The Configuration of Time in the Narrative of B. Pasternak’s «Doctor Zhivago».pdf В нарративной организации романа соприсутствуют две временные сферы: хронологическое время изображаемых событий и «экзистенциальное» время вос- приятия. Неслучайно в одном из ключевых эпизодов переход от повседневной реальности к провиденциальной оформлен как выпадение из потока событий: «Лара»! – закрыв глаза, полушептал или мысленно обращался он ко всей сво- ей жизни, ко всей божьей земле, ко всему расстилавшемуся перед ним, солнцем озаренному пространству. Но очередное, злободневное продолжалось, в России была Октябрьская ре- волюция, он был в плену у партизан [Пастернак, 1989, с. 260] 1 . 1 Далее в тексте статьи роман цитируется по этому изданию, страницы и номера глав указываются в скобках. И.П. Смирнов пишет: «В сущности, Пастернак весьма консервативен в своем пове-ствовательно смелом романе: ему хотелось бы взять назад историю, разыгравшуюся в Рос-сии вслед за большевистской революцией» [Смирнов, 2008, с. 316]. Пастернаковеды по-разному объясняют значение и функции категорий вре- мени и вечности в сюжете романа. И.П. Смирнов считает, что в романе повеству- ется «о двойном вхождении человека в разнородные макроистории (в христиан- скую и в революционную)» [Смирнов, 2008, с. 146]. Акцентирование вневремен- ного смысла, в таком случае, означает, что Пастернак хочет как бы взять историю России «назад», отменить ее 2 . Ю.В. Шатин приходит к выводу о том, что «отсут- ствие исторических действующих лиц – не близорукость создателя «Доктора Жи- ваго», но важнейший символ смены языкового кода, перехода из одной дискур- сивной парадигмы в другую» [Шатин, 2011, с. 286]. Б.М. Гаспаров главной зада- чей романа называет «духовное преодоление времени» [Гаспаров, 1993, с. 267], что на уровне сюжета выражается в системе смысловых контрапунктов, подме- няющих хронологическую логику ассоциативной. Наиболее важным контрапунктом романа, по мысли исследователя, является схождение путей героев с разными темпами существования (Живаго, мадмуазель Флери). Старая гувернантка, обогнавшая героя в пространстве (и обретающая свободу от советской России), во временном плане от него отстает, ведь умерев, Живаго оказывается в будущем, которое ему предназначено (и обретает свободу от исторического времени). Интересно, что повествователь привлекает внимание к этому парадоксу не только предсмертными мыслями Живаго о «принципе отно-сительности на житейском ристалище», но и сбоем в изображенном времени, ко-торое как бы приближается ко времени повествования (нарративному настояще-му). «Она в течении двенадцати лет хлопотала… Совсем недавно ходатайство ее увенчалось успехом» (ч. 15, гл. 12, с. 367). Оригинальность наррации Пастернака становится очевидной, если сопоста-вить данную сцену с другими вариантами аллегорического сюжета встречи со старухой-смертью в русской литературе. Например, в стихотворении Тургенева «Старуха» смерть постоянно преследует героя: «Я оглядываюсь назад… Старуха смотрит прямо на меня – и беззубый рот скривлен усмешкой… – Не уй-дешь!» [Тургенев, 1979, с. 507]. В рассказе «Господин из Сан-Франциско» Буни-на, напротив, герой обгоняет старуху и умирает первым: «…Запоздавшая к обеду старуха… поспешила впереди него изо всех сил, но смешно, по-куриному, и он легко обогнал ее» [Бунин, 1984, с. 255]. В этих сюжетных ситуациях так же, как и у Пастернака, пространственное отношение выражает отношение временное (человек приближается к смерти). Но в романе временные потоки относительны: мадмуазель Флери и Живаго движутся в разных континуумах – не встречаются друг с другом в одной плоскости и не узнают друг друга (цвет одежды Флери почти совпадает с цветом надвигающейся тучи, она как бы является частью пейзажа). Герой-творец умеет преобразовывать время и ярким личным восприятием, по-фаустовски останавливающим мгновенье. Заметим, что последняя глава «Фау-ста», называющаяся «Положение во гроб», описывает спасение души как переход из пространства «могилы» и индивидуального застывшего времени в бессмертие. Дата смерти Живаго приблизительно совпадает с датой Преображения, точные указания здесь уже не нужны: «однажды утром в конце августа». Пространство же, напротив, размечено очень точными географическими координатами («на уг-лу Газетного сел в трамвай…»), что выражает значимую для романа идею «крест-ного пути», в котором нет этапов, которые можно было бы пропустить («...