Genre semantics of the eclogue in the cycle «Verses on love» by T. Kibirov.pdf Эклога (избранная идиллия) возникла в эпоху эллинизма (Феокрит и др.), была востребована в римской поэзии (Вергилий), в эпоху Возрождения (Данте, Ронсар и «Плеяда» и др.). В новой литературе констатируется исчезновение этого жанра к началу XIX в. [Квятковский, 1966, с. 349], однако регулярное возвраще-ние эклоги и идиллии в русскую поэзию, обращение к эклоге в русской поэзии 1980-х годов (эклоги И. Бродского, В. Тучкова, Т. Кибирова) ставят вопрос о при-чинах актуализации жанровой семантики в новое время. Жанровое определение «эклога» или избранная идиллия рождается внутри дискурса буколической поэзии: под идиллией в эпоху эллинизма (время возник-новения жанра) понимается стихотворение небольшого размера, не укладываю-щееся ни в один из знакомых жанров. «В античности идиллией могли быть назва-ны мим, энкомий, эпиталамий и т.д.; эклогой могла быть любовная жалоба, песня-заклинание, элегия и т.д.» [Смирнова, 2009, с. 5]. В новое время античный буколический дискурс обретает жанровую опреде-ленность и распадается на ряд смежных жанров, обладающих собственной жан-ровой семантикой – идиллия, эклога, пастораль, пасторела, сельский минезанг. Идиллия (и избранная идиллия – эклога) в эллинистической литературе cинкретичный, нестабильный жанр. Полижанровая структура связана с экспери-ментальностью, допускающей большое тематическое и структурное разнообразие. Феокрит, с именем которого традиционно связывают создание жанра, ориентиру-ется на периферийные жанры, в частности, мим, который вносит в жанровую структуру идиллии два важных момента: драматизацию (монолог или диалог как обязательный элемент) и предмет изображения (бытовое или пародийное содер-жание). Малая форма, полемически направленная против ориентации на гомеров-ский эпос, предполагает минимизацию большого мира. Синкретизм жанра позволяет преодолеть как крайнюю объективность эпоса, так и субъективность лирики за счет драматического элемента – буколиазма: пе-ребранка и затем состязание пастухов изображаются непосредственно, без созна-ния-посредника. В повествовательных эклогах высказывание принадлежит пове-ствователю, который имеет черты лирического сознания в очень редуцированном виде, – и такие произведения составляют меньше половины среди эклог Вергилия. Эклога как лиро-эпический жанр воплощала стремление античных поэтов к особого рода синтезу, синтезу не эпическому. Универсальные начала бытия ви-дятся теперь в обязательном присутствии малого мира индивидуальных чувств, интимного и обыденного. Отсюда внимание к деталям быта и незначительным людям. Отъединенность от большого мира означает прежде всего отъединенность от мира социального, исторического. Однако, несомненно, универсум присутст-вует, природа, ее близость делают жизнь ценной, истинной. Конструктивный элемент жанра у Феокрита и особенно у Вергилия, для ко-торого, по мнению исследователей, сам выбор жанра означал попытку преодоле-ния субъективизма, солипсизма неотериков [Гаспаров, 1997], – отсутствие лири-ческого героя и очевидная дистанция между автором и персонажем. Наличие пер-сонажа, отделенного от сознания повествователя, значительно ограничивает ли-рическое начало. Важнейшим моментом семантики жанра, определившим все его дальнейшее развитие, в том числе и после расщепления синкретичного жанра на разные жанровые каноны (идиллия, эклога, пастораль и т.д.), является изначаль-ная условность центрального героя идиллии. Маска пастуха – наследие фолькло-ра 1 – необходима для того, чтобы мотивировать чувствительную поэзию на фоне сельского пейзажа. В оформившейся структуре жанра герои эклоги – идеализиро- 1 «Реальные пастухи, грубые и невежественные, отнюдь не пользовались уважением в греческом обществе» [Тронский, 1983, с. 219]. В кружке косских поэтов, оформленном как культовое объединение, – все участники – «пастухи», служители Муз и Диониса, имели свой «пастушеский» псевдоним. ванные носители чувств. Таким образом, уже в момент формирования жанра