The Dialogue with L.N. Tolstoy in Bulat Okudzhava’s story «Goodbye! All the best, school student».pdf Значение «Войны и мира» для писателей фронтового поколения отмечалось многократно: «Наша литература о войне по-прежнему не ищет себе другого об-разца не в смысле предмета прямого подражания, а в смысле высоты и благород-ства критерия, к которому где-то, в тайне своих дум, стремится почти каждый из нас, пишущих об этом» [Симонов, 1960, с. 2]. Окуджава в позднем рассказе «Всё еще впереди» также назвал эту «настольную» книгу – предмет его рефлексии во время работы над повестью «Будь здоров, школяр», но демонстративно отвел себе роль «неуспевающего ученика» в школе Толстого и тех, кого признали (одних раньше, других позже) полноправными наследниками классической традиции: «...Рисуя свою фронтовую юность, нет-нет, да и вспомню, как возвышенный урок, то окопы Некрасова, то Симонова, то Быкова, то Бакланова, то Бондарева, всё это грозное, трагическое, героическое, кровавое...»1 [Окуджава, 2003, с. 384]. Без уче-та двойной литературной призмы, толстовской и современной, невозможно оце-нить смысловую емкость маленькой повести. 1 Курсив в цитатах здесь и далее принадлежит автору статьи. 2 «Основным признаком этой жанровой разновидности является огромная роль лири-ко-субъективного начала в структуре и поэтике произведений. Стержнем структуры фрон-товой лирической повести становится образ героя-повествователя» [Лейдерман, 1967, с. 7]. В жанре, определяемом как «фронтовая лирическая повесть»2, рецепция «Войны и мира» осуществлялась с неизбежной избирательностью. Структурооб-разующая роль «лирической» личности обусловила ведущий способ авторского контакта с художественным миром Толстого – через отождествление с одним из его героев. Для творцов «лейтенантской прозы» идеальным двойником стал князь Андрей: личный опыт, отраженный в этом зеркале, получал желанную монумен-тальность, эстетическую завершенность. Показательно, что уже В. Некрасов, предтеча лирической повести о войне, строит автобиографический образ Керженцева («В окопах Сталинграда», 1946) как «реинкарнацию» Болконского. Сопоставимо отношение к «нашему князю», командиру полка, любящих и робеющих подчиненных (III том «Войны и мира») и такой, например, взгляд ординарца на своего офицера: «Валега щупает , морщится: “Лейтенант не будут на такой дряни спать”»; «...Зато пода-вай им книжки. Все прочтут... Уж очень образованные!» [Некрасов, 1948, с. 81, 200]. Сам Керженцев многократно вспоминает «Войну и мир», нарекая окружаю-щих именами толстовских персонажей: штабной офицер – Ипполит Курагин; во-левой комдив, черноглазый, маленького роста, с маленькими руками – герой во-ображения Болконского, Наполеон на Аркольском мосту [Некрасов, 1948, с. 151, 194]. Свою «болконскую» позицию – синтез ранних героических вдохновений князя и откровений 1812 года о народной правде, общем духе войска – Керженцев подтверждает, когда лично, вопреки инструкциям о «месте командира в бою», возглавляет атаку. В повести К. Воробьева «Убиты под Москвой» (1961) командир учебной ро-ты кремлевских курсантов Рюмин предстает в ореоле традиционного офицерского благородства, под восхищенными взглядами своих рослых красавцев-солдат («гвардии») и юных лейтенантов, подражающих капитану в его особом щегольст-ве («надменно-ироническая улыбка», «стэк» в руке, чуть сдвинутая на правый висок фуражка [Воробьев, 1987, с. 107, 108]). Сцепление деталей высвечивает знакомый литературный фон: как полковой командир князь Болконский в день Бородинского сражения не мог себе позволить броситься на землю при близком разрыве («Стыдно, господин офицер! – сказал он адъютанту» [Толстой, 1980, с. 262]), так и капитан Рюмин, ведущий роту к ближним оборонным рубежам Мо-сквы, при налете «юнкерсов» оставался стоять, обернувшись лицом к полегшим по его команде курсантам. Офицерское звание героя «лейтенантской прозы» – метафора личной ответ-ственности и духовного аристократизма. Окуджавский школяр – рядовой, каким был на фронте автор повести; но в литературном контексте начала 60-х этот био-графический факт также оборачивается метафорой. Ее потенциал