И не-отвратим конец пути»). Поэтому нарратор подсчитывает последние шаги героя – «сделал шаг, другой, третий» (ч. 15, гл. 12, с. 368). В эпизоде подчеркивается: «это не задавленный… смерть не имеет никакого отношения к вагону». Поэтому речевая организация фрагмента может вызвать ассоциации с метафорикой «родов»: «пробиваясь сквозь… затор», «начал протис-киваться через», «прорвался сквозь». Значимой для развития этой темы представ-ляется и перекличка двух сцен: смерти Живаго и рождения его сына. Он сломя голову помчался в клинику и, когда шел по коридору, слышал через полуоткрытую по нечаянности дверь душераздирающие крики Тони, как кричат задавленные с отрезанными конечностями, извлеченные из-под колес вагона (ч. 4, гл. 5, с. 87). М. Окутюрье отмечал интерес Пастернака к идее времени-вечности М. Пруста [Aucouturier, 1957]. Процесс творчества в личной мифологии Пруста соотносился со смертью «биографического» автора и бессмертием субъекта письма [Женетт, 1998; Ман, 1999]. Но для Пастернака, судя по финалу «Доктора Живаго», произведение всегда принадлежит интерсубъектной сфере, поэтому творчество оказывается не только залогом индивидуального бессмертия, но и проводником «вечности» в мир других. Если в романе Пруста особенности хронологии обусловлены тем, что герой постепенно приближается к авторскому кругозору, то в «Докторе Живаго» нарра-тор, скорее, занимает позицию медиатора между близкими друг другу поэтом Живаго и поэтом Пастернаком. Поэтому повествование сочетает в себе и стрем-ление зафиксировать экзистенциальный опыт времени, и показать его обуслов-ленность провидением. Значимо, что события романа «размечены» по церковному календарю [Фатеева, 1993], а стихотворения избегают «примет историзма», в том числе и личной истории, вплоть до исчезновения слова «я» [Тюпа, 2011]. Свободное перемещение повествователя по временной оси – он то забегает вперед («стал впоследствии называться»), то дает ретроспективный обзор («ма-леньким мальчиком он застал еще то время…») – заканчивается именно в тех случаях, когда автор привлекает внимание читателя к вневременному смыслу. Нарратор начинает употреблять слово «однажды», неточно называть даты («во-семь или девять последних лет его жизни»). Характерно, что в дневнике Живаго, описывающего свое «незаметное» для истории существование, нет точной дати-ровки. Повествователь сначала сообщает о соответствии записей приметам кален-дарного времени: «зимою… записал», «несколько позднее… записал», «ближе к весне… записал», но потом исчезает и это соотношение: пять глав даются без какой-либо привязки к датам. Получается, что Варыкино – место встречи с вечно-стью. Наличие большого числа «ахроний» (термин Ж. Женетта) позволяет иссле-дователям выдвинуть гипотезу об условности временной последовательности в романе. «Вместо непрерывного нарративного потока, который поддерживает читателя в контакте с событиями в их условной временной последовательности, мы находим историю, которая, кажется, перескакивает с эпизода на эпизод, ино-гда вперед, иногда назад, часто без ясного перехода – как строфы в стихотворе-нии. Фактически эти случаи связаны внутренней логикой, в которой время играет лишь подчиненную роль» [Rowland M.F., Rowland P., 1967, p. 12] 1 . Н.В. Поселягин, развивая эту идею, приходит к выводу: «Время в романе распа-дается на историческое (хронологическое) и повествовательное, и второе подчи-няет себе первое. При этом повествовательное время замыкается внутри каждого узла, превращая его в сосредоточенный на самом себе универсум, и начинает функционировать двояко: как линейное время на уровне сюжета… и как “вневре-менное время” – условно говоря, “вечность” – на уровне глубинной структуры» [Поселягин, 2011, с. 31]. 