В. Пелевина). Фетишизация, эстетизация техники заслоняют человека, делая его присутствие периферийным. Не случайно Ленни так и не может достаточно ква-лифицированно работать на марсианской фабрике одежды, у него отсутствуют необходимые рефлексы точности. Он слишком непосредственен, слишком «ребе-нок», для которого правила «взрослого» мира могут быть смертельно опасны. И, тем не менее, в число безусловных «утопических ценностей» включается техни-ческая эстетика. Наука рассматривается как средство сделать искусство опреде-ляющим элементом жизни. Эстетизм в «Красной звезде» всеобъемлющ, его ха-рактер исключительно утопичен: писатель оперирует строгими, геометрически правильными формами (каналы на Марсе ассоциируются и с архитектурой Города Солнца и, скорее неосознанно для автора, с организацией Непреклонска. Портрет «великого мастера», начавшего эру Великих каналов на Марсе, до мелочей совпа-дает с изображением Угрюм-Бурчеева: та же «непреклонная суровость лица», с «выражением суровой энергии и холодной решимости, почти грозным выраже-нием»); образы одномерны; персонажи напоминают статуи-экспонаты в музее; художественная реальность дается прежде всего через тело и вещь [Шушпанов, 2000, с. 76–83], воспринимается как архитектурное сооружение, скульптурный ансамбль – храм. Эстетические идеи А. Богданова о синонимии понятий красоты и нравствен-ности, неразграничении искусства и жизни подвергнутся жесткой критике в анти-утопии Е. Замятина «Мы». Год окончания книги – 1920 – «время высочайшего взлета пролеткультовщины. Есть все основания думать, что замысел романа со-зрел как пародия, даже памфлет» [Казаркин, 2001, с. 5]. Марсианские «свобода, равенство и братство» могут осуществляться только по заранее заданным путям, любое отклонение мгновенно превращает утопию в общество самоубийц, анти-утопию. Главный герой романа изначально воспринимает жизнь на Марсе как чудовищный театр, фантасмагорию, и только материнская забота Нэтти на какое-то время спасает его от гибели. Ленни – фигура пограничная, «цивилизованный странник», медиатор меж миром посвященных и «зародышным человечеством». Он – «невольный Колумб», открывающий будущее России. Роль Колумба отсылает к американской модели утопии, популярной у декабристов, Радищева (ода «Вольность»). Для западника и масона Чаадаева Колумбом российской современности был Петр, для Пушки-на – Карамзин. Сама идея Колумба – идея колониальная: русская глубинка полна диких людей, ее просвещением и должны заняться путешественники, миссионеры [Эткинд, 2001]. Поэтому Колумб-Ленни одновременно «ребенок», «ученик» и тот, кого готовят к роли ревизора. В качестве «ребенка» он испытывает страх, насто-роженность перед чужой, «взрослой» действительностью; марсиане кажутся ему ожившими механизмами, ряжеными в масках, которые вовлекают в таинственное действо: «Все это произвело на меня впечатление как будто своеобразной магии, странной магии, спокойной и холодной, без заклинаний и мистических украше-ний, но тем более загадочной в своем сверхчеловеческом могуществе» [Богданов, 1986, с. 257]; в качестве же наследника мудрости марсиан он обязан разделять их цели и ценности. Постоянное пребывание героя меж состояниями бодрствования и болезни, гипнотического сна и реальности, общение с «прозрачно-странными» тенями, участие в «оргии призраков» осмысливаются в контексте произведения как обряд инициации. Счастливое коммунистическое общество оказывается опасным отнюдь не только для пришельца, но и для самих марсиан: особенному риску подвергаются здесь дети и старики, как более непосредственные, «живые» среди кукол и ма-рионеток. Они чаще других испытывают психологические стрессы, желание са-моубийства. А. Богданов невольно предвосхищает вывод антиутопистов конца XX века, показывая, что преобразование природы человека в заданном идеей на-правлении делает