Between life and death: the concept of the border in the semantic kernel of the ‘living’ picture motif.pdf Мотив «оживающего» изображения широко проявляет себя в мировой лите-ратуре – от обработок античных мифов у Овидия (Пигмалион и Галатея) до «Портрета Дориана Грея» О. Уайльда и далее. Притягательность мотива (его вполне можно определить как «бродячий») во многом связана с тем, что изобра-жение (воплощенная статика) вдруг обретает возможность двигаться, дышать, говорить, то есть не просто существовать в пространстве реальной действитель-ности, а воздействовать на эту действительность, утверждая свое бытие 1 . 1 Естественно, что интерпретации такой мистической жизни могут быть различны – в зависимости от установок, целей, художественной философии авторов. Здесь возможна и абсолютная вера в мистическое инобытие, и реалистическое объяснение (ложные «ожи-вания», двойные мотивировки), возможны также игра и пародия. Можно предположить, что семантическое ядро историй об «оживании» обра-зовано комплексом идей, закрепившихся в сознании человека еще со времен на-скальных рисунков, воспроизводящих сцены удачной охоты. В этом комплексе одной из главных становится идея о сосуществовании и постоянной борьбе жизни и смерти (движения и статики, времени и вечности), их взаимной необходимости и взаимном отрицании. Мертвая материя, перенимая некоторые признаки жизни, по закону подобия начинает копировать саму жизнь, подражая ей и – что особен-но важно и опасно – искажая ее, часто стремясь заменить ее собой. Осознание столь тесной связи противоположных констант бытия всегда переживалось чело-веком мучительно, оставляя чувство страха и принципиальной неуверенности – в «жизненности» жизни и окончательности смерти. Здесь можно вспомнить и тот страх перед изображениями, который от первобытных времен закрепился в созна-нии человека (от кукол Вуду до «приворотов» по фотографии). Неуверенность и страх отчасти компенсируются наличием физической границы (для изображе-ния – рама картины или витража, физические границы скульптуры и проч.). Мысль о границе проявляется и на ином уровне, как четкое осознание разницы между соприкасающимися полюсами бытия (дистанция между жизнью и смер-тью). Мотив «оживания» интересен тем, что предполагает одновременно и нару-шение этих границ (из картины, например, нечто выходит в наш мир – как Петро-михали в «Портрете» Н.В. Гоголя), и их подтверждение (любое «оживание» есть лишь псевдожизнь, поэтому оно длится строго определенное время; как только уничтожаются причины «оживания» или само изображение – все возвращается к исходной точке). Тем самым «оживание» и подчеркивает присущий человеку страх инобытия, и гармонизирует это переживание в идее границы. Несколько иначе ощущение границы представлено в такой интересной раз-новидности мотива, когда «оживание» провоцируется не какими-то силами извне (будь то Искусство, судьба, любовь, магия или что-то еще), а становится резуль-татом поглощения витальной энергии. Иными словами, из рамы не выходит что-то потустороннее, картина не являет свою псевдожизнь наблюдателю, а, наобо-рот, человек уходит в картину, «оживляя» ее, становясь частью ее пространства; или человек превращается в скульптуру, застывая во времени и переходя в веч-ность – процесс, обратный тому, который созерцал Пигмалион 1 . 