1 «Instead of a sustained narrative flow which keeps the reader in touch with events in their conventional time sequence, we find a tale that seems to leap from episode to episode, sometimes forward, sometimes backward, often without obvious transition – like stanzas in a poem. Actual-ly, these incidents are connected by an inner logic in which time plays only a subordinate part» [Rowland M.F., Rowland P., 1967, p. 12]. Действительно, в романе есть фрагменты с подчеркнутым отсутствием «ис-торизма». На значимость приема указывает композиционная рама: в первой главе не маркируется время года, дата, время суток, а начало последней главы прозаи-ческой части указывает на несущественность «подсчета» лет: «прошло пять или десять лет». Однако если бы историческое время было условностью, то нарратор распоряжался бы им более свободно, подобно тому, как это сделано в прозе пото-ка сознания. Неслучайно Г. Бирнбаум, сравнивая прозу Джойса и Пастернака, находит не только некоторые сходства (метафоричность, ритмизация, разверну-тые описания, внутренние монологи), но и существенные различия, главным из которых является стремление Пастернака к историчности повествования [Бирнба-ум, 1980, p. 36]. Релевантность хронологии для конфигурации интриги очевидна (неотврати-мость последовательности событий жизни подчеркнута сквозной нумерацией глав и стихотворений романа), ведь «усилье воскресенья» предполагает сложность преодоления времени. Значит, в нарративной организации вечность и история функционируют как две взаимообусловленные смысловые линии. Именно сквозь события истории просвечивают «времена апостолов», но история, в свою очередь, является «установлением вековых работ по последовательной разгадке смерти». Важно, что многие хронологические нестыковки связаны с субъективным переживанием времени, включенным в, казалось бы, нейтральное повествование. Их было три подряд, таких страшных зимы, одна за другой, и не все, что кажется теперь происшедшим с семнадцатого на восемнадцатый год, случилось действительно тогда, а произошло, может статься, позже. Эти следовавшие друг за другом зимы слились вместе и трудно отличимы одна от другой (ч. 6, гл. 9, с. 194). Время оказывается эффектом персональной памяти – нарратор присоединя-ется к кругозору героев, на что указывают маркеры восприятия («кажется», «трудно отличимы»). Повествователь настолько субъективен, что как бы «не за-мечает» тавтологию – бесконечность повтора («одна за другой», «друг за дру-гом», «одна от другой») коррелирует с бесконечностью страшной зимы. Следовательно, нарративное время усложняется и за счет дифференциации сфер повествования в романе (сверхличной наррации, персональной наррации). Линейная хронология присуща одной сфере повествования (регистрация собы-тий), а cимволическая – другой (одухотворяющее историю присутствие лично-сти). Вспомним, что в рассуждениях Веденяпина «мертвая» история Калигул про-тивопоставляется «живой» истории Христа. «Мертвое», катастрофическое, за-стывшее время преодолевается (неслучайно в романе наибольшие усилия субъек-та направлены на то, чтобы пережить очередную холодную зиму), но временной поток осознается как естественное сопровождение жизни – в тексте, например, постоянно акцентируется тема будущего. В первом же своем монологе («ответе» смерти) Живаго повторяет вслед за Иоанном: «ибо прежнее прошло». Поэтому время не отменяется волей субъекта, но творческое восприятие погружает поэта во вневременную сферу. Возможно, понимание времени как естественного потока событий (ср. «сто-летья поплывут») восходит к идеям А. Бергсона. (Судя по размышлениям Живаго об эволюции и революции, круг идей Бергсона для автора актуален). Именно Бергсон выдвинул гипотезу, альтернативную привычному для европейской фило-софии пониманию времени как абстракции. Время описывалось им как активное внешнее начало, организующее восприятие, в том числе и память. О. Аронсон по этому поводу пишет: «Время предстает единственно возможной субъективно-стью. К такому выводу Бергсон… приходит, пытаясь переосмыслить связь па-мять-прошлое. Происходит своего рода удвоение времени: 1) от настоящего к будущему (привычное «время субъекта») и 2) от настоящего к прошлому (па-мять, или время в качестве субъекта)» [Аронсон, 2004, с. 24]. Пастернаку удается сделать время не только условием субъективности, но и медиатором между субъектом и вечностью, что на уровне синтагматики текста выражается в синхронизациях или рассогласовании времени-памяти и времени-восприятия. Особенно очевидно это в тех эпизодах, где наррация о прошлом вдруг прерывается моментом, описанным с точки зрения «здесь-и-сейчас»: Здесь была удивительная прелесть! Каждую минуту слышался чистый трехтонный высвист иволог, с промежутками выжидания… Стоячий, заблу-дившийся в воздухе запах цветов пригвожден был зноем неподвижно к клумбам (ч. 1, гл. 6, с. 21). В романе применена особая нарративная техника – в сюжетные ситуации разными способами вводится парадигматическое измерение, что придает