реализуется не столько в системе иерархических отношений «солдат – офицер»1, сколько во взаимодействии традиционных мифологем культуры, носителем которых высту-пает главный герой. Так, благородный дворянско-офицерский комплекс редуци-рован к мечте маленького человека о «лихой офицерской шинели» [Окуджава, 1961, с. 51]. Аллюзия на подвиг Болконского при Аустерлице в соединении с ат-рибутами советской военной героики воссоздает отнюдь не фронтовую реаль-ность, но лишь фантазии книжного мальчика: «А где-то наступление. Идут танки, пехота, кавалерия, поют “Интернационал”, падают, знамён не выпуская из рук» [Окуджава, 1961, с. 53]. 1 О трансформации мотива «командования» в повести Окуджавы см.: [Бойко, 2010, с. 179–180]. Окуджава уклонялся от обсуждения достоверности войны в чужих докумен-тальных и творческих реконструкциях (при случае отшучивался: «Видимо, мы были на разных участках фронта»), однако главное художественное открытие «лейтенантской прозы» – образ «юноши на войне» – в повести о школяре оспо-рил. Сокрушаясь по поводу своей «неуспеваемости» («Вспоминаю , а сам откровенно пишу о кривоногом дурачке, который почему-то не жаж-дет умереть на поле брани, а хочет жить, жить...» [Окуджава, 2003, с. 384]), писатель актуализирует «беззаконные» для советской эпохи связи с классикой. Он открывает повесть отсылкой к трилогии «Детство. Отрочество. Юность» («В дет-стве я плакал много. В отрочестве – меньше. В юности – дважды… [Окуджава, 1961, с. 50]) и находит поддержку у того же Толстого, поведавшего, как некий юнкер вдохновенно мчался на врага в общем строю, но настолько растерялся, ос-тавшись один посреди поля, что швырнул пистолет во француза и удрал в лес – ибо «одно нераздельное чувство страха за свою молодую, счастливую жизнь вла-дело всем его существом» [Толстой, 1979, с. 238]. Книга Толстого была воспринята автором «Школяра» как урок отрезвления от героических иллюзий, искушающих человека не только в канун испытаний, по неведению предстоящего, но и задним числом, при воссоздании былого. Особен-но важен в этом плане эпизод, где Николай Ростов, «правдивый молодой чело-век», рассказал Друбецкому и Бергу «свое Шенграбенское дело совершенно так, как обыкновенно рассказывают про сражения участвовавшие в них, то есть так, как им хотелось бы, чтоб оно было, так, как они слыхали от других рассказчиков, так, как красивее было рассказывать... Ежели бы он рассказал правду этим слу-шателям, … – или бы они не поверили ему, или, что ещё хуже, подумали бы, что Ростов был сам виноват в том, что с ним не случилось того, что случается обыкновенно с рассказчиками кавалерийских атак. Они ждали рассказа о том, как он горел весь в огне, сам себя не помня, как бурею налетал на каре… И он рассказал им всё это» [Там же, с. 305]. Благодаря наивности Ростова обнажается сам механизм трансформации ре-альности в рассказе. Полагаем, что ключевой для Окуджавы явилась следующая фраза толстовского комментария: «Рассказать правду очень трудно, и молодые люди редко на это способны» [Там же]. «Юноша на войне» – носитель бесценной для художника непосредственности восприятия, но именно такой участник собы-тий, как убеждает Толстой, менее других способен адекватно передать собствен-ный опыт. Для Окуджавы скрадывалось – в свете уроков Толстого – различие ме-жду «творчеством» Ростова и грозным, трагическим, героическим, кровавым па-фосом писателей-современников. Разумеется, не стоит понимать буквально позднюю декларацию: «Писал вос-поминания. Вот и всё» [Окуджава, 2003, с. 383]; и довоенная история школяра приведена в соответствие с «арбатским мифом»1, и характер эстетической органи-зации материала говорит сам за себя. Задача Окуджавы заключалась в том, чтобы воссоединиться с автобиографическим героем, рассказать о войне «из глубины» пережитого, памятуя, что рассказать правду очень трудно. В обращении к пуб-лике автор как будто игнорирует трудность самого рассказа, но учитывает про-блематичность взаимопонимания: «Это не приключения. Это о том, как я воевал. Как меня убить хотели, но мне повезло. Я уж и не знаю, кого мне за это благода-рить. А может быть, и некого. Так что вы не беспокойтесь. Я жив и здоров. Кому-нибудь от этого известия станет радостно, а кому-нибудь, конечно, горько. Но я жив. Ничего не поделаешь. Всем ведь не угодишь» [Окуджава, 1961, с. 50]. 