ее уже не человеческой. Свое собственное фиаско, невозмож-ность освоиться в рационализированном бытии, герой склонен объяснять «той повышенной чувствительностью, той утонченностью восприятия, которая свойст-венна людям социально-умственного труда. Быть может, для натуры несколько более примитивной, несколько менее сложной, но зато органически более стой-кой и прочной, все обошлось бы легче» [Там же, с. 301]. Таким образом, общество будущего оказывается куда более приемлемым для «малообразованного пролета-рия», которого можно как угодно долго возделывать из «глыбы материи», не бес-покоясь за последствия. Этот принцип примитивизации натуры человека приво-дит к зловещим последствиям в той же пролетарской культуре, наиболее рельеф-но проступает в творчестве «железного Гастева», к которому был близок ранний А. Платонов (см., напр., «Нормализованный работник», 1920). В утопической литературе 1920-х годов народ-богоносец воплощается как «молот множеств» («Падение Даира» А. Малышкина, 1923). Мессия и разящий молот-меч сливаются в химерное единство, которому только и подвластна пер-спектива утопии – сказочной страны Даир. Герой ранней прозы Платонова Мар-кун («Маркун», 1921) в течение многих месяцев трудится над созданием машины, призванной осчастливить человечество, дав «в его немощные руки новый молот безумной мощи» [Платонов, 2004а, с. 144] – бесконечную энергию вселенной. Утопическая машина-молот должна обеспечить вечное счастье мировому проле-тариату. В итоге усилий изобретателя-самоучки созданный им в деревенском са-рае «вечный двигатель» гибнет в момент достижения максимальной мощи. Взо-рвавшееся устройство – символ огромного и опасного потенциала непознанного, которое, обнаружив себя, разрушает стройность умозрительной идеи. Безусловно, сам А. Платонов еще далеко не свободен от власти прекрасной Нигдейи, но тем ценнее угаданная художником истина об апокалипсических последствиях комму-нистического проекта переделки мира. А. Богданов первым лишает прописки в фаланстерах их традиционных оби-тателей – интеллигенцию. Предвосхищая Троцкого, Ленина, теоретик Пролет-культа оставляет строительство будущего за пролетарием, в котором угадываются черты «пророка с топором», предсказанного Достоевским. Эскапистская утопия развивается в героическую [Шацкий, 1990], а вооруженный пророк готов на все, он сметает на своем пути любые табу, оставаясь нетерпим к любым утопиям, кроме своей, ко всем, кто не с ним, ибо он – обладатель единственной и послед-ней Истины. Произошедшая метаморфоза, когда высокие идеалы Просвещения (гуманизм, терпимость, образованность) переворачиваются и заменяются на пря-мо обратные (диктатуру, антиинтеллектуализм, национализм) отсылает к отечест-венной ситуации XVIII – XIX веков. Богоборческие претензии французских про-светителей имели на периферии своеобразные всходы, в том числе утопические проекты переделки мира русских сектантов: «транслируемая извне культура “пе-реводится” с помощью уже имеющихся в данной традиции культурных кодов и таким образом вписывается в рамки национальной культурной истории» [Лот-ман, 1993, с. 356–368]. Глава Пролеткульта адаптирует идеи Просвещения к нуж-дам трудящихся, вписывает их в контекст революционного времени. А. Богданов создает утопию так, словно прозрений Салтыкова-Щедрина, Достоевского не существовало, что и обеспечивает безусловный позитивный ха-рактер данного проекта. С изменением культурного контекста меняется и художе-ственная интерпретация романа: критика первой четверти XX столетия рассмат-ривает «Красную звезду» как социалистическую утопию, а в 1980-е годы роман соотносят с антиутопическим дискурсом [Якушева, 2000, с. 350–359]. *** Идеи переустройства мира усилиями пролетариата актуализируются в по-стреволюционные годы, именно в это время в большую литературу входит А. Платонов. Его творчество