даже главам с высоким уровнем фабульной динамики особую «вневременную» окраску (в данном случае пейзаж ассоциируется с райским садом, звуки и воздух засты-вают во времени). Таким образом, время описано с помощью разнонаправленных метафориче-ских кодов (смерть, жизнь), что позволяет пастернаковедам интерпретировать его то как «мертвый» историзм, то как условие эволюции природы и человека. Смерть и время прямо уподоблены друг другу в одном из эпизодов романа: внезапно заработавшие куранты стали предвестием тифа их хозяйки. Характерно, что дорога Живаго к пациентке описана как путь в мире теней: «Во всю ширину этого пространства двигались молчаливые полуживые тени» (ч. 6, гл. 13, с. 155). Внимание к теме привлекается дублированием детали в финале главы – зазвонил будильник Громеко, и последующим далее «ответом» повествователя на «догад-ку» героя: «Это мой тифозный час пробил» – «Но тифом он заболел гораздо позд-нее» (ч. 6, гл. 14, с. 161). Смерть преодолевается подменой исторического времени временем нарра-тивным. Метаописательным в этом смысле является размышление героя о рус-ской песне. Русская песня, как вода в запруде. Кажется, она остановилась и не дви-жется. А на глубине он безостановочно вытекает из вешняков и спокойствие ее поверхности обманчиво. Всеми способами, повторениями, параллелизмами, она задерживает ход постепенно развивающегося содержания. У какого-то предела оно вдруг сразу открывается и разом поражает нас. Сдерживающая себя, вла-ствующая над собою тоскующая сила выражает себя так. Это безумная по-пытка словами остановить время (ч. 12, гл. 6, с. 234). В данной медитации показан образ динамической – живой вечности. Оста-новка во времени лишь подчеркивает вечное движение (родники в глубине запру-ды). Создается впечатление, что Пастернаку в некоторые моменты текста почти удается нейтрализовать главную условность наррации – расположение событий во временной последовательности. Создаваемый автором эффект соприсутствия симультанности (запруда) и сукцессивности (поток) приводит к возможности мгновенных переходов в измерение «вечности» из любой «случайной» точки ис-тории, а не только в «законных» для жанра романа метадиегетических ситуациях сна, творчества и т. п. Однако выпадающие из потока нарративного времени мен-тальные процессы содержат сюжетогенный потенциал, то есть являются мотиви-ровкой для продолжения сюжета, как в техническом, так и в символическом пла-не. Даже останавливающая время песня ворожеи Кубарихи (известно, что эту «русскую народную» песню сочинил сам Пастернак), имя которой связано с цик-лическим кругообразным движением («кубарь» – волчок), все-таки содержит «намеки» на последующие события, «пробуждая» героя, внося динамику в мерт-вое остановленное время партизанского плена: «А и вырвусь я из плена горького, / Вырвусь к ягодке моей красавице…». Предопределенность течения жизни в смерть уравновешивается в романе моментами творчества, отменяющими «страх» времени. Например, после траги-ческого расставания с Ларой в жизни доктора происходит «вытеснение» истории. Он «потерял счет времени», и в его стихах «частный случай» поднялся до «общ-ности всем знакомого». Тема незаметности течения времени выражена в этой же главе в рассуждениях доктора, сравнивающего историю с жизнью растительного царства. Он снова думал, что историю, то, что называется ходом истории, он пред-ставляет себе совсем не так, как принято, и ему она рисуется наподобие жизни растительного царства. Зимою под снегом оголенные прутья лиственного леса тощи и жалки, как волоски на старческой бородавке. Весной в несколько дней лес преображается, подымается до облаков, в его покрытых листьями дебрях мож-но затеряться, спрятаться. Это превращение достигается движением, по стремительности превосходящим движения животных, потому что животное не растет так быстро, как растение, и которого никогда нельзя подсмотреть. Лес не передвигается, мы не можем его накрыть, подстеречь за переменою мес-та. Мы всегда застаем его в неподвижности. И в такой же неподвижности за-стигаем мы вечно растущую, вечно меняющуюся, неуследимую в своих превраще-ниях жизнь общества, историю (ч. 14, гл. 14, с. 341). В этом фрагменте присутствует как бы «обратное» цитирование ситуации движущегося леса из шекспировского «Макбета». С. Витт находит аналогии ро-мана Пастернака с драматургией Шекспира именно в понимании леса как сцены