1 Превращение человека в статую – мотив, характерный в основном для неоготиче-ской литературы, см., например, Г. Лавкрафт «Ужас в музее», «Погребенный с фараона-ми», Хуан Ми «Черная статуя» и др. Этот мотив популярен и в современном массовом кинематографе – см., например, голливудский фильм ужасов «Музей восковых фигур» (1988 г., реж. Энтони Хикокс), где герои, становясь жертвами «оживающих» восковых фигур, оказывались частью экспозиции. В литературе названный вариант мотива возникает редко, чаще действие развивается по схеме, ставшей уже классической: есть некое изображение, кото-рое начинает проявлять «признаки жизни», наблюдаемые героем. Хотя сама воз-можность иного развития событий (не «оживание» изображения, а человек, ста-новящийся изображением) фиксируется уже в мифах. Можно вспомнить «Мета-морфозы» Овидия, где он, пересказывая сюжеты мифов, обращается не только к истории мраморной Галатеи, но и, например, к превращениям Дафны или Нар-цисса. Конечно, Дафна не становится произведением искусства, но здесь важна другая мысль: о принципиальной возможности пересечения границы между жиз-нью и смертью как в одну, так и в другую сторону (смерть, становящаяся жиз-нью – жизнь, застывающая в смерти). Приведенные сюжеты фиксируют особен-ности мифологического сознания (синкретизм, анимизм и т.д.), которые, конечно, вряд ли были актуальны для Овидия; но мысль о своеобразном круговороте жиз-ни и смерти (не о борьбе!) явно подчеркивается самим автором. Оба превращения выписаны детально, пластично. Овидия привлекает сама метаморфоза: под тон-кой корой лавра Аполлон чувствует биение сердца и юную грудь Дафны; под пальцами Пигмалиона холод камня заменяется теплом и податливостью прекрас-ного тела Галатеи. Отрывки, посвященные Дафне и Галатее, построены на прин-ципе контраста. Так, например, мощный стреловержец Аполлон покорен стрелой Эрота, целитель для других, сам он не может исцелиться; стремительный бег его погони превращается в неподвижность. Но эти контрасты не усиливают чувство границы между живым и неживым, напротив, происходит преодоление разрыва (для современного человека, скорее, непреодолимого) – юная красота не теряется и в лавре, в новом облике Дафна остается живой: ... Резвая раньше нога становится медленным корнем, Скрыто листвою лицо, – красота лишь одна остается. Фебу мила и такой, он, к стволу прикасаясь рукою, Чувствует: все еще грудь под свежей корою трепещет. Ветви, как тело, обняв, целует он дерево нежно, Но поцелуев его избегает и дерево даже… [Овидий, 2007, с. 21]. Такую гармонию и естественность метаморфоз в связи с рассматриваемым мотивом обнаружить где-либо еще трудно. Какой бы призрачной ни казалась гра-ница в момент «оживания», недоверие к псевдожизни сохраняется. В указанной интерпретации мотива (живое существо, становящееся изобра-жением) возможны два варианта. Вариант первый: с перенесением жизни (персо-нифицированной в герое) в изображение сама жизнь сохраняется и переходит на какой-то иной уровень (открытие истинного бытия). Вариант второй: жизнь, за-мыкающаяся в изображении, уничтожает себя; здесь может быть сохранена мис-тическая составляющая, но в любом случае происходит нечто обратное «ожива-нию» – застывание витальной энергии и заключение ее в границах полотна или мраморной копии человеческого тела. Как кажется, первый вариант наиболее интересен, так как не дает оконча-тельного ответа о результате метаморфозы «человек – изображение». Ярким тому доказательством являются романтические интерпретации мотива, опирающиеся на концепцию двоемирия. Реализации указанного варианта можно рассмотреть на конкретных примерах 1 : так, превращение жизненной энергии человека в изобра-жение показывают К.С. Аксаков в «Вальтере Эйзенберге» и Э.По в «Овальном портрете». В обоих произведениях актуализируется идея границы, присутствую-щая в семантическом ядре мотива. 1 В пределах исследования, представленного в статье, не рассматриваются игровые и пародийные варианты мотива. К произведению К.