1 Об «арбатском мифе» как ядре автобиографического мифа Окуджавы см.: [Розенб-люм, 2004, с. 14–15]. Первая фраза, предупреждающая читателей о возможном «жанровом» раз-очаровании, и заключительная сентенция обнаруживают логическую связь на фо-не импровизации Ростова, чьи гусарские похождения оказались столь убедитель-ны и утешительны для его слушателей. Иными словами, автор повести решился на тот поступок, от которого толстовский персонаж интуитивно уклонился: «Не мог он им рассказать так просто, что поехали все рысью, он упал с лошади, свихнул руку и изо всех сил побежал в лес от француза» [Толстой, 1979, с. 305]. Если в «лейтенантской прозе» автобиографический герой кодирован образом князя Болконского, то Окуджава признает родство своего школяра с юнкером Ростовым. Самопредъявление героя-рассказчика, по видимости спонтанное, за-данное хаосом военных обстоятельств, на деле оказывается структурировано це-лой системой литературных параллелей с «Войной и миром». Сходство просле-живается до того момента, когда толстовский герой поддается искушению «укра-шенного» рассказа о пережитом, и на этом-то рубеже, как свидетельствует вступ-ление к повести, автор «Школяра» определяет свою позицию. Николай Ростов – не только ровесник автобиографического героя Окуджавы, но и земляк, москвич; это совпадение не могло не привлечь внимания поэта в го-ды рождения его лирического московского цикла. Николенька ради участия в войне оставил университет, герой Окуджавы, доброволец, «даже десятого клас-са не кончил» [Окуджава, 1961, с. 54]. Подобно Ростову, школяр «раной одной откупился сполна // от смерти на этой войне» [Окуджава, 2001, с. 322]. Интелли-гентный юноша в положении рядового, рефлектирующий о собственном «благо-родстве, которого, может быть, и нету» [Окуджава, 1961, с. 52], близок по само-ощущению к толстовскому юнкеру – носителю низшего, внеклассного чина и графского титула. Солдатский статус в определенной ситуации оказывается для обоих чем-то вроде патента на мужественность: Ростов появляется перед гвар-дейцем Друбецким в «затасканной юнкерской куртке с солдатским крестом», ще-голяя принадлежностью к «армейщине» [Толстой, 1979, с. 301]; уцелевший в бою школяр мысленно затевает игру в дворянина и провозглашает с видимой небреж-ностью: «Я солдат, мадам» [Окуджава, 1961, с. 60]. Возможно, даже нарицательное имя окуджавского героя было подсказано Толстым, который акцентировал «школярскую» сущность поведения Ростова в ситуации первого военного испытания: «На бугре у неприятеля показался ды-мок выстрела, и ядро, свистя, пролетело над головами гусарского эскадрона. Ростов, стоя на левом фланге, имел счастливый вид ученика, вызванного пе-ред большою публикой к экзамену, в котором он уверен, что отличится. Он ясно и светло оглядывался на всех, как бы прося обратить внимание на то, как он спокойно стоит под ядрами. “Всё кончилось, но я трус, да, я трус”, – поду-мал Ростов» [Толстой, 1979, с. 181–182, 188]. Школяру также удается выглядеть храбрым в глазах товарищей – при неизбежном тайном сознании «трусости»: «...А разве не сам я, когда прилетела “рама” и все полезли по щелям, стоял на виду? Ходил один и посмеивался вслух. Если бы они знали, что у меня внутри делается! А я не могу побежать на виду у всех. Пусть никто не знает, что мне страшно. Но себе-то самому я могу сказать правду?» [Окуджава, 1961, с. 54]. Когда герой Толстого молится в минуту страха, каноническая формула «иже еси на небеси» преображается в его устах, словно он по-детски «высматривает» Бога в пространстве: «“Господи Боже! Тот, кто там, в этом небе, спаси, прости и защити меня!” – прошептал про себя Ростов» [Толстой, 1979, с. 188]. Молитва школяра – это мучительное припоминание вечного речевого жанра, упраздненно-го атеистической эпохой: «Помогите мне. Спасите меня. Я не хочу умирать. Кому я говорю всё это? У кого прошу помощи? Может быть, вот у них, у этих брёвен, которыми укреплён