для философских прозрений. «Лес … своего рода театральная сцена, на которой роман демонстрирует важные черты своей поэтики и философии искусства» [Витт, 2008, с. 175]. У Шекспира Макбет, для которого место в социальной истории, по сути, равнозначно всей жизни, будет «уничтожен» движением «растительного царст-ва». Макбет, живущий на холме, противопоставляет себя лесу, которому он отка-зывает в праве на «историчность», полагая ее исключительно своей прерогативой. Соответственно, он превратно понимает смысл пророчества и радуется тому, чего следует опасаться. Третий призрак. Будь смел, как лев. Никем и никаким Врагом и бунтом ты непобедим Пока не двинется наперерез На Дунсианский холм Бирнамский лес. Макбет. Но этого не может быть! Я рад. Нельзя нанять деревья, как солдат. Нельзя стволам скомандовать: вперед. Пророчество мне духу придает. Цари, Макбет, покамест, не полез На Дунсианский холм Бирнамский лес. (Акт IV. Сцена I) [Шекспир, 2003, с. 644]. Предрекаемое призраком движение леса оттеняет косность субъекта. Мак-бет, добившийся власти, замкнутый в своей роли, символически мертв, сбывшее-ся пророчество лишь подтверждает это. Макбет. «Спокоен будь, пока Бирнамский лес Не двинулся на Дунсиан». И что же? Какой-то лес идет на Дунсиан. К оружию, к оружию – и в поле! Коль скоро то, что он сказал, не ложь, Ни здесь, ни там спасенья не найдешь. Я жить устал, я этой жизнью сыт И зол на то, что свет еще стоит. (Акт V. Сцена V). [Шекспир, 2003, с. 672]. Макбет мыслит себя центром, по воле которого вершится история, однако, как часто бывает у Шекспира, такое самоопределение оказывается самообманом, ловушкой, из которой герой уже не может выйти – в данном случае, не может «отменить» военную хитрость своих противников, «двинувших» Бирнамский лес, или разрушить все мироздание («…И зол на то, что свет еще стоит»). Юрий Андреевич, напротив, понимает важность того, что, независимо от ис-торических обстоятельств, «жизнь каждого существовала сама по себе», и именно она бессмертна. Поэтому даже в лиминальной сюжетной ситуации он размышляет об искусстве как о «счастье существования». Кроме того, Живаго, выбирая мета-фору леса, противопоставляет историю «Наполеонов, царей, Робеспьеров» исто-рии как естественной целостности. Ощущение исторического времени создается знаковым событием, зафиксированным в хрониках, но тот, кто помещен «внутрь» целостности («в… дебрях можно затеряться, спрятаться») времени не замечает, ведь у них одинаковая «скорость». Отрешившись от индивидуальной истории, субъект совпадает с «историей» вечности, и время для него становится незамет-ным. Возможно, поэтому в самые страшные моменты Живаго, не противодейст-вуя, отдается потоку событий, и погружение (почти Дантовское) в «темный дре-мучий лес своей жизни» приводит его к постижению истины. Движение леса для протагониста не является угрозой, лес тянется к нему, «выйдя из-под земли для изъявления сочувствия». Образ сочувствующих растений, выходящих из земли, повторяется в связи с проекцией смерти и воскресения героя на евангельскую историю. В стихотворе-нии «На Страстной» лес и сад принимают участие в «крестном ходе». И лес раздет и непокрыт, И на Страстях Христовых, Как строй молящихся, стоит Толпой стволов сосновых. А в городе, на небольшом Пространстве, как на сходке, Деревья смотрят нагишом В церковные решетки. И взгляд их ужасом объят. Понятна их тревога. Сады выходят из оград, Колеблется земли уклад: Они хоронят Бога. Гроб Христа стоял в саду, гроб Живаго окружен цветами. Повествователь замечает: Царство растений так легко себе представить ближайшим соседом царст- ва смерти. Здесь, в зелени земли, между деревьями кладбищ, среди вышедших из гряд цветочных всходов сосредоточены, может быть, тайны превращения и загадки жизни, над которыми мы бьемся. Вышедшего из гроба Иисуса Мария не узнала в первую минуту и приняла за идущего по погосту садовника. (Она же, мнящи, яко вертоградарь есть…) (ч. 15, гл. 13, с. 369). Значимость повтора темы Воскресения подчеркивается во фрагменте особым способом высказывания – повествователь как бы говорит голосом героя, исполь-зуя личное местоимение «мы», цитирует Евангелие, строит фразу в модальности субъективной медитации («так легко себе представить»), и, тем самым, отсылает читателя к дневнику Живаго. Все рассмотренные эффекты связаны с темпоральным парадоксом романа – герой находится и в нарративном