С. Аксакова можно обратиться и потому, что оно пред-ставляет собой выражение основных романтических идей в преломлении рас-сматриваемого мотива – несколько прямолинейно, что облегчает выявление ос-новных семантических узлов. Рассказ «Вальтер Эйзенберг» явно построен по модели немецких рассказов о живописцах. Традиционно в центре – образ художника, наделенного пылкой душой и талантом, непонятого и отвергнутого другими. Однако Аксаков в харак-тер своего героя вносит черты, сближающие его с художниками гейдельбержцев: «Он родился с головой пылкою, сердцем, способным понимать прекрасное, и да-же с могучими душевными силами. Но природа, дав ему, с одной стороны, все эти качества, с другой перевесила их характером слабым, нерешительным, мечта-тельным и мнительным в высочайшей степени» [Аксаков, 1989, с. 358]. Слабость Вальтера проявляется прежде всего в его конфликте с окружаю-щим миром, и он совершает романтический побег в им же написанную картину. Действительность, проверяющая силы художника, искушающая его веру в искус-ство, предстает в образе Цецилии. Этот момент, как кажется, напоминает «Золо-той горшок» Э.-Т.-А. Гофмана: студент Ансельм так же должен совершить выбор (вновь идея границы) между филистерским миром пунша и бриллиантовых сере-жек Вероники и волшебным, истинным миром Саламандра и его дочери Серпен-тины. Однако у Аксакова мотив двоемирия и связанное с ним представление о границе даны не столь однозначно. Цецилия, стремящаяся уничтожить картину Вальтера и подчинить его своей воле, не похожа на уютную Веронику с ее мечта-ми о престижном муже. В образе Цецилии сплетаются противоречивые черты: святость, чистота (белое платье, венок из белых лилий – намек на св. Цецилию, покровительницу музыки – связь с искусством) и искушение. В ее облике чувст-вуются романтическая возвышенность Вечной женственности и одновременно слишком грубая жизненная энергия: «Волосы ее, длинные, черные, энергически густые, обвивали несколько раз как тюрбан ее голову» [Там же, с. 361]. Цецилия и притягивает Вальтера, и отталкивает его; момент признания в любви заменен откровением ненависти, когда таинственная девушка говорит о своем желании обладать художником, одновременно отомстив ему. Возлюбленная становится для Вальтера настоящим наваждением: везде преследуем ее образом, он лишь ее изображает на своих картинах, желая ее и испытывая ужас перед ней. Характерен следующий эпизод: «Ветер развевает ее длинные волосы и белое пла-тье… Вальтер спешит к ней, и ему кажется, что черные волосы зеленеют и шумят, руки поднимаются в сторону и кривятся, белое платье плотно облегает ее ровный стан… да, точно, это дерево, это береза качает свои раскидистые ветви в порывах ветра» [Там же, с. 371]. В знакомой ситуации действующие лица поменялись мес-тами: Цецилия-Дафна (искаженная Вечная женственность? Сама природа, проти-вящаяся дерзновенному выходу человека за пределы границ, ему положенных?) охотится за незадачливым Вальтером-Аполлоном. Не случайно ненависть Цеци-лии проявляется после того, как она просит Вальтера стать ее учителем в живопи-си; Вальтер пытается доказать ей романтический закон соответствия живой и не-живой природы – «у каждого из нас есть родные во всех царствах природы» [Ак-саков, 1989, с. 362]. Сама мысль о духовном родстве, например, цветка и человека опасна, так как ведет к отрицанию границ, для природы незыблемых. Вальтер понимал истинную живопись как снятие покровов с привычного мира – такая от-кровенность и даже интимность в творчестве стали его виной: он «согрешил вы-говариванием невыговариваемого» [цит. по: Аверинцев, 1985, с. 12]. Возможно, этим объясняется и двойная смерть Вальтера: отказавшись уничтожить картину, он рисует на ней себя, падая бездыханным после нанесения последнего штриха, но оставаясь жить на полотне вместе с тремя ждущими его там девами. Казалось бы, романтическое искусство победило жизнь и граница пересечена. Однако Це-цилия все же уничтожает ненавидимую картину – и эта вторая смерть Вальтера утверждает неиллюзорность границ: искусство все же требует воплощения, нет артефакта – нет