об-наружилась его особая тяга к идеализации и формированию утопической картины мира, которая впоследствии приведет к развитию современного значения термина «идиллическое». Цикл Т. Кибирова «Стихи о любви» (1988) 1 состоит из девяти стихотворе-ний, в восьми название дано в соответствии с жанровой дефиницией автора (вы-несено жанровое определение): эклоги, баллады, городские романсы. При всем различии жанровой семантики, можно обнаружить общие типологические черты функционирования этих жанров в культуре – периферийность в жанровой системе своей эпохи, ориентация на массового адресата, отсюда сентиментальный модус изображения и оценивания. В состав цикла входят две «Эклоги», которые создают раму цикла (первое и девятое стихотворения), что определяет их особой циклооб-разующий статус. 1 Стихотворения Т. Кибирова цитируются по: [Кибиров, 2009]. 2 Термин Медарда Босса, см.: [Летуновский, 2001]. Существенным (структурообразующим) элементом жанра эклоги в стихо-творении современного поэта является особая настроенность, важнейший экзи-стенциал, одна из характеристик, конституирующих человеческую экзистенцию 2 . Эта настроенность характеризуется отсутствием заботы, озабоченности, особым образом просветляющее, высвечивающее видимый мир. В свою очередь событи-ем – и внутренним, и внешним, – обеспечивающим возникновение такой настро-енности, является любовь. Это воплощено в цикле Кибирова прямо, на уровне авторского сознания – в заглавии цикла и его эпиграфе. Топика жанра смещается в обеих эклогах Т. Кибирова. Так, буколический сюжет складывается, по мнению Т.В. Поповой из двух мотивов: «мотив-состояние, воссоздающий фон, на котором «развертывается действие»: приметы быта и пейзаж» и «мотив-событие из жизни пастухов и пастушек, воплощенный в чувство влюбленности, которая непременно проявляется в песни» [Попова, 1981, с. 137]. Мотив-событие состоит из трех элементов: любовный конфликт (присутствует не всегда) – агон, т.е. состязание в пении – награда за пение [Там же, с. 137]. В эклогах Т. Кибирова амебейная структура и драматический элемент реду-цированы (а следовательно, и один из составляющих сюжет «мотив-событие»). Но не сняты окончательно. С обращения к собеседнику начинаются оба стихотворения, и оно много-кратно повторяется, выполняя функцию рефрена: «мой друг», «мой нежный друг», «ангел мой», «мой ангел нерадивый», «мой нежный друг», «мой друг». Характер рефрена имеют также многочисленные повторы «уж огурцы в цве-ту», «и огурцы в цвету», «и фавна тихий смех», «и тихий смех в кустах полуден-ного фавна», «соседа-фавна смех» и др. Постоянный призыв и повторы создают эффект заклинания, попытки зафик-сировать, остановить движение, сосредоточиться на созерцании этого покоя – внутреннего и внешнего – «нам некуда идти». Начинаются эклоги Кибирова одинаково – обращением к собеседнице: «Мой друг, мой нежный друг…», в дальнейшем варьируя характеристики описываемого мира: «в пунцовом георгине / могучий шмель гудит, зарывшись с головой» и «за-рывшись с головою / в пунцовых лепестках гудит дремучий шмель». Сюжет, та-ким образом, разворачивается как диалог, лирическое высказывание в самом сю-жете имеет адресата. Оба стихотворения построены как беседа лирического субъ-екта с близким человеком: многочисленные обращения, глаголы в повелительном наклонении, призывы («Сюда!»), местоимения «ты» и «мы». Определенности в образе женщины нет, хотя есть детали облика: «налепи на нос листок…», эти детали во второй эклоге приобретают бóльшую бытовую и человеческую определенность: «твой бюстгальтер пляжный», «грязный / твой плюшевый медведь» и т.