прошлом (как персонаж), и в нарративном на-стоящем (как субъект восприятия, проявляющийся сквозь голос нарратора), и в нарративном будущем (как автор стихов). Такая модель обоснована коммуни-кативной стратегией откровения. Течение «катастрофического» времени, то есть движение к смерти, таким образом, преодолевается самой структурой повество-вания («смерти не будет»), организующей время чтения – читатель может «огля-нуться назад». Рецепция стихотворений позволяет пережить события романа по-новому, как «почву» для лирики Живаго, тогда как нарративные «остановки» про-граммируют своего рода «панорамное» зрение и предвосхищают будущие собы-тия. Главным средством «укрупнения» плана во фрагментах – созерцательных паузах является описание отдельных мгновений. В романе чаще всего единицей дробления временного потока оказывается минута. При этом разница между мгновением и минутой значима – минута представляет собой как бы «минималь-ную длительность» события, тогда как мгновение – это обозначение границы ме-жду событиями, не имеющей собственной протяженности во времени. Найдись в это время минута свободы У листьев, ветвей, и корней, и ствола, Успели б вмешаться законы природы. Но чудо есть чудо, и чудо есть Бог. Когда мы в смятеньи, тогда средь разброда Оно настигает мгновенно, врасплох. («Чудо») Таким образом, минута становится у Пастернака наименьшим интервалом, в котором возможно осознание и понимание. «Он… умел выражать мысли в той форме, в какой они приходят в голову в первую минуту, пока они живы и не обес-смыслятся» (ч. 1, гл. 4, с. 18). В терминах феноменологии Гуссерля речь здесь идет как бы о чистой интенциональности, «схваченной» субъектом, но не отчуж-денной от объекта в спекулятивной рефлексии. Поэтому тема последней и (или) первой минуты, то есть времени, когда еще есть возможность воспринимать или действовать, в романе приобретает особое звучание («За минуту до конца…»). Интенсивность переживания времени (когда воспринимается каждая минута) достигает максимума в моменты катастрофиче-ских перемен в жизни героя. Так, уже в первой главе первой части похороны служат символической при-чиной отсчета романного времени: «Замелькали последние минуты, считанные, бесповоротные» (ч. 1, гл. 1, с. 15). В сцене расставания с Ларой слово «минута» повторяется 4 раза, маркируя неотвратимость конца ключевого этапа жизни героя. И вот пришла и прошла и эта минута… «Прощай, Лара, до свидания на том свете… прощай радость моя… неисчерпаемая, вечная» (ч. 14, гл. 13, с. 339). Упоминание слова «минута» (или слова «поминутно») в нарративе в боль-шинстве случаев выполняет традиционную функцию – создает ритмическое чере-дование семантически маркированных и фоновых событий. Но в некоторых эпи-зодах «Доктора Живаго» индексация темпа или протяженности событий настоль-ко важна для повествователя, что становится способом структурирования комму-никативного плана наррации – соотнесением (синхронизацией, рассогласованием) времени изображенного мира (и выделенных внутри него разных сюжетных ли-ний), времени события рассказывания и времени восприятия. Так, адресат узнает о последних мгновениях пребывания Марии Николаевны на земле, но не получает информацию о том, кто именно воспринимает время таким образом – нарратор, или протагонист, или другие персонажи. Тем самым временной поток получает статус смыслового интегратора кругозоров участников эстетической коммуника-ции: визуально-пространственное представление о мелькающих бесповоротных минутах задает вектор движения повествования («неотвратим конец пути»), кото-рое завершится концом времен и «обратным» движением столетий: «Ко мне на суд… / столетья поплывут из темноты». Наррация предстает не функцией, а сущ-ностью («книга жизни подошла к странице»), повествователь, фиксирующий ми-нуту, оказывается как бы внутри события. Слово «минута» может подчеркивать ощущение быстрого перехода к некое-му новому состоянию мира: «И вот в завал этой мраморной и золотой безвкусицы пришел этот легкий и одетый в сияние… и с этой минуты народы и боги прекра-тились и начался человек…» (ч. 2, гл. 10, с. 44). И наоборот, минута может «растягиваться» в восприятии субъекта, связывая его с вечностью – в тексте появляются «минуты просветления», «минуты озаре-ния», «минуты откровения»: «В такие минуты точно и он пропускал сквозь себя эти столбы света…» (ч. 11, гл. 7, с. 260). В некотором