начала 1920-х гг. представляет собой не столько сле-дование, сколько отталкивание от утопического канона. Заявленная в нем ориен-тация на «наилучшее общественное устройство» в процессе движения сюжета не удерживается в пространстве умозрительного идеала, все больше сдвигаясь в зону антиутопии. Если последователями канонической традиции отбор фактов делает-ся с опорой на позитивные моменты реальности, должные убедить читателя в ис-тинности, осуществимости утопического проекта, то у Платонова реальная жизнь, вторгаясь в кажущийся идеальным проект героя, служит помехой к его реализа-ции. Мир, да и сам герой, оказываются не готовыми воспринять и реализовать то, к чему так жадно тянется и разум, и душа. Писателя буквально преследует как раз та самая «правда факта», которой старательно пытается пренебречь утопическое сознание, в том числе его собственное. Главные произведения Платонова 1920–1930-х гг. по-разному организует утопический сюжет пересоздания мира. Однако в раннем периоде творчества, когда для писателя было важно «активное, волевое начало в акте познания» [Фе-доров, 2004, с. 257], данный сюжет приобретает достаточно агрессивное звучание «восстания на вселенную», что можно наблюдать и в его художественной прозе, и в поэзии, и в публицистике. «Тогда у нас обоих родилась мысль о свете как об энергии, которой можно напитать и спасти человечество, – и вывести его на путь борьбы с этой вселенной, и победить ее, сделать человеческой обителью» [Пла-тонов, 2004а, с. 191] (курсив в цитатах из А. Платонова везде мой – Е.П.), – чита-ем, например, признания я-повествователя в рассказе «Невозможное» (1921). Здесь отчетливо обозначена мысль о несовершенстве богосотворенного мира, по-данного в красках онтологического «профанного настоящего», которому проти-вопоставлен образ идеального будущего, обустроенного как рай-дом, очеловечен-ное миро-здание, где уже не будет ни старости, ни голода, ни болезней, ни смер-ти. В первые послереволюционные годы подобная перемена представлялась не итогом многолетнего процесса, а чуть ли не мгновенным явлением сродни апока-липтическому Второму Пришествию, в начале новой эры ожидаемому апостола-ми еще при жизни. Не случайно богослужебные правила, Типикон создавались уже в постапостольский исторический период, когда стало проясняться расхож-дение временных сроков земной реальности и высших божественных миров – в соответствии с формулой «у Бога один день, как тысяча лет, и тысяча лет, как один день» (2 Петр. 3: 8). «Революция рождена знанием. Наука – голова революции, сердце же ее – прирожденное человеку чувство истины», – писал Платонов в своей ранней статье «Сила сил» [Платонов, 2004б, с. 43], выражая в этой формуле свои собственный миф о революции. Хотя на ювенильном этапе творчества знание и интуиция, ум и сердце находятся у него в сложном поединке между собой, словно расслаивая сознание и автора, и его героя-протагониста и, как следствие, подавляют, вытес-няют друг друга. Один из наиболее ярких примеров подобного вытеснения – завязка сюжета в рассказе «Сатана мысли» (1921), где главная цель Вогулова за-ключается в осуществлении идеи человеческого бессмертия через пересоздание вселенной. Стимулом утопического проекта героя стала личная драма – безвре-менная смерть любимой жены. Вместе с тем Вогулов понимает, что, находясь в смятенном состоянии души, он не сможет реализовать свой замысел. Поэтому, не имея возможности отдаться чувствам, герой пытается задавить их усилием во-ли, в результате чего любовь преобразуется в столь же сильную ненависть, с ко-торой он и приступает к осуществлению своего благого намерения, потерпевшего в итоге крах: «Он руководил миллионными армиями рабочих, которые вгрыза-лись машинами в землю и меняли ее образ, делали из нее дом человечеству. Во-гулов работал бессменно, бессонно, с горящей в сердце