блиндаж?» [Окуджава, 1961, с. 54]. Так бревенчатый свод блиндажа становится подобием хранительного неба. Если Ростов пытается вообразить незримое «в этом небе», чтобы почувствовать себя защищенным свыше, то школяр буквально создает себе Бога – по образу и духу случайного че-ловека, явившего когда-то необъяснимое, а потому истинно божественное мило-сердие: «Прощай, Ирина Макаровна. Прости меня, разве я знал?.. Я никогда не смогу понять это... Может быть, ты и есть то лицо, у которого мне следует просить защиты? Тогда защити меня. Я не хочу умереть» [Окуджава, 1961, с. 54]. Эмоциональность «звательных» и побудительных конструкций в обоих случаях усилена благодаря повторяющимся словесным жестам всматривания, узнавания, контакта: тот, в этом небе, вот у них, ты и есть то лицо... В годы создания «Школяра» и позднее у Окуджавы еще появляются атеи-стические декларации1, а в стихах, подобных «Песенке о московском муравье» («Мне надо на кого-нибудь молиться...», 1959), лирический герой уповает на «обыкновенное чудо»2. Таким образом, монолог школяра – самая первая настоя-щая молитва Окуджавы, предвестие «Молитвы Франсуа Вийона» и других песен, выражавших «смутные интуиции “жизни иной”», пролагавших дорогу «вере без вероисповедания» [Эпштейн, 2006, с. 413]. Внешний и внутренний запрет на изъ-явление этого чувства был преодолен Окуджавой в диалоге с Толстым, при узна-вании себя в его смятенном мальчике. 1 См. об этом подробно: [Кулагин, 2008, с. 106–112]. 2 О мотиве «чуда» в лирике Окуджавы см.: [Александрова, 2006, с. 183–197]. Страдание и смерть «другого», объясняющее твою собственную смерт-ность, – вечная тема, освоение которой совершалось «в присутствии» Толстого. Оценить преемственность помогает интерпретация «Школяра», относящаяся уже к постсоветскому времени, когда писателю был поставлен на вид его «роман-тизм», не позволяющий взглянуть прямо на самое страшное. Цитируя эпизод фронтового погребения («А чуть в стороне лежат тела убитых. Их снегом запо-рошило. Шинели белые, лица белые. Семь белых людей лежат и молчат»), критик резюмирует: «Вот эта-то “запорошенность снегом” очень показательна». И про-должает отыскивать в тексте эстетическую «слабину»: «“А у меня перед глаза-ми – чёрные пятна на снегу, воронка и фигура в шинели, медленно бредущая к нам. Я не хочу думать об этом, а оно сидит в голове, и никак от него не избавиться”. Важна торжественная авторская разрядка. Что же это за “оно”, с суе-верным ужасом не называемое автором? “Оно” – это кровь и грязь, покалеченное мясо, не припорошенная снегом смерть, это страшная реальность, для которой так мало подходит романтическая лексика» [Сафронова, 1993, с. 138]. Между тем у Толстого читаем: «Ростов пустил лошадь рысью, чтобы не видать всех этих страдающих людей. Он боялся не за свою жизнь, а за то мужество, которое ему нужно было и которое, он знал, не выдержит вида этих несчастных» [Толстой, 1979, с. 361]. Разумеется, автор «Школяра» – в отличие от его ироничного рецен-зента – хорошо помнил и того из персонажей «Войны и мира», который «обыкно-венно любил рассматривать убитых и раненых, испытывая тем свою душевную силу (как он думал)» [Толстой, 1980, с. 267]. Вслед за Толстым Окуджава констатирует такое малозначительное, на пер-вый взгляд, следствие военной травмы, как предубеждение против «счастливчи-ков войны». Порой оно принимает вид соперничества военных каст: «Останов-ленные пехотные солдаты … с тем особенным недоброжелательным чувством отчужденности и насмешки, с каким встречаются обыкновенно различные роды войск, смотрели на чистых, щеголеватых гусар, стройно проходивших мимо них. – Пехота, не пыли! – шутил гусар, под которым лошадь, заиграв, брызнула грязью в пехотинца. – Прогонял бы тебя с ранцем перехода два, шнурки-то бы повытерлись, – обтирая рукавом грязь с лица, говорил пехотинец, – а то не чело-век, а птица сидит!» [Толстой, 1979, с. 180]. В повести Окуджавы эпизод, воспроизводящий этот военно-полевой сюжет, озаглавлен словцом из репертуара городской шпаны: Лафа. И специфическое оп-ределение чужой удачливости, и принадлежность невезучих минометчиков к со-временному роду войска – всё обрамление эпизода контрастирует с теми, кто фи-гурирует в качестве «счастливчиков»: «Я помню, как мы вошли в первый насе-ленный пункт… В уцелевших хатах уже хозяйничали кавалеристы: переодева-лись, спали, играли на гармонике, а в одной даже блины пекли. И мы, конечно, всюду попадали с опозданием» [Окуджава, 1961, с. 55]. В ситуации современной войны кавалеристы выглядят анахронизмом, а в ассоциативном контексте повести оказываются двойниками гусар наполеоновской эпохи, обладателями неких наследственных преимуществ. Конфликт разрешается особым образом – вне быта, когда в финале главы, словно бы с нарушением повествовательной логики, сооб-щается: «Погиб телефонист Кузин. Пуля вошла ему в рот. Она была уже на излё-те, слабая. Но что-то успела задеть, и он умер» [Окуджава, 1961, с. 56]. Чужая лафа, ничтожные или мнимые преимущества «другого» застят взор усталых, ожесточенных войной людей, а смерть каждый день равняет «счастливчиков» и завистников. Сопровождающая прощание с телефонистом подробность – гибель от слабой пули – очень характерна для окуджавской антропологии: человек на войне слабее слабого. Этот ход мысли, «нетипичный» для военной прозы своего времени, резонирует со сказанным в прошлом столетии: война есть «противное … всей человеческой природе событие» [Толстой, 1980, с. 7]. О диалоге Окуджавы с Толстым свидетельствует еще один поворот темы «другого»: сознание собственной уязвимости побуждает человека верить в чудо-богатырей, добровольно отдавать им, особой породе, преимущества победителей смерти. Позволив Ростову встретиться с живой легендой лицом к лицу («показа-лась на всём протяжении поля огромная масса кавалеристов на вороных лоша-дях, в белых блестящих мундирах… Ростов сам себе казался таким маленьким и слабеньким в сравнении с этими громадными людьми и лошадьми»), Толстой сразу же оспаривает видимость несокрушимой силы: «Это была та блестящая ата-ка кавалергардов, которой удивлялись сами французы. Ростову страшно было слышать потом, что из всей этой массы огромных красавцев людей после атаки осталось только осьмнадцать человек» [Толстой, 1979, с. 356, 357]. Для войны нет самого сильного, самого храброго, но человек нуждается в иллюзиях, и легенды неизбежно воскресают: «А под Москвой сибиряки немцев причесали, – говорит Сашка. – Если бы не они, кто знает, как вышло бы. – Сиби-ряки все одного роста, – говорю я, – метр восемьдесят. Специально подобраны. Я знаю хорошо, что там было. Мне очевидцы рассказывали. И когда шли сибиряки, немцы катились на запад без остановки. Я знаю. Потому что сибиряки стояли насмерть. Они все охотники, медвежатники. Они с детства смерти в глаза смотрят. Они привыкли. А мы? Вот на нас танки пойдут, ведь мы глаза закроем. И не потому, что мы трусы. Просто мы не привыкли... Смогу я на танк выйти? Нет, не смогу. С минометами это проще. Тут передовая далеко. Стреляй себе, постреливай, позицию меняй. А лицом к лицу... Хорошо, что мы не пехота» [Окуджава, 1961, с. 66]. Утешенный рассказом о медвежатниках, богатырях вой-ны, школяр не смеет расшифровать красивую метафору: сибиряки стояли на-смерть. Но легенда опровергнута наглядно: «…А солдатик бежит к нам. Малень-кий солдатик. Меньше и не придумаешь. Он бежит к нам и размахивает руками. – Гляди, гляди, – говорит Сашка. – Сибиряк бежит…» [Окуджава, 1961, с. 66]. Диалог с великим предшественником развивается имплицитно, что обуслов-лено статусом романа Толстого: как истинная Книга Жизни, а не текст среди тек-стов, «Война и мир» является для Окуджавы источником вечных в своей типич-ности положений и коллизий; поэтому школяр о своём двойнике-юнкере словно бы не подозревает. Однако структурную сложность художественного мира повес-ти наглядно обнаруживает гротескный образ старого солдата Шонгина. Введен-ный поначалу как персонаж фона, но сразу же выделенный среди других фигур повышенной условностью, он неожиданно выдвигается автором на первый план в финальных эпизодах. На его прообраз в романе Толстого герой-рассказчик ука-зывает очень настойчиво: «Это старый солдат. Он знаменитый солдат. Он слу-жил во всех армиях во время всех войн. Он в каждую