смысле минута становится равна зазору, промежутку, когда со-бытие дано еще лишь в потенции и может быть завершено по-разному. Поскольку безличная историчность оживает только благодаря восприятию субъекта, в рома-не важны не результаты события, а то, как оно происходит, образуя «ход веков». Даже процитированное выше рассуждение повествователя о Воскресении дается не как утверждение, а как описание момента, когда Христос еще не узнан. «Вы-шедшего из гроба Иисуса Мария не узнала в первую минуту…». Минута и вечность парадоксально сочетаются в сознании героя. Так, собы-тие революции осознается героем как «вековечная» минута, но, разочаровавшись в способах «переделки мира», Живаго чувствует, что восторженная «минутная отзывчивость» закабалила его, то есть заставляет пребывать в новой реальности. Кроме того, минутами измеряется и живая вечность – время творчества. «В такие минуты Юрий Андреевич чувствовал, что главную работу совершает не он сам, но то, что выше его…» (ч. 14, гл. 8, с. 328). Тема отражения вечности в минутном сопоставима с финалом «Фауста», где акцентируется связь быстротечного и неизменного. Все быстротечное – Символ, сравненье. Цель бесконечная Здесь – в достиженье. Здесь – заповеданность Истины всей. Вечная женственность Тянет нас к ней. [Гете, 1969, с. 473]. П. Рикер понимает нарративную интригу как конфигурацию времени, но уточняет, что она зависит от «рефигурации» времени рассказом, тем или иным способом указывающей на то, что за текстом стоит «мир произведения», нуж-дающийся в воспринимающем сознании. «Анализ вымышленного опыта време-ни… дает возможность осмыслить мир текста в ожидании его дополнения – жиз-ненного мира читателя» [Рикер, 2000, с. 165]. В финальной главе прозаической части романа интерференция времени нар-рации и времени читателя манифестируется сразу несколькими приемами. (Эпи-зод чтения стиховорений построен так, что вбирает в себя наше актуальное «здесь-и-сейчас» чтение – ведь мы уже тоже «держим в руках» тетрадь Живаго). Во-первых, подчеркивается переход в «будущее». Воспринимая стихи, дру-зья Живаго, наконец, «догоняют» его: «они вступили в это будущее». Тем самым предвосхищается темпоральный и экзистенциальный «прыжок», ожидающий ад-ресата книги Пастернака в следующей главе, при чтении тех же стихов. Уникаль-ность момента акцентируется и внезапным изменением героев: «Состарившимся друзьям у окна…», и временной неопределенностью: «Прошло пять или десять лет…». Более того, неоднократно «читанное», выученное наизусть открывается по-новому. Особенно явным духовный рост героев становится, если вспомнить, что последний прижизненный разговор с Юрием Андреевичем они провели в комнате Гордона с зеркальными окнами, которые, к тому же, были закрыты. В финале же вместо описания конкретной комнаты появляются мифопоэтические пространственные координаты: «сидели они опять, Гордон и Дудоров, где-то вы-соко у раскрытого окна над необозримою вечернею Москвою». Во-вторых, в тексте резко увеличивается количество указательных место-имений (в последнем абзаце 7 раз повторяется слово «это»), что можно истолко-вать как выход из нарратива к описанию ментального состояния читателя и как подготовку к восприятию лирики. Состарившимся друзьям у окна казалось, что эта свобода души пришла, что именно в этот вечер будущее расположилось ощутимо внизу на улицах, что сами они вступили в это будущее и отныне в нем находятся. Счастливое, уми-ленное спокойствие за этот святой город и за всю землю, за доживших до этого вечера участников этой истории и их детей проникало их и охватывало неслыш-ною музыкой счастья, разлившейся далеко кругом. И книжка в их руках как бы знала все это и давала их чувствам поддержку и подтверждение (ч. 16, гл. 5, с. 387). Процессу вступления в будущее соответствует смена повествовательного кругозора (персональная точка зрения сменяется нарраториальной), нарратор сна-чала воссоздает восприятие героев (на что указывает конструкция «друзьям… казалось»), а потом приписывает персонажам авторские ощущения: «спокойствие за… участников этой истории … их… охватывало». Более того, в восприятии друзей Живаго, они сами и их город становятся героями повести, в конце которой и должно происходить именно это событие чтения: «Москва казалась им сейчас не местом этих происшествий, но главною героиней длинной повести, к концу которой они подошли с тетрадью в руках в этот