ненавистью, с бешенст-вом, с безумием и беспокойной неистощимой гениальностью» [Платонов, 2004а, с. 198]. В такой духовной аберрации героя можно увидеть влияние идей А. Богданова об аморализме утопического проектирования нового мира1 и со-звучной им концепции А. Луначарского о новом альтруизме, выражающем себя «не в любви ко всякому ближнему, а в стойкой и неуклонной борьбе за интересы вида» [Луначарский, 1967, с. 55]. Современная критика свидетельствует: «В пер-вые годы после революции идеи пролетарской культуры, сформированные А. Луначарским и А. Богдановым, автором научно-фантастической прозы, стали воплощаться в жизнь» [Гюнтер, 2000, с. 41]. На роль «двигателя прогресса» у Платонова в его утопических «фантазиях» начала 1920-х гг. выдвигается гени-альная личность (в дилогии Богданова инженер Мэнни тоже интеллектуально да-леко отстоит от масс, наставником которых является), в чем также прослеживает-ся влияние ранних идеологическо-публицистических штудий Луначарского, ис-пытавшего, в свою очередь, мощное воздействие философии Ницше («Русский Фауст», 1902; «Основы позитивной эстетики», 1903, а также драма для чтения «Фауст и Город», 1906–1916 и др.). 1 О влиянии идей А. Богданова на произведения раннего А. Платонова см.: [Толстая, 2002, с. 295–323]. Подмена идеального реальным становится конфликтообразующим принци-пом сюжетно-повествовательной ткани платоновского текста. Вместе с тем нача-ло 1920-х гг. отмечено для писателя мучительными попытками выработки цель-ного знания на основе разных духовных, научно-философских источников: тео-рии относительности А. Эйнштейна, религиозно-философских откровений В. Соловьева, П. Флоренского и др., а также работ русских философов-космистов Н. Федорова, В. Вернадского, Г. Минковского, К. Циолковского, А. Чижевского, идей Пролеткульта, особенно «тектологии» А. Богданова и др. Попытки реализо-вались в ряде утопических по своей сути творческих экспериментов полижанро-вого характера, соединяющих художественное письмо с естественнонаучным, научно-философским, религиозным, публицистическим дискурсом. При этом, как справедливо отмечает Х. Костова, богатый научно-философский опыт эпохи, на который ориентировался А. Платонов, смешивал в себе сверхсовременные откры-тия науки с мифопоэтическими представлениями, философский материализм с религиозным мистицизмом и утопической философией, что вносило в платонов-ское миропонимание большую долю мифологизма [Костов, 2000, с. 51]. Ярким примером сказанному может служить рассказ «Жажда нищего» (1920). Подзаголовок «Видения истории» выводит повествование за границы зем-ного плана в сновидческое пространство, что становится маркером утопичности сюжета. Уже в самом начале акцент делается на двух периодах истории: далеком неопределенном будущем и прошлом: «Был какой-то очень дальний ясный, про-зрачный век. В нем было спокойствие и тишина, будто вся жизнь изумленно за-стыла сама перед собой. Был тихий век познания и света сияющей науки. Тысяче-летние царства инстинкта, страсти, чувства миновали давно. Теперь царствовал в мире самый юный царь – сознание, которое победило прошлое и пошло на за-воевание грядущего» [Платонов, 2004а, с. 166]. В этом отчетливо выражена одна из особенностей утопического сознания, проявляющаяся в синонимизации поня-тий идеала и утопии и устанавливающая фокусировку либо на футуристическом «светлом будущем», либо на идиллически-плюсквамперфектном (нем. Plusquamperfekt – давно прошедшее) прошлом. Слово «теперь», являющееся, ка-залось бы, маркером настоящего времени, вписано в картину «дальнего века». Таким образом, настоящее в «Жажде нищего» – это вербально не обозначенный момент визионерского перехода, что в рамках текста делает его отсутствующей категорией. Хотя глаголы прошедшего времени выражают здесь не плюсквам-перфектность, а perfectum propheticum (пророческое