Procession motif in L.M. Leonov’s works.pdf Образ шествия в искусстве, являясь одним из самых древних, обладает ог-ромным семантическим потенциалом и памятью и наиболее полно представлен в образах пластического искусства, не обойден он вниманием и в литературе. Од-нако в литературе происходит неизбежное перевоплощение изначально пластиче-ской и изобразительной природы образа шествия в формы словесного выражения, смыкающееся с понятием экфрасиса – «риторико-нарратологическим приемом задержания действия, отступления, которое состоит в живом изображении какого-нибудь предмета; … по преимуществу художественного объекта» [Геллер, 2012, с. 45]. Именно таким образом Л.М. Леонов использует этот прием в своих рома-нах, где описания шествий претендуют на статус самостоятельного «вводного эпизода» [Якимова, 2011]. Словесная передача картин шествий в романах Л.М. Леонова связана с осо-бым восприятием писателем некоторых живописных и иконографических тради-ций. А также с тем фактом, что уже в первых его произведениях иллюстрации и текст создаются параллельно: писатель рисовал их на сложенных листах ватма-на, стилизуя очертания букв под древнее письмо и сопровождая цветными рисун-ками. Изобразительный ряд в них не менее важен для понимания авторской кон-цепции, нежели словесный. В более позднем творчестве названная особенность проявляет себя несколько иначе, писатель не будет делать привычных иллюстра-ций, но сохранит в тексте описываемых им живописных изображений ориентиры для зрительного восприятия. В произведениях Л.М. Леонова картины шествия «племен и народов» явлены героям либо во сне, либо в болезненном видении, в романе «Скутаревский» есть подробное описание картины, изображающей шествие. Разные шествия даны гла-зами двух героев – братьев Скутаревских, один из которых – признанный ученый-физик, другой – не очень удачливый художник. Подающего надежды молодого художника просит о портрете его постоянный меценат, немолодой фабрикант Жистарев. В итоге получился «памфлет, порою сдержанный и почти правдивый, сказанный с запальчивостью все еще не созревшего мастера». [Леонов, 1982, т. 5, с. 163]. На портрете «человек Жистарев стоял во весь рост с чековой книжкой в протянутой руке: этот человек покупал» [Леонов, 1982, т. 5, с. 164]. Но это не был традиционный портрет. Фигура старика с бумажником в руке – одна из ты-сяч, изображенных на картине: «В этой эпической изобильной процессии, ликуя, вопя и поедая друг друга, двигались караваны, лошади, купцы, гуси, обжоры, об-лака, деревья, похожие на беззаботных толстяков, куры, смешные и как бы пьяно-ватые жуки, толстобрюхие ребята и какие-то рогатые, наверное съедобные, улит-ки. Дальше, еще не забывшие озорных песен предыдущего века, торжест-венно и монументально шли отцы и зачинатели ремесел, цеховые ордена – кузне-цы. Чеканщики, пивовары, гранильщики, типографщики со своими станками на квадратных плечах, медники, бочары с лекалами и правилами, цирюльники, на-емные солдаты, увешанные несложным еще инструментарием для военного убий-ства… Чем дальше, тем тяжелее обычного становилось атмосферное давле-ние. Лица бледнели, все более однообразясь и походя друг на друга…» [Там же, с. 164]. Описание грандиозного шествия занимает почти две страницы: чем больше вырождается человечество, тем более изощренными становятся изображенные орудия уничтожения. «…Поток увеличивался, обиходный инвентарь совершенст-вовался, пушки удлинялись…» [Там же, с. 165]. Чем ниже и ближе к зрителю рас-положены фигуры, тем более подчеркнуты социальные контрасты. Самих фигур становится все больше, а благополучия на их лицах – все меньше. От изображе-ния процветания и беззаботности начала процессии происходит постепенный пе-реход к рассказу о финальной фигуре Жистарева – покупателя сомнительных благ, чье потребительское отношение к красоте отнюдь не равно в ней потребно-сти. Картина подробно комментируется и толкуется в самом описании, ее можно читать как книгу, и это наряду с многофигурностью композиции соотносит ее с композициями и приемами Брейгеля-старшего: «Казалось, сам мужицкий Брей-гель гнал оравы своих персонажей по изломанной диагонали холста» [Там же, с. 164]. От процветающих нив и довольных людей – к жалким бесцветным фигу-рам, к резким социальным контрастам, выраженным при помощи живописных приемов. Данная картина представляет собою образец шествия с «нисходящим вектором». В иконографии и живописи ему традиционно противопоставлено ше-ствие восходящее. Принципиальное отличие