вечер». (Тем самым они как бы перестают находиться в Москве, читая историю про нее). Дейксисы подчеркивают, что речь идет не о повествуемом мире, а о читае-мой здесь и сейчас «этой истории», то есть о романе «Доктор Живаго», ведь при множественном употреблении слова «это» происходит нарушение границы между диегетической реальностью и миром автора-читателя. Аналогичным образом воз-действует на рецепиента совмещение номера главы (5) и начала первого предло-жения («прошло пять…»), а также осознание того, что герои романа, читающие книгу, описаны уже не как участники событий, а как литературные персонажи. В-третьих, данный фрагмент демонстрирует взаимодействие дискурсов авто-ра, нарратора и героя. Это проявляется в изменении символического статуса тек-ста Живаго: тетрадь последовательно превращается в книгу, книга становится откровением и оказывается следующей главой романа. Текст претерпевает круг трансформаций: Юрьевы писания – печать – Святое Писание – роман. (При этом роман, по мнению С. Витт – это дописывание Пастернаком библейского текста, начатое именно с финальных страниц Апокалипсиса, а слово «тетрадь» отсылает к тетралогии евангелий [Witt, 2000, с. 31]). Они перелистывали составленную Евграфом тетрадь Юрьевых писаний… К середине чтения стемнело, им стало трудно разбирать печать, пришлось за- жечь лампу… И книжка в их руках как бы знала все это и давала их чувствам поддержку и подтверждение (ч. 16, гл. 5, с. 387). Авторская инстанция обнаруживает свое «присутствие» в конструкции: «И Москва внизу и вдали, родной город автора и половины того, что с ним случи- лось», и в расположении «стадий» чтения в нарративной последовательности, актуальной для всего романа (процесс – остановка, путь – откровение). Обратим внимание на тот факт, что в главе несколько раз повторяется информация о неза- конченности чтения, так же, как и истории жизни. Книга и жизнь «освоены» на- половину («тетрадь… половину которой они знали наизусть», «к середине чтения стемнело», «город автора и половины того, что с ним случилось»), зато книга Жи- ваго знает «все это» целиком, в том числе и заключительные мысли участников истории. Следовательно, тетрадь оказывается и «половиной» романа, и в то же время репрезентирует всю романную историю (книга – «подтверждение» чувст- вам), а роман поэта Пастернака вступает в диалог с тетрадью поэта – героя 1 Пастернак в письме Громову пишет: «…И когда я теперь пишу стихи, я их всегда пишу в тетрадь к этому человеку Юрию Живаго» [Пастернак, 2004, с. 646]. «Половинчатость» в данном контексте может означать и открытость произ- ведения. Книга Живаго написана таким образом, что вбирает в себя и те события, свидетелем которых он не успел стать. Между тем, рассказ о чтении стихов заканчивается упоминанием трудности этого чтения – «темно, и трудно разобрать печать». Именно с этого момента в тексте появляются слова «автор» и «повесть» («книжка»), героиней которой является Москва и послевоенная история. Получается, что содержание стихов определяется не тем, что напечатано (букв не видно, все тексты друзья не запом- нили), а тем, как книга продолжает жить. В финале расширение семантического ореола стихов Живаго приближает «тетрадь Юрьевых писаний» к «книжке» Пастернака (стихи в сочетании с истори- ей-«повестью» образуют роман). Кроме того, в последнем стихотворении цикла слову книга придается значение книги жизни. Абсолютный финал романа совпа- дает с тем, что «книга жизни подошла к странице, / Которая дороже всех свя- тынь». И, следовательно, завершающийся, предопределенный «книгой» событий- ный ряд («Сейчас должно написанное сбыться») должен означать начало времени читателя. Неслучайно в стихотворении после слова «сейчас» появляется будущее время, обращение «ты» («ты видишь»), и обратное движение времени («ко мне»). Вместо «прощания» с книгой в момент ее «дарения» читателю (ср. финал «Дара» Набокова: «Прощай же, книга…») акцентируется ситуация незавершенности «притчи», ради «величья» которой нужна смерть и воскресение. Можно сказать, что из финала «Евгения Онегина» Набоков выбирает для своего прощанья тему «расставания» с героем («И кто сумел расстаться с ним»), а Пастернак тему бес- конечности жизни-книги («…праздник жизни рано оставил… не дочел ее рома- на»). Все перечисленные маркеры делают выход из времени романа во время чи- тателя ощутимым.

Скачать электронную версию публикации