The Literary Scenario «It is reported from Lebyazhye» by V.M. Shukshin (from Text to Screen).pdf Известно, что первой режиссерской работой В.М. Шукшина стал его ди-пломный фильм «Из Лебяжьего сообщают». Это черно-белый короткометражный, тридцатипятиминутный («три с половиной части») художественный фильм, сня-тый в 1960 г. на к/с «Мосфильм». Автор сценария и режиссер: В. Шукшин. Опе-ратор: В. Владимиров. Художник: В. Камский. Композитор: Н. Будашкин. В ро-лях: В. Макаров, В. Шукшин, Л. Куравлев, Н. Граббе, И. Радченко, Л. Чуба-ров и др. Съемки дипломной кинокартины проходили в июле-августе 1960 г. в окрестностях г. Волоколамска (Московская обл.). Диплом представлен к защите в декабре 1960 г. (оценка «отлично»). В основе фильма – зарисовка будней сель-ского райкома партии в период хлебоуборочной кампании. Роль второго секрета-ря райкома Петра Ивлева исполнил сам Шукшин. В широкий прокат кинофильм не попал, но демонстрировался во время твор-ческой поездки по Сибири в рамках программы «Молодые кинематографисты – народу» в феврале-марте 1963 г. (в поездке участвовали: В.М. Шукшин, А.П. Саранцев, Н.И. Клей-ман, А.С. Макаров, Р.А. и Ю.В. Григорьевы). Также, согласно воспоминаниям Л.В. Куравле-ва, уже после смерти Шукшина картина некоторое время демонстрировалась в московском кинотеатре «Иллюзион». К сожалению, успеха у публики она не имела. Тем не менее, ди-пломный фильм стал знаковым для кинотворчества Шукшина сразу по ряду причин. Во-первых, Шукшин впервые именно в данной картине выступил в триединой сущно-сти: как режиссер, как сценарист и как актер. Интересно, что следующим кино-фильмом, в котором вновь повторится эта шукшинская триада, станет лишь х/ф «Печки-лавочки» (1972). Во-вторых, х/ф «Из Лебяжьего сообщают…» зало-жил основы кинематографической манеры Шукшина-режиссера: интерес к сель-ской тематике, стремление к хроникальной достоверности, естественность, про-стота актерской игры, особое внимание диалогу, присутствие комического (линия Сени Громова в исполнении Л. Куравлева) и др. И, наконец, в третьих, картина во многом определила дальнейшую творческую судьбу Шукшина в кино. «Этот фильм, – вспоминал земляк В.М. Шукшина и его товарищ по ВГИКу, оператор А.П. Са-ранцев, – в конце концов помог Шукшину выйти на большую дорогу. Случилось это так. Режиссерами моей дипломной работы были Ренита и Юрий Григорьевы. Они учились во ВГИКе у Герасимова . Ренита сумела договориться с Гера-симовым, чтобы он посмотрел дипломную работу Шукшина “Из Лебяжьего со-общают…”. На просмотре в студии были Герасимов, Макарова, Григорьевы, Ва-силий и почему-то я (сидел в уголке). После просмотра фильма он (т.е. Ге-расимов – Д.М.) встал, прошелся задумчиво между стульев, затем повернулся к Шукшину. – Ну что, старик… Прекрасно. Афористично. А эпизод у колодца – просто великолепно. Герасимов пригласил Шукшина в качестве режиссера на студию, включил в план. Через год появился фильм “Живет такой парень”» [Гри-шаев, 1993, с. 135–137]. Нет нужды останавливаться на анализе собственно кинематографических ас-пектов фильма «Из Лебяжьего сообщают»: они детально рассмотрены киноведом Ю.П. Тюриным в его известной работе «Кинематограф Василия Шукшина» [Тю-рин, 1984, с. 59–73]. Обращается к первому шукшинскому фильму и биограф ал-тайского режиссера и писателя В.И. Коробов [Коробов, 1984, с. 60–61]. Перене-сем фокус исследовательского внимания на анализ литературного сценария кино-картины и его связи с экранизацией. Машинописная рукопись сценария хранится ныне в Российском государственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ) [РГАЛИ1]. На титульном листе надпись: «Посевная кампания. Литературный сце-нарий короткометражного фильма. Сценарий утвержден к режиссерской разра-ботке с внесением поправок по финалу (образ Ивлева). 12. V. 60 г.». Впервые сце-нарий был опубликован в первом томе Собрания сочинений В.