прошедшее время), когда в грамматической форме прошедшего времени говорится о будущем: только имеющее свершиться предстает уже свершившимся. В этом одном из самых ранних своих творений А. Платонов предпринимает попытку объединить религиозно-философскую максиму о первостепенном месте сознания в бытии с коммунистической идеологией. Категория сознания в склады-вающейся философской картине мира писателя выдвигается на роль «первой си-лы», перводвигателя жизни и эволюции человека на пути к совершенству. Зага-дочный Большой Один, представленный как не имеющий ни лица, ни органов, ни образа и являющий собой «светящуюся, прозрачную, изумрудную глубокую точ-ку», содержащую в себе «силу сознания, окончательно выкристаллизовавшуюся чистую жизнь» [Платонов, 2004а, с. 166], корреспондирует с моделью единого биоэнергетического, материально-духовного поля, разрабатываемой современной наукой, что в очередной раз убеждает в профетизме творческой мысли Платонова. Прямым же источником этого образа, вероятнее всего, послужила писателю пло-тиновская сверхкатегория Единого, воспринятая Псевдо-Дионисием Ариопагитом из трудов античного философа и описанная в его трактате «О Божественных Именах», став верховным понятием катафатического богословия1. Однако у Пла-тонова Большой Один является не творцом, а творением, «чьим отцом было ком-мунистическое человечество» [Платонов, 2004а, с. 166]. В такой аберрации тра-диционной модели мира проявилось столкновение двух потоков в творческом мышлении раннего А. Платонова: религиозной в своей основе провидческой ин-туиции и классового подхода к проблеме, который не дает автору удержаться в сфере «чистого» разума. «В ранней публицистике писателя мессией грядущего активно-творческого эволюционного этапа, носителем новой души, откуда будет вытеснен пол и воцарится сознание, становится пролетариат, – пишет С. Семенова. – Происходящая революция призвана начать коренной перелом са-мой натуры человека, который сравним по своей грандиозности с потрясением, внесенным в мир христианством» [Семенова, 1994, с. 76]. Это положение иссле-дователя применимо к ранней прозе Платонова в целом. 1 Одной из главных трудностей в атрибутации источников платоновского текста яв-ляется отсутствие описания круга чтения писателя, что с неизбежностью приводит к неко-торым допущениям. Однако общеизвестен его интерес к трудам древних философов и ре-лигиозной философии, в кругу которых трактат «О Божественных именах» занимает важ-ное место. Однако в «Жажде нищего» скоро наблюдается сбой в моделировании нового идеального мироустройства, который происходит с появлением в лоне Большого Одного некоего Пережитка: «Почти чистая, почти совершенная была эта жизнь горящей точки сознания, но не до конца. Потому что в ней был я – Пережиток. В век ясности и тишины вылетел я из смрадного тысячелетия царства судьбы и стихийности и остался тенью на сияющем лике сознания, на образе Большого Одного» [Платонов, 2004а, с. 166]. Вероятнее всего, данный фрагмент содержит в себе аллюзию на одно из умозаключений П. Флоренского, выраженное в его фундаментальном труде «Столп и утверждение Истины»: «Познание есть реаль-ное выхождение познающего из себя или – что то же – реальное вхождение по-знаваемого в познающего, – реальное единство познающего и познаваемого. Это основное и характерное положение всей русской и, вообще, восточной филосо-фии» [Флоренский, 2005, с. 84] (курсив автора – Е.П.). В видении героя «Жажды нищего» создается образ новой троицы, в которой роль отца играет богоравное коммунистическое человечество, сын – его воплотившееся сознание, Большой Один, а вылетевший из «смрадного тысячелетия» Пережиток – темный дух, ли-шающий чистоты эту претендующую на идеальный статус модель, обременяю-щий ее тяжестью судьбы. Здесь можно увидеть еще одну отсылку к труду Фло-ренского, который во многом базируется на объяснении догмата Троичности1. 