заключено в смысловых интенциях избранных направлений движения: при восходящем направлении ему соответст-вует значение духовного восхождения, а в христианской иконографии – идея спа-сения. В христианском восприятии нисходящее шествие чаще всего символизиру-ет падение. Например, таковы вереницы грешников, которых уводят в ад на кар-тинах Страшного суда. Необходимо отметить, что данное оценочное значение сохраняется и в произведениях живописи, напрямую с религиозным культом не связанных. Нисходящее шествие – шествие, как правило, хаотичное, это шествие деструктивное, тогда как шествие восходящее или с организующим симметрию центром – гармонично, торжественно и символизирует высокие устремления. [Иванов, 2003–2004, с. 92–110]. В творчестве Леонова представлены оба варианта. Образец нисходящего шествия человечества, сходный с изображенным на картине в романе «Скутаревский», повторен, развит и домыслен до логического конца в «Пирамиде». Заболевший Матвей Лоскутов, находясь в жару, видит один и тот же продолжающийся сон. Перед ним разворачивается гигантское шествие, еще более громадное, чем в «Скутаревском», но с досказанным финалом. Его описанию также посвящено несколько страниц. Хаотическое нагромождение раз-личных групп, происходит непрерывно и по нарастающей, что словесно подчерк-нуто множественностью рядов однородных членов: «Чуть приглядевшись, уже можно было подметить начавшееся медлительное шествие. Обтекая матвееву ко-лонну, людская масса монолитно удалялась в сторону небосклона. Подвижные трещинки разбивали равномерно ускоряющуюся лавину на отряды помельче, как-то: институты, научные корпорации, парламенты, профсоюзы, секты, политиче-ские партии, объединенные на базе алчности, напрасного любознайства, безумст-ва или других сомнительных вдохновений, чтобы с помощью конференций, за-бастовок, лекций, экзекуций и махинаций, также международных конгрессов и симпозиумов наилучшим способом осуществлять сделки, восстания, открытия, монополистический грабеж и аферы помельче, тем не менее благоговейно сохра-няемые в памяти потомков под видом великих достижений, священных ошибок, переходных эволюций или подлежащих уточненью исторических предначерта-ний, совершаемый во имя благоденствия, равновесия, экономической справедли-вости или братства с ограниченными правами во имя величайшей доктрины и других, не разоблаченных пока ухищрений прогресса. Само движенье ее протекало без малейшего перерыва положенной ей деятельности: так что боль-ничный персонал на ходу выполнял срочную экстрипацию чего следует, а каби-нет министров обсуждал обострившееся пограничное тренье, а ведомственные ансамбли песни и пляски с должностным оптимизмом репетировали номер выс-шего танцевального пилотажа…» [Леонов, 1994, т. 1, с. 412–413]. Нагнетание словесных рядов в описании создает у читающего зрительный эффект загроможденности, хаоса, ведет к ощущению абсурдности описываемого действа. По сути, это течение жизни, ход человеческой истории, бессмысленной, бездуховной, происходящей под знаком «плодитесь и размножайтесь». При этом сами движущиеся мыслят себя в рамках восходящего развития (прогресса): «Ни-кто не стоял без дела в этой реке прогресса, но все двигалось в светлое будущее, как на параде, неся над головой атрибуты своей специальности» [Там же, с. 413]. Постоянная авторская ирония и скепсис в «Пирамиде» направлены на выделяе-мые разрядкой в тексте словосочетания «к звездам» и «вперед и выше!». За иро-нией звучит мысль о том, что человечество заблуждается насчет избранного на-правления пути – тот ведет отнюдь не вперед и не выше. Герой, наблюдающий шествие, догадывается по багровому зареву и мглистой дымке, куда уходит люд-ской поток. Тема конца мира и конца истории человечества – одна из сквозных в леоновском творчестве в целом. Уже в раннем рассказе «Деяния Азлазивона» финал гибели скита от пожара с вознесением монахов заменен на вариант гибели разбойников-монахов в огне и не оставляет надежды на спасение их для жизни вечной. Писатель настойчиво возвращался к образу нисходящего шествия челове-чества, символизирующего гибельность избранного людьми пути, таков смысл известной притчи Пчхова в романе «Вор» об «окольном пути» в Рай. Люди по-грязли во зле и лишь приумножают его, – вот пафос описания каждого из нисхо-дящих шествий. Брейгелевским реминисценциям в романе «Скутаревский» в исследователь-ской литературе было уделено достаточно внимания [Кондюрина, 2001, с. 51–61]. Однако в связи с образом шествия данная традиция