М. Шукшина в 8 томах, подготовленного в 2009 г. сотрудниками Алтайского государственного университета к 80-летнему юбилею писателя [Шукшин, 2009, т. 1, с. 202–222]. «Литературный сценарий – полноценное художественное произведение, от-вечающее специфическим и производственным требованиям фильмопроизводст-ва, где с учетом зрительных и звуковых образов дается описание эпизодов фильма с диалогом актеров» [Коноплев, 1969, с. 91]. «Посевная кампания», несомненно, есть первый известный нам шаг Шукшина на пути к созданию синтетического литературного жанра киноповести. Следующей (но уже опубликованной!) рабо-той, близкой по жанру, станет киносценарий «Живет такой парень», вышедший отдельным изданием в 1964 г. «Прямая зависимость художественного уровня фильма от уровня литературной первоосновы всегда будет приниматься Шукши-ным во внимание. Его кинематограф литературен» [Тюрин, 1984, с. 64–65]. Обращение к литературному сценарию шукшинской дипломной работы, прежде всего, позволяет проследить вектор изменения заглавия фильма. Первый вариант сценария, представленный в феврале 1960 г., носил название «Хлеб» [РГАЛИ2], вскоре измененный на «Посевная» [РГАЛИ3]. Утвержденный к ре-жиссерской разработке финальный вариант сценария уже озаглавлен как «Посев-ная кампания» [РГАЛИ1]. В итоге, как мы знаем, короткометражный фильм по-лучил совершенно иное название: «Из Лебяжьего сообщают». Смена названия имеет, по крайней мере, две причины. Во-первых, очевидно, что каждый из трех вариантов заглавия постепенно приближается к форме газетного заголовка. Этот прием напрямую связан с на-чальным эпизодом картины: перед зрителем – передовица сентябрьского номера районной газеты «Заря коммунизма» с заголовком «Из Лебяжьего сообщают». Голос за кадром: «План хлебоуборочных работ выполнен. Так сообщает газета. Всего несколько строк, за которыми большая, напряженная жизнь района: люди, дела их, великое множество дел и вопросов. И каждый день новые, порой самые неожиданные возникают они перед секретарем райкома партии». И тут же зри-тель оказывается в приемной секретаря райкома Байкалова. Форму газетного за-головка будет иметь и заглавие первого полнометражного фильма Шукшина – «Живет такой парень». «Живет такой человек» – название постоянной рубрики газеты «Правда» в 1960–1970-е гг. В ранних произведениях Шукшин стремится к реалистичности, почти документальности описываемых событий. В литературном сценарии начальный эпизод выглядит иначе: сцена с участи-ем актеров, решенная в юмористическом ключе, что будет свойственно зрелому Шукшину: «Районная газетка. “БЕРЕЗОВСКИЙ РАЙОН СВОЕВРЕМЕННО ЗАВЕРШИЛ ВЕСЕННЕ-ПОСЕВНУЮ КАМПАНИЮ”. Мужчина опустил газетку. Прикрыл ладошкой рот – зевнул. – А вы знаете, что Березовский район своевременно завершил посевную кам-панию? – с комической важностью сказал он, игриво глядя на соседку (они – в купе спального вагона). – Серьезно? – Абсолютно. Сыграем в картишки? – Пожалуйста. В дурака? – Можно и в дурака. – Мужчина небрежно кинул газетку на столик… Камера стремительно наехала на нее, на газетку…» [Шукшин, 2009, т. 1, с. 202]. Окончательный вариант сцены, безусловно, полностью лишен комического эффекта, более компактен и сразу подводит к экспозиции фильма (приемная рай-кома, посетители, каждый со своими проблемами). Во-вторых, смена названия короткометражной ленты продиктована и знако-вым изменением времени его действия: если в сценарии речь идет о посевной (т.е. весна), то в фильме – об уборочной кампании (т.