1 О том, что Платонов был знаком с этим сочинением Флоренского, свидетельствует, в частности, ироническая характеристика героя рассказа «История иерея Прокопия Жабри-на»: «Иерей Прокопий жил не спеша, всегда в одинаковой температуре, твердо, как некий столп и утверждение истины» [Платонов, 2004а, с. 93]. В название книги П. Флоренского положено выражение из 1-го Послания ап. Павла Тимофею (1 Тим. 3: 15). Однако афори-стичестическое звучание слово апостола приобрело как раз благодаря труду Флоренского. Тень Пережитка, оставшаяся на лике Большого Одного, смазывает идеаль-ный образ коммунистического «царства сознания», соотносясь с картиной реаль-ного несовершенного настоящего. Данная ситуация претерпевает разного рода отражения во многих платоновских текстах, в первую очередь публицистических, рождая под его пером и более категоричные, жесткие умозаключения, находя-щиеся в полном соответствии с господствующим социально-идеологическим ми-фом эпохи. Так, в своих статьях того же 1920-го г. «Последний враг», «Два мира», «Размозжим», «Белые духом» и др. писатель-публицист с фанатичной горячно-стью призывает к полному истреблению буржуазии, являющейся, с его точки зре-ния, ненужным балластом, не вписывающимся в новую картину мира, тормозя-щим движение человечества в светлое завтра. Экспрессивность публицистическо-го дискурса подогревается «нетерпением сердца» молодого автора, жаждущего немедленного наступления коммунистического рая и, с другой стороны, его доса-дой на несоответствие реальной исторической ситуации утопическому социаль-ному идеалу. Трагическую окраску приобретет ситуация «поголовного истребления» бур-жуазии в зрелых произведениях А. Платонова – романе «Чевенгур», повести «Котлован». В ранних же статьях буржуазия – словно иной облик, «классовая» персонификация того самого Пережитка, от лица которого написана «Жажда ни-щего», причем с интонацией сокрушения и недоумения по поводу собственного существования в неподобающем для него царстве сверхчеловеческого совершен-ства: «Но почему я, темная, безымянная сила, скрюченный палец воющей страсти, почему я еще цел и не уничтожен мыслью?» [Платонов, 2004а, с. 167]. Данный вопрос становится прикосновением Пережитка к тайне мира, хранимой Большим Одним. Сама же постановка вопроса, свидетельствующая о внутренней неуспоко-енности как проявлении живой жизни, оказывается для него спасительной. В этом нам видится принципиальная разница между отношением А. Платонова – автора рассказа к своему ординарному герою и отношением Платонова – автора статей к боящейся перемен и тем самым обрекающей себя на гибель буржуазии, кото-рую, по логике я-повествователя, легче уничтожить, чем переделать. «В револю-циях, какими мы их знаем из истории, – писал современник Платонова Евг. Лун-берг, – есть великий исторический запрос. Есть трагическое – в беспощадном по-прании личности личностью и личности тем или иным коллективом. Есть иску-шение – в сочетании крайностей. Жестокость и самопожертвование переплетают-ся так, что их очертания теряются» [Лунберг, 1930, с. 38–39]. За счет подобного переплетения противоположностей в ранней прозе Платонова возникает парадоксальное разрешение художественного конфликта, что происходит и в финальной части «Жажды нищего», заканчивающейся алогичным, на первый взгляд, умозак-лючением я-повествователя: «Я настолько ничтожен и пуст, что мне мало вселен-ной и даже полного сознания всей истины, чтобы наполниться до краев и окон-читься. Нет ничего такого большого, что бы уменьшило мое ничтожество, и я от-того больше всех. Во мне все человечество со всем своим грядущим и вся вселен-ная с своими тайнами, с Большим Одним. И все это капля для моей жажды» [Пла-тонов, 2004а, с. 167]. По существу платоновский герой,

Скачать электронную версию публикации