еще не рассматривалась, хотя она во многом определяет концепцию образа шествия у Леонова: «Образ мира, погрязшего в грехе – традиция, которую Брейгель наследует от Босха. Позд-няя «Притча о слепых» – еще одна вариация гибельного шествия. Шествие слеп-цов представлено последовательной чередой неотвратимого, наступающего, безу-держного и совершившегося падения. Сакральному шествию к святыне, шествию-восхождению противопоставлено низвержение – образ греховной слепоты чело-вечества» [Иванов, 2003–2004, с. 85]. Недаром, созерцая чудовищное видение, отец Матвей, как ни силится, не может рассмотреть мглистую даль, хотя и дога-дывается, куда безвозвратно уходят людские потоки. Гибельность исхода в мыс-лях отца Матвея обозначена также фразой: «Как если бы наблюдал шествие брей-гелевских скелетов!» [Леонов, 1982, т. 5, с. 415]. Образы Брейгеля в романе «Пирамида» повторены неоднократно: так, в беседе профессора Филуметьева и Вади-ма Лоскутова, упомянут брейгелевский эстамп «Улов рыбака», демонстрирую-щий, по мысли героя, «беспощадность отбора, мастерски представленную в нис-ходящем порядке» [Леонов, 1994, т. 2, с. 225]. Кульминацией сна героя становится неожиданное появление Христа, причем это именно именно по-явление его за спиною отца Матвея, а не явление его лю-дям. Христос стоит в рубище, «словно сошедший с фрески “Вознесение”», и смотрит вслед уходящему человечеству: «они сами всем табором уходили от обременительной Христовой опеки в некую обетованную даль» [Леонов, 1994, т. 1, с. 416]. Батюшке хочется заслонить собою неприглядную картину, чтоб тот «не догадался». Вознесение – символическое восхождение к высшим ценностям, горнему миру. Получается, что человечество, развернувшись, уходит в обратную сторону, не ввысь, а вниз, в роковую бездну. В подобном виде картина шествия представляет собою композиционную ин-версию по отношению к иконографической композиции предстояния человечест-ва перед Христом. Во-первых, вместо предстояния симметрично расположенных групп, обращенных к Христу, изображено отвернувшееся, отказавшееся от Бога человечество, представленное как хаотическое шествие. Во-вторых, статика пред-стояния, имеющая свой сакральный смысл, и характерная не только для компози-ции Вознесения, но также и в целом для иконографии, здесь нарушена нескон-чаемым движением человеческого потока. В видении отца Матвея отсылка к Суд-ному дню дана лишь через название фрески, а в иконографическом сюжете Воз-несения существенно и обязательно изображение ангелов, возвещающих о том, что Господь еще раз придет на землю, чтобы судить живых и мертвых. Здесь же нет ни ангелов, ни звуков трубы, ни других знаков, предвещающих последний день. Зато сама композиция нисходящего шествия, оканчивающегося где-то в багровой дымке, указывает на связь с иконографической композицией Страш-ного суда, где «багровым отблескам» соответствует место в нижнем ярусе, в час-ти изображения грешников, уводимых дьяволом в ад и картины геенны огненной. Обычно это помещаемое внизу изображение противопоставляется шествию в верхней части – шествию праведников в Небесный Иерусалим. В центре распо-лагается сам Христос-судия, предстоящие перед ним фигуры и шествующие на суд народы. В сне-видении леоновского героя, Христос сам предстоит перед че-ловечеством, добровольно удаляющимся от него в бездну. Нет надежды ни на преображение этого мира, ни на возможность для людей увидеть царство Бо-жие, – им просто нет места в увиденной отцом Матвеем картине. По отношению к христианской традиции в леоновской эсхатологии отсутст-вует важнейшая составляющая – конец мира вовсе не ведет людей к жизни вечной в мир горний и царство небесное, что в целом соответствует интерпретации сю-жета Страшного суда в новой литературе [Шунков, 2013] Люди сами отрекаются от предложенного им когда-то пути духовного восхождения, уходя в иную даль, обрекая мир и себя на огненную самоубийственную катастрофу-самосожжение, – мысль последовательно проведенная писателем через все творчество. Отблеск этого огня и видит отец Матвей, наблюдая за трагическим шествием. Шествие, интерпретированное писателем таким образом, становится аллюзивно по отноше-нию к изображениям Страшного суда и композиционно с ними соотносится. Примечательно, что персонажи, стоящие на позиции социального оптимиз-ма, верящие исключительно в разум, науку, прогрессивное развитие, видят шест-вие народов в другом смысловом освещении. Главный герой «Русского леса», ученый-подвижник, лесник Вихров, будет рассказывать