е. позднее лето-осень). Со-ответственно, все названия весенних сезонных сельхозработ в экранизации заме-нены на осенние (например, «сев» на «скирдование»). Мотив «битвы за урожай» – один из главных мотивов советской культуры, неоднократно реализованный в произведениях массового кино и литературы, живописи и даже плакатах и дру-гих средствах агитации. Трудно сказать, по собственной ли воле Шукшин внес изменения в сценарий или нет, диктовалось ли это условиями съемок (фильм снимался в конце лета, а не весной) или другими производственными причинами, но в результате картина тематически оказалась ближе канону соцреализма, чем сценарий. В экранизации также отсутствует еще ряд эпизодов, изначально существо-вавших в сценарии. Среди них к числу важнейших следует отнести финальные сцены. В заключительной части сценария мы узнаем, что у Грая, бригадира трак-тористов, родилась тройня. По этому случаю прямо на пашне устроено народное празднество по разгулу напоминающее языческое: «Посреди степи горит огром-ный костер. Около костра стоит стол, на столе – стул, а на стуле, как Цезарь, сидит знаменитый Грай… А на земле перед ним, – три сиденья из тракторных кабин. А на трех сиденьях – три сапога, аккуратно “спеленутых” чистыми пор-тянками. … А на кругу какой-то верзила, взявшись за бока, выделывает такого черта, так бацает по земле, что она, матушка, гукает. Рыжий хлопец вывора-чивает малиновую душу у трехрядки. Зрители дружно прихлопывают» [Шук-шин, 2009, т. 1, с. 221]. Здесь же оказываются артисты из агитбригады, которые впервые встречаются в сценарии еще в начале фильма на приеме у секретарей райкома (в экранизации эта сцена отсутствует). Вскоре появляются и сами секре-тари Байкалов и Ивлев и преподносят подарки новорожденным, таким образом, выступая в роли волхвов. «Урожай» Грая как будто предсказывает будущий бога-тый урожай пшеницы. Сценарий заканчивается монументальной сценой: «Вдари-ла “Камаринская”… А вокруг стояла большая ночь. И по степи шли и шли трак-торы, потрясая гулом своих моторов теплый майский воздух…» [Шукшин, 2009, т. 1, с. 222]. Сценарий, как видим, заканчивается вполне в духе картин И. Пырьева о колхозной жизни («Трактористы», «Свинарка и пастух», «Кубанские казаки»). Однако, как следовало из ремарки на титульном листе сценария (см. выше), в него требовалось внести изменения по финалу и образу Ивлева. Ряд вспомогательных сюжетных линий был отсечен, сценарный вариант финала исключен с целью со-средоточения внимания зрителя на Байкалове и Ивлеве. В итоге кинофильм имеет совершенно иной, камерный финал: Байкалов в своем кабинете говорит по теле-фону с Ивлевым и узнает от того, что в Лебяжьем все идет хорошо. В целом гово-ря о картине, Ю. Тюрин отмечает влияние другого известного режиссера: «Здесь режиссер и актер шли в русле хуциевской интонации тех лет, предпочитая тихое, толковое слово бравым окрикам» [Тюрин, 1984, с. 68]. В центре фильма оказалась не хлебоуборочная кампания, а ее оборотная сторона, отношения между людьми, от которых зависит ее судьба. В литературном сценарии Шукшин прибегает к приему интертекста, однако далеко не все интертекстуальные связи впоследствии сохраняются в киноверсии. А.И. Куляпин замечает, что для прозы раннего Шукшина (1958–1962 гг.) обраще-ние к интертексту характерно, но этот прием носит скорее сакральный характер [Куляпин, 2012, с. 193], иными словами, служит признаком включенности в лите-ратурную традицию. Однако анализ сценария говорит о полифункциональности интертекстуальных связей в данном случае. Прием интертекста в сценарии слу-жит реальным средством расширения смыслового уровня текста произведения, а также средством характеристики персонажей. Обратим внимание на то, что в сценарии два персонажа имеют литературные прозвища. Один из героев – Федор Иванович (председатель соседнего колхоза) – наделен прозвищем «Каменный гость» [Шукшин, 2009, т. 1, с. 205, 220], явно отсылающим к одноименной драме А.