войну доходил до передовой, а потом у него начинался понос. Он ни разу не выстрелил, ни разу не ходил в ата-ку, ни разу не был ранен» [Окуджава, 1961, с. 52]. Источник гиперболы все вой-ны – характеристика другого знаменитого солдата: «Платону Каратаеву должно было быть за пятьдесят лет, судя по его рассказам о походах, в которых он участ-вовал давнишним солдатом. Он сам не знал и никак не мог определить, сколько ему было лет...» [Толстой, 1981, с. 54]. В повторяющихся рассказах Шонгина прошлое, личное и историческое, также предстает неопределенным: «Когда я в кавалерии служил, – говорит Шонгин, – вот была беда, это уж в самом деле горе. С марша пришел, а спать нельзя: коня расседлай, напои, накорми, а время оста-нется – сам отдыхай» [Окуджава, 1961, с. 63]. «Когда...» – это в гражданскую, в Первую Мировую... или при Наполеоне, как позволяет догадываться толстов-ский фон? Советская критика была шокирована и причиной, отсрочившей смерть Шон-гина, и сочувствием молодого солдата участнику всех войн: «“...А потом у него начинался понос”. Хорош гусь Шонгин, но и школяр не лучше» [Кондратович, 1962, с. 226]. Между тем Окуджава лишь заостряет, не без вызова, признаки кара-таевского типа, возводя в символ физиологическую (натуральную) реакцию зна-менитого Шонгина на войну. Ведь и Толстой нигде не изображает старого сол-дата воюющим или хотя бы вооруженным, заведомо исключает его участие в главном сражении – Бородинском: «В то воскресенье меня взяли из гошпиталя в Москве. От лихорадки умирал. Нам и не сказали ничего . Наших человек двадцать лежало. И не думали, не гадали» [Толстой, 1981, с. 52]. Шонгин, в отличие от Каратаева, не благообразен, не кругл, себе на уме, только взглядывает порой ласковыми – слов-но бы каратаевскими – глазами и незаметно опекает младших. Родство двух ста-рых солдат заключается в том, что война не меняет их глубоко мирной сущности. Зато абсолютно по-разному осмыслена их смерть. Тем самым Окуджава заявляет о сверхзадаче диалога, переходящего в спор с автором «Войны и мира». Будучи поначалу наглядным подтверждением «бессмертия» Каратаева, зна-менитый солдат еще одной войны не переживет и не вольется малой каплей в океан вечной жизни (как видится Пьеру Безухову исчезновение Платона). Мысль о смерти Шонгина определяет состояние школяра в момент окончания его собственной, такой короткой, войны. Хотя раненый впервые ощущает на себе бережное внимание окружающих, которого по-детски искал прежде, мир для него теперь зияет пустотой: «Алюминиевая сточенная ложка, а на черенке ножом вы-царапано “Шонгин”... Вот и память о тебе. Ничего не осталось, только ложка. Сколько войн он повидал, а эта последняя. Бывает же когда-нибудь последняя. Я упрячу эту ложку поглубже. Буду всегда с собой носить... прости меня, Шонгин, старый солдат...» [Окуджава, 1961, с. 75]. Финал «Школяра» полемичен по отношению к толстовской концепции ин-дивидуальной судьбы в большом историческом событии, которая была столь зна-чима и для «лейтенантской прозы». «“Общая жизнь”, мир двенадцатого года», «чувство целесообразности бытия, открытое двенадцатым годом» [Бочаров, 2002, с. 375, 430] – высокий эпический ориентир, зачастую подразумеваемый в лириче-ской фронтовой повести и особенно явственный в тех случаях, когда сближение двух Отечественных войн тематизируется1. Уроки «Войны и мира» обязывали признать, что война, со всей ее жестокостью, тоже участвует в эпическом течении жизни2. Приобщиться к подобному видению для Окуджавы было невозможно; этим обусловлена перспектива его прения с Толстым, достигающего предельного напряжения в романе «Свидание с Бонапартом». 1 Подробнее об этом см. в нашей статье: [Александрова, 2013]. 2 Так, в повести К. Воробьева «Убиты под Москвой» гибель почти всей роты отзыва-ется в сознании лейтенанта Ястребова преображением картины мира: «…Теперь все, что когда-то уже было и могло еще быть, приобрело в его глазах новую, громадную значи-мость, близость и сокровенность, и все это – бывшее, настоящее и грядущее – требовало к себе предельно бережного внимания и отношения» [Воробьев, 1987, с. 163].

Скачать электронную версию публикации