о пути человечества как пути к высшим истинам: «Как бы сквозь туман, в глубокой лощине, проступала натоптанная, вся в петлях ошибок и заблуждений тысячелетняя дорога человече-ства; подобно огненному столпу в библейской пустыне, влекла его вперед мечта о совершенных – справедливости и блаженстве, без чего оно давно превратилось бы в кулигу жалких и беспощадных насекомых» [Леонов, 1982, т. 9, с. 332]. В романе «Скутаревский» брат художника, известный ученый, физик, он же главный герой, в состоянии тяжелой болезни видит сон: «Туманная, голубоватая долина представала ему среди хребтов недвижимых и снежных. Она была обшир-на и пуста, ее реки текли напрасно, ее богатств не раскопал никто, – ей не хватало лишь людского творчества. Он видел ее как бы с высокой горы, откуда проще и понятней путаная география мира. Лавины людей приходили сюда из дымных и мрачных предгорий; они пугливо жались у скалистого прохода, ослепляемые ед-ким, как бы ртутным светом долины. Старые дома их разваливались, а новые еще не построены; ночи их были темней, а одиночества страшнее, чем в те первобыт-ные дни, когда еще не писались, а только пелись первые земные книги. Они и тут пытались петь, – неуклюжие их голоса повторяли сиплый лай ветров, под кото-рыми были зачаты. Не сразу, не дружно они уходили в свою голубую вечность, а он оставался один на своей горькой высоте» [Леонов, 1982, т. 5, с. 17–18]. В его видении словно представлено начало того пути, конец которого про-зревает брат-художник на своей картине. Оптимистическое видение будущего, где сам этот ученый возглавляет шествие, в жару болезни видит Женя, жизнь ко-торой полностью перевернута встречей со Скутаревским-ученым: «Когда в про-винциальном воображении ее возникали неточные образы будущего – на круглых, сверкающих площадях, где снуют бесшумные электровозы, под стальными кон-струкциями эстакад среди сытой глянцевитой зелени и памятников… – бежит веселая, нарядная толпа. Там, посреди людского потока шел Скутаревский, хозя-ин электронных армий, весь как бы в полете, дальних плаваний капитан…» [Там же, с. 130]. Видения подобного характера встречаются и в «Дороге на Океан», они при-надлежат еще одному социальному оптимисту, путешествующему в будущее, – Курилову, мечтающему выстроить утопию. Условно можно назвать этот вариант шествия восходящим. Общим момен-том в произведениях Леонова для шествия нисходящего и восходящего является лишь позиция зрителя-персонажа, увидевшего происходящее со стороны, невк-люченность его в общий поток. Герой-«оптимист» обычно находится на высокой вершине, куда только предстоит подняться человечеству, и видит все с высоты, а шествие мыслится им не иначе как восхождение. У названного варианта есть близкие параллели в литературе: стихотворение «Шествие» С.Я. Надсона, и горь-ковский рассказ «Данко». Это шествие во мраке угнетенных и страдающих лю-дей, среди которых лишь немногие способны вести людей к свету, являясь носи-телями прогрессивных идей. Разумеется, сами эти тексты и их идеи насквозь про-питаны символами христианской традиции, но без традиционной для религиозно-го сознания подоплеки и мыслятся в категориях социального прогресса. Что у Надсона, что у Горького шествие людей из мрака к свету возглавляют герои-одиночки, они гибнут на пути, прокладывая дорогу к светлому будущему для че-ловечества в целом. Судьба леоновских героев-оптимистов социального прогрес-са также трагична. Надсоновские аллюзии и прямые цитаты в «Пирамиде» связа-ны не только с шествием. Однако оба шествия – и в стихотворении Надсона, и у Леонова – это хаотическое нагромождение неприглядных картин жизни, дан-ных как развитие человечества, как ход мировой истории. В итоге можно сказать, что для одной группы героев произведений Леонова путь человечества видится восхождением на вершину, тогда как для героев дру-гой группы тот же путь – это стремительный спуск. Сходна этим нарисованным векторам фигура пирамиды, грани которой подразумевают единство как подъема к вершине, так и спуска с нее. Семантика мотива шествия наполнена отсылками к иконографической, живописной, литературной традициям, а также образу пира-миды. Мотив шествия у Леонова объединяет в себе два варианта и образует сквозной для творчества писателя сюжет о гибельности пути человечества, вы-бравшего развитие технического прогресса, вопреки духовному совершенствова-нию. Здесь взгляды Леонова созвучны целой линии русской философской тради-ции. Но это уже другая тема.

Скачать электронную версию публикации