С. Пушкина. Подобно статуе Командора, являющейся в финале пьесы и решающей судьбу Дон Гуана, шукшинский Камен-ный гость появляется лишь в предпоследней сцене литературного сценария и, по сути, решает судьбу посевной кампании (дает необходимые 8 тракторов). Однако сцена встречи Байкалова и Ивлева с Федором Ивановичем отсутствует в экрани-зации, таким образом, литературное прозвище в данном случае теряет смысловую нагрузку. Этим, очевидно, и можно объяснить тот факт, что в фильме персонаж имеет другое именование: «Каменный человек». Оно же сохраняется Шукшиным в рассказе «Коленчатые валы» (1962), в основу которого положена сюжетная ли-ния Сени Громова из сценария «Посевная кампания». Не сохранилась по той же причине в фильме еще одна интертекстуальная от-сылка. В сцене встречи Байкалова и Ивлева с Федором Ивановичем читаем: «Ка-менный гость крякнул. – Вия привели, – сказал он. (На Байкалова)» [Шукшин, 2009, т. 1, с. 220]. Заметим, что Н.В. Гоголь – один из самых цитируемых писате-лей в произведениях В.М. Шукшина, а Вий – один из героев, с которыми алтай-ский писатель познакомился еще в детстве. Оба персонажа на смысловом уровне отзеркаливают друг друга: «Каменный гость»-Федор Иванович должен решить судьбу посевной, а, следовательно, и судьбу Байкалова. С другой стороны «Вий»-Байкалов, приехав к председателю колхоза, добивается от того не только выделе-ния тракторов, но и подарков для Грая, у которого жена родила тройню, чем оп-ределяет финал сценария. Также не сохранилась в экранизации еще одна интертекстуальная переклич-ка. «…Байкалов сидит за столом. (В музыке «Ивлев»). Вдруг… смолкла му-зыка. Начали “настраивать” одну тонкую струну. Натягивают. Она звучит все выше, выше: тэнн-теннь… Секретарь пошевелился …тенн-нь-тиу! – Струна лопнула» [Шукшин, 2009, т. 1, с. 218]. Мотив лопнувшей струны, как символ раз-рыва (в это время как раз происходит разрыв отношений Ивлева с женой), конеч-но же, отсылает нас к пьесе А.П. Чехова «Вишневый сад». У Чехова, напомним, в финальной ремарке пьесы «Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лоп-нувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву». Слова «точно с неба» указывают на природу главного конфликта пьесы, происходящую вне сценических рамок, на некую силу извне, перед которой бессильными и безвольными оказываются пер-сонажи пьесы. В такой же ситуации оказывается и Ивлев, чей разрыв с женой не имеет в сценарии прямого обоснования. Смысловую нагрузку, как нам кажется, несет и цитата из романа И. Ильфа и Е. Петрова «12 стульев»: «Так, – сказал Наумов, – лед тронулся» [Шукшин, 2009, т. 1, с. 216]. Характерно, что это единственная интертекстуальная отсылка, сохранившаяся в экранизации. Интертекстуальные переклички с известным рома-ном есть в нескольких произведениях Шукшина. Но ближе по функции лишь од-на. В рассказе «Вянет, пропадает» (1967) один из героев – «Дядя Володя» – гово-рит Славке: «Литературу надо назубок знать. Вот я хожу пешкой и говорю: “Е-два, Е-четыре”, как сказал гроссмейстер. А ты не знаешь, где это написано» [Щукшин, 2009, т. 5, с. 271). Важно то, что для шукшинского героя цитата из ро-мана – признак эрудированности, начитанности. В аналогичной функции упот-реблена цитата из «12 стульев» и в более раннем по времени сценарии «Посевная кампания». Цитата из романа в реплике Наумова, казалось бы, указывает на ши-роту его литературного кругозора. Но это, как и в случае с «Дядей Володей» из рассказа «Вянет, пропадает», скорее лишь претензия на настоящие литературный вкус и начитанность. Интересно, что культурный уровень Наумовой также харак-теризуется через литературные пристрастия. Из сценария мы узнаем, что она чи-тает роман «И один в поле воин» – приключенческий роман украинского писателя Ю.