д. За пределами сюжета остается то, чем она занята. Участие собеседницы в диалоге не является непосредственным, включено в сознание лирического героя, позволяя определить персонажа как гипотетиче-ского собеседника: «Чей перевод, скажи? Гандлевского, наверно»; «…Клубнику / последнюю уже прими в ладонь свою, / александрийский стих из стародавней книги, / французскую печаль, летейскую струю / тягучую, как мед, прохладную, как щавель, /хорошую, как ты, как огурцы в цвету». Этот диалог в корне отлича-ется от амебейной перебранки в античных жанрах. Остальные персонажи, кото-рые одновременно принадлежат знаковой реальности, буколическому античному дискурсу – фавн, Хлоя, дриада, купидон – и бытовой – сосед-фавн, соседа-фавна внук, – не становятся субъектами речи, присутствуют как часть остального опи-сываемого мира. В редуцированном виде, в качестве аллюзии и намека присутствуют в экло-гах Кибирова и песня, и любовные переживания. Пенье передается в двух планах. Во-первых, пение и музыка является атрибутом дискурса текста и культуры («звон цикады мерный, кузнечика точней и лиры золотой», «звон цевницы», «пе-ние цикад», упоминаемое в обеих эклогах, а также «пение аонид» во второй экло-ге). Есть и аллюзия непосредственно пастушеского состязания в пении, также изображаемого как воспринятое из книги: «пенье в стороне / аркадских пасту-хов – из томика…». Во-вторых, намек на музыку и пение есть и в описании ре-альности: гармошка соседа. Наконец, совершенно отсутствует важнейший элемент амебейной структу-ры – победа в песенном состязании и награда. Зато «мотив-состояние», как его определяет Т.В. Попова, как часть идилли-ческого сюжета в эклогах Кибирова наиболее развернут и наиболее близок антич-ному жанру, в котором он имеет две составляющие: описание бытовых деталей и описание природы. Эти описания, обычно определяемые как фон, в действи-тельности являются важнейшей частью сюжета. Интенция беседы в эклогах Т. Кибирова – обратить внимание другого на красоту окружающего мира, кото-рый описывается крупным планом, мельчайшие детали, попавшие в поле зрения лирического субъекта, изображаются в своей чувственной конкретности. Стилизация образных рядов под идиллическое мироощущение в стихотворе-ниях Кибирова выдержано последовательно. Метрическая схема стиха – шестистопный ямб – предполагает обязательную цезуру после третьей стопы. В обеих эклогах Кибирова используется мужская цезура – предцензурный слог ударный. Стих отчетливо разделяется на две сим-метричные половины, создавая напевность и завершенность, гармоничность ин-тонации. В лирическом описании чередуются образы реальности (природные) и обра-зы искусства. Соединение, даже смешение искусства и реальности восходит к жанровой семантике эклоги. Образ реальности в стихотворении Т. Кибирова складывается из нескольких планов: окультуренной человеком природы и природы естественной. Причем природные образы делятся на непрагматические, чисто эстетическо-го назначения – «пунцовый георгин», «солнце сквозь листву», «заросший руче-ек» – и прагматические, «огородные», связанные с сельскохозяйственными рабо-тами (своеобразный эквивалент сельским реалиям, касающимся пастушеского быта, в античной идиллии): «ботва», «огурцы в цвету», «сонных кур возня», «ле-пет огурцов», «никнет / клубника в чернозем на радость муравьям», «гряда кар-тошки». Так, в первой эклоге первые шесть стихов вводят природный ряд, а следую-щие соединяют природное, человеческое и культурное (искусство): дождь, ши-ферная крыша, томик Эжена де Кюсти. Упоминание и даже включение в сюжет вымышленных и реально сущест-вующих поэтов, в том числе современных автору (в данном случае Эжена де Кюсти, Гандлевского), является одним из конструктивных элементов жанра идил-лии уже у Феокрита и вслед за ним у Вергилия – например, пастух в IV идиллии Феокрита поет песни, сочиненные современниками поэта Пирром и Главкой [Феокрит, Мосх, Бион, 1958, с. 257], элегический поэт Галл, современник Верги-лия, – и адресат, и персонаж его десятой эклоги [Вергилий, 1979]. Лирический сюжет строится на сопоставлении двух систем: реальности и ис-кусства. Созерцание и осознание полноты и самодостаточности малого мира и человека в нем подтверждается выводом первых шести стихов – «нам некуда идти». Сюжет фиксирует желание лирического субъекта сохранить равновесие, равенство, гармонию между реальностью и искусством и в мире, и в искусстве. Одновременно с изображением чувства самодостаточности, исчерпанности, со-вершенства