жизни. Наметившееся романтическое преодоление становится лишь романтическим побегом. Похожий конфликт (жизнь – искусство) в связи с мотивом «оживания» мож-но обнаружить в новелле Э. По «Овальный портрет». Портрет, которому полага-ется быть мистическим, помещен в соответствующие декорации: герой обнару-живает его в старом замке, поражающем своим обветшалым великолепием. Порт-рет в овальной раме не «оживает» в буквальном смысле слова; глядя на него, ге-рой испытывает сомнение и страх (основные признаки приближения к границе). «Картина заворожила меня абсолютным жизнеподобием выражения, которое сна-чала поразило меня, а затем вызвало смущение, подавленность и страх…» [По, 1985, с. 408]. Испытывая «глубокое и трепетное волнение» [Там же, с. 408], герой знакомится с историей создания портрета. Вечная женственность, вступающая в конфликт с искусством, в интерпрета-ции По не имеет той искушающей потусторонней силы, которой обладала Цеци-лия в рассказе Аксакова. Юная жена художника является не только воплощением неземной красоты, но и кротости: ненавидя Живопись, отнимающую у нее мужа, она покорно сидела в башне, пока возлюбленный, «одержимый, необузданный, угрюмый» [Там же, с. 410], писал с нее портрет. Э. По изображает момент, кото-рый показал и Аксаков в истории Вальтера Эйзенберга (физическое выражение идеи границы): полотно словно забирало жизненные силы изображаемого челове-ка, последний мазок, положенный на полотно, повлек за собой смерть модели. Если у Аксакова торжествует сама природа, уничтожая созданную художником картину, то у По торжествует жестокость требовательного искусства. Однако в обоих случаях остается редкая для романтиков мысль о непреложности границ, положенных даже человеческому гению. Упоение и талант художника могут сблизить жизнь и смерть, но слить одно с другим невозможно. Не случайно ху-дожник в новелле По, «завороженный своим созданием… затрепетал, страшно побледнел и, воскликнув громким голосом: «Да это воистину сама Жизнь!» [По, 1985, с. 410], обнаружил в тот же момент свою жену мертвой. В первой редакции новеллы («Жизнь в смерти») Э.По вводит мотив опьяне-ния: герой, созерцая овальный портрет, находится под влиянием опиума, что, возможно объясняет столь обостренное восприятие живописного образа. Тайна портрета (сила искусства, необычной формы рама – не четырехугольная статика, а две дуги, символически объединяющие полноту жизни и пустоту умирания) может найти реалистическое объяснение. Эта двойная мотивировка, впоследствии снятая автором, утверждает непреложность границы и сомнительность перехода от «живой» жизни к жизни в искусстве. И все же, несмотря на двойную смерть Вальтера у Аксакова и возможность двойной мотивировки в новелле По, «обрывы» художников, пытающихся подчи-нить искусству жизнь, парадоксально (по логике романтической иронии) доказы-вают необходимость иного, духовного, высокого бытия, свершения идеала. Чело-век, пытающийся выйти за пределы своего существования, жаждущий откровения в искусстве, приносит себя в жертву. Тогда, по законам трагедии, эта жертва и становится настоящим преодолением непреодолимых границ, залогом претво-рения жизни в истинное бытие. Рассмотренный вариант мотива «оживающего» изображения интересен тем, что идея границы представлена в нем с особенной остротой. Если из рам картины выходит нечто или «оживает» статуя, то такой процесс предполагает движение «туда – обратно» (от статики к движению жизни и обратно). В случае с мотивом, представленным в приведенных произведениях Аксакова и По, фиксируется лишь единственное и окончательное движение «туда», и здесь граница уже не дает ус-покаивающего ощущения устойчивости реальной жизни, а, наоборот, приводит к пугающему осознанию необратимости совершенного перехода.

Скачать электронную версию публикации