П. Дольд-Михайлика, повествующий о судьбе советского разведчика, дейст-вующего в немецком тылу – яркий образец массовой литературы советского пе-риода. «Этим приключенческим романом зачитывались тогда повально», – пишет Ю. Тюрин [Тюрин, 1984, с. 68]. Для Шукшина это, как и популярная песня «Лан-дыши», которую слушают супруги Наумовы, – явный атрибут мещанства. «Шпи-онская» тематика романа сражу же пародируется Шукшиным в сценарии: Наумо-ва пытается подслушивать разговор мужа с Байкаловым, в то время как сам Нау-мов во время разговора заводит патефон, чтобы этому воспрепятствовать. Оче-видно, что муж тоже читал тот же роман, что и жена. Это еще одна пара героев-двойников в произведении. Если говорить о двойниках, то в сценарии присутствует еще одна пара: Петр Ивлев – Сеня (Семён-Симон) Громов. Евангельская символика в сценарии – от-нюдь не натяжка. «Апостолом» называет Чубатого Егорушка в приемной райкома [Шукшин, 2009, т. 1, с. 203]. Сене Громову Шукшин (напомним, сам сыгравший Ивлева) придает важную автобиографическую деталь: больной желудок [Там же, с. 212]. Оба героя в сценарии заняты поиском: Сеня Громов – коленчатых валов для грузовиков, Ивлев – дополнительных тракторов для посевной. Подобно Ивле-ву, бойцу «переднего края великой мирной борьбы за коммунизм», Сеня вступает в конфликт с «работником прилавка» Евгением Ивановичем и даже выталкивает его из чайной за неверие в приход коммунизма («Никакого коммунизма не будет. Одни разговорчики» [Там же, с. 213]). Сюжетные линии, связанные с Сеней, с од-ной стороны, и Ивлевым с другой, расходясь в начальной сцене в райкоме, схо-дятся в финале сценария, формируя композицию произведения. При этом важно помнить, что Ивлев также – двойник Байкалова. Первый и второй секретари рай-кома образуют своеобразный дуумвират, к ним даже обращаются соответственно: «Вы секретари? – Мы» [Там же, с. 208]. Двойничество персонажей подтвержда-ется и автором в монументальной и насыщенной советской идеологической рито-рикой характеристике героев: «Два этих, так разительно непохожих друг на дру-га, человека накрепко спаяны незаметной для постороннего глаза, скупой муж-ской дружбой. Два этих несгибаемых партийца, по гроб влюбленных в свое дело… упорные и бескорыстные бойцы переднего края великой мирной войны за комму-низм – образец человеческой породы, которую выковала партия за много лет кропотливой работы. Они мало говорят о коммунизме – они живут им; гранди-озная идея переустройства человеческой жизни вросла в их думы, дела и помыс-лы. Другой жизни для себя они не знают. И не хотят» [Шукшин, 2009, т. 1, с. 206]. Внешне непохожие, Ивлев и Байкалов психологически дополняют друг друга, они едины в идеологическом отношении. Подобная система двойников в сценарии придает ему дополнительную смы-словую глубину, позволяет автору косвенно выразить свое отношение к персона-жам. Язык литературного сценария близок языку ранней прозы В.М. Шукшина. В лексике наблюдается абсолютное преобладание немаркированных единиц. Встречается небольшое число просторечных слов (зашиваются, тыща, борщиш-ка, делать волну), полностью отсутствуют диалектизмы. Для синтаксиса харак-терно обилие простых предложений и диалогических конструкций. Встречаю-щиеся в тексте топонимы позволяют лишь условно определить место действия произведения. Лебяжье, , Образцовка – села в окрестностях родного для Шукшина села Сростки. В письме к матери, М.С. Куксиной, датируемом ию-нем 1967 г., режиссер напишет: «Домой (на Алтай) поедем, даст Бог, где-нибудь в 20-х числах июня. Я забыл, когда был дома, посмотреть еще с. Лебяжье. А сейчас вспомнил. А дома еще слышал, что там очень красиво» [Шукшин, 2009, т. 8, с. 243]. Вместе с тем, названные топонимы не уникальны для Алтая, встре-чаются и в других областях России. Все это позволяет предположить, что В. Шукшин в своем сценарии не стремился к четкой локализации места действия (что, например, позже он сделает в х/ф «Живет такой парень»). Итак, проведенный анализ не позволяет нам полностью согласиться с оцен-кой дипломного фильма Шукшина, сделанной Ю. Тюриным: «Начинающий ре-жиссер соответствовал начинающему писателю» [Тюрин, 1984, с. 65]. Литератур-ный сценарий картины оказался в художественном отношении не только доста-точно совершенным, но и более насыщенным аллюзиями и более глубоким с точ-ки зрения смысловых отношений, чем экранизация.

Скачать электронную версию публикации