малого природно-человеческого мира утверждается способность ис-кусства запечатлеть эту гармонию в столь же совершенном и гармоничном творе-нии: «Анакреонтов лад, горацианский строй». Анакреонт и Гораций не имеют отношения к буколическому жанру. Объединение их в этом контексте позволяет актуализировать общие черты мировоззрения этих поэтов: особая гармоничность мироощущения, жизнелюбие и наслаждение пластикой жизни, чувственная кон-кретика образности. То, что выделено лирическим субъектом в их творчестве, – лад и строй, – по-видимому, имеет отношение не столько к метру и ритму, сколько к другим чертам художественного мира античных поэтов. Это «ладность» мира Анакреонта и его стихотворений и «стройность», гармония миросозерцания и произведений Горация. В лирическом сюжете природное (реальное) соединяется с культурным, что усиливается интонацией перечисления и союзами «и» и «то», делающими элемен-ты созерцаемой реальности и художественной реальности идиллии как жанра (прежде всего античной) явлениями одного порядка, так что почти все эти эле-менты относятся сразу к обеим семиотическим системам: «И огурцы в цвету, и звон цикады мерный, / кузнечика точней и лиры золотой». Цикада – символ хорошего, искусного певца – перетекает в образ привычно-го для наших широт насекомого – кузнечика, который в русской поэзии со време-ни Ломоносова замещает цикаду из античной лирики. Остальные образы также эмблематически и символически представляют поэзию (лира), буколическую по-эзию (цевница) или непременные атрибуты буколической поэзии (шмель, цветок, ручеек, травы), Фавн (Пан) – бог, нередко упоминавшийся в буколиках, и другие вегетативные божества, являющиеся воплощением природных явлений или свя-занные с поэзией: Хлоя, дриады, аониды, купидон. При этом детали как буколи-ческого, так и реального дискурса намеренно неточно воспроизводятся, смещают-ся, соединяются. Например, в образе «полуденный фавн» соединяется художест-венное время буколик (полдень) и образ пастушеского бога (Пан в это время спал, и будить его нельзя). Бормотанье волн – морской образ, очевидно не имеющий отношения к реальности лирического субъекта и актуализирующий античный идиллический топос. Описание природы, не претендующее на космическо-теологическое, универ-сальное ее восприятие, стремится создать ощущение реалистичности. Описания дробны, так же как в античных буколиках (у Феокрита они «слагаются из упоми-наний-называний растений, ручьев, птиц, насекомых, горных склонов или мор-ского прибрежья» [Попова, 1981, с. 140]). Элементы идиллического топоса очевидны в эклогах Т. Кибирова: довлею-щий себе, замкнутый мир родной земли с деталями, имеющими значение только для лирического героя: «А за грядой картошки / заросший ручеек, расшатанный мосток». Слиянность событий жизни с конкретным, очень важным, обладающим повышенной ценностью пространственным элементом: «Ты знаешь край, где никнет / клубника в чернозем на радость муравьям», «Ты знаешь край, где вишня / объедена дроздом, где стрекот и покой». Эклоги наполнены светом и цветом. Обилие цветовых образов («кожа золо-тая», «пунцовый георгин», «лира золотая», «листок светло-зеленый», «пунцовые лепестки», «желтые страницы», «зеленокудрый зной», «зеленокудрый фавн», «синеглазый фавн», «Хлои белизна», «лягушка зеленая», «георгин красный», «кожа золотится») создает контекст, в котором в читательском восприятии актуа-лизируются цвета и оставшихся без цветовых эпитетов предметов: огурцы, солнце сквозь листву, клубника, чернозем, пышная ботва, вишня, молоко, мед, лук порей, щавель, ивы. Цветовая гамма эклог Кибирова отличается яркостью и чистотой: все цвета основные (красный / пунцовый, желтый / золотой, зеленый, черный, белый, си-ний), ярко выраженные, нет оттенков и полутонов. Световые образы тесно связаны с временем действия как в эклогах Т. Киби-рова, так и в античных образцах жанра – полуденное время – время вынужденно-го из-за жары отдыха и покоя. Солнце сквозь листву, жесть раскалена, в полуден-ном саду, зной смежил глаза и цацкается с нами, облыжно / благословляет всех зеленокудрый зной. Звуковая сторона образа мира акцентирована не меньше, но звуки, в отличие от цветовых и световых образов, наоборот, приглушены, имеют множество оттен-ков: «шмель гудит», «звон цикады мерный», «тихий смех», «сонных кур возня», «пение цикад», «звон цевницы сонной», «бормотанье волн», «пенье в стороне», «летейская тишина», «лепет огурцов», «шепот бузины», «пенье аонид», «стрекот и покой», «лирная струна / поет себе, поет», «говорок дриад». Зрительные, звуковые и осязательные впечатления сливаются воедино и соз-дают ощущение необычайной яркости, детальности мира, но и замедленного, ле-нивого от зноя, пограничного между сном и явью ощущения растворения в этой пластике и гармонии: «шмель неторопливый», «тягучая струя». Мотивы сна и покоя непосредственно названы, маркированы соответствую-щими словами: сонный (3 раза), в полусне, покой, зной смежил глаза, приляг, не тревожь меня, закрывай глаза, замри, закрой глаза. В последнем четверостишии фавн оказывается соседом, вносится эротиче-ский элемент: «Хлои поясок», «дриады локоток». Кроме того, только в этом чет-веростишии появляется обилие уменьшительно-ласкательных суффиксов (шесть слов, а во всем остальном стихотворении – только слово «томик»). Усиление сен-тиментальности, умиление, идилличность достигает кульминации. Повтор слов «и некуда идти» в контексте последнего четверостишия и после появления образа смерти и забвения означает иное, чем во втором четверости-шии – бессмысленность каких-либо действий в большом временном измерении – масштабе культуры (двух тысяч лет) и тем более во вневременном, вечном изме-рении (смерти, летейской тишины, забвения). Поэтому заканчивается первое сти-хотворение образами, которые создают диссонанс гармонии природного, челове-ческого и культурного в лирическом сюжете – «заросший ручеек» (разрушение, смерть природного), «расшатанный мосток» (разрушение, смерть человеческого). Однако на этом движение лирической медитации не останавливается, а толь-ко начинается. Вводятся другие жанры, которые, имея в виду раму из эклог, впи-саны в это состояние сна и неразличимости природного-человеческого (бытово-го)-культурного, предстают как смещение этой, заданной в первом стихотворе-нии, реальности. Вторая эклога отличается двумя моментами: более детальным описанием со-беседницы («твои сухие губы, / веснушки на носу, улыбки на лету») и иным фи-налом, означающим завершение состояния сна, покоя и созерцания: «А нам пора на пруд». Таким образом, эклога как жанр cинкретичный, нестабильный и эксперимен-тальный, воплощавший стремление античных поэтов к особого рода синтезу, по-лемически направленный против ориентации на «большой» эпос, допускает весь-ма различные интерпретации и позволяет решать разнообразные авторские зада-чи. В эклогах Т. Кибирова семантика жанра смещается. Центральный герой эклог Кибирова – не дистанциированный от сознания ав-тора персонаж, а лирический герой, который не является условным, поэтому этот элемент жанровой семантики проявляется иначе – в иллюзорности постоянства самого момента речи и самого ощущения, в доведении до предела частного мира (это частный мир современного человека – огород), в «книжности» многих дета-лей и остальных персонажей, принадлежащих одновременно пространству опи-сываемого мира и знаковой реальности. Амебейная структура и драматический элемент редуцированы, хотя и не сняты окончательно. Важнейшим элементом семантики жанра эклоги у Кибирова является описательный дискурс: описание бытовых деталей и описание природы как часть идиллического сюжета в эклогах Кибирова наиболее развернуто и наи-более близко античному жанру. Существенным структурообразующим элементом жанра эклоги в стихотво-рении Т. Кибирова является особая настроенность, которая характеризуется от-сутствием озабоченности. Событием, обеспечивающим возникновение такой на-строенности, особым образом просветляющей, высвечивающей видимый мир, является любовь.

Скачать электронную версию публикации