The mythologeme of «memory» in Mongush Kenin-Lopsan’s poetry.pdf Поэт, ученый, шаман Монгуш Кенин-Лопсан является уникальным образцом поэта-жреца. Думается, уникально то, что в современном мире он олицетворяет древний образ «мифопоэта» (В. Топоров). М. Кенин-Лопсан – великолепный зна-ток тувинской мифологии, фольклора и истории, переложил в литературные про-изведения эпос, сказки, малые жанры. Его поэтический мир вобрал образцы бога-того устного творчества тувинцев, присутствующие в его произведениях как ин-тертекст, контекст. Ведущей линией в его поэзии является мифологема памяти / воспоминаний, и при обращении к прошлому чаще всего превалирует биографи-чески-повествовательная мотивация текста: «А я ведь слышал много раз / Алгы-шей древних странный сказ… Я их в стихи решил облечь: / Тому, кто любит раз-бирать / Минувшего живую речь, / Сгодится эта вот тетрадь!» [Кенин-Лопсан, 1989, с. 52]. Мифологема памяти как «клад воспоминаний» (Ханзен-Лёве) востребована в творчестве поэта, в первую очередь, при использовании фольклорных истоков. В парадигматике воспоминаний традиционные обряды и устное творчество наи-более ценны как духовный источник. В его поэзии одним из особенных объектов воспоминаний являются традиционные обряды тувинских шаманов, автор вос-производит в стихотворной форме древние песнопения (алгыши). В цикле «Алгыши шаманские» Кенин-Лопсан сохранил древние традиции избранного поэтического языка жрецов-поэтов. На наш взгляд, современное сти-хотворение представляет собой стилизацию архаического сакрального текста со всеми признаками поэтики синкретического периода. Стих как в песнях построен кумулятивным образом в форме нанизывания, в нем перечисление предметов и событий выстраивается путем «накопительного, описательного способа изобра-жения» [Бройтман, 2001, с. 40]. В основе текста сохраняется мифологическая образность, языковая стихия шаманского гимна диктует определенный поведенческий код, за которым естест-венно присутствуют и ментальные особенности, и приметы времени создания текста. В стихотворении «Алгыш небесного шамана» монолог ведется от лица героя: Вот молния – мой красный кнут, Вот конь мой – огненный дракон! Когда с небес они сверкнут, Весь мир бывает потрясен. Небесный грозный я шаман! Бывал меж Солнцем и Луной, Летал не раз к самой Шолбон, Все звезды знаю до одной [Кенин-Лопсан, 1989, с. 55]. Устойчивое символическое значение перечисляемых предметов и действий связано с национальным культурным кодом. Так, например, по тюрко-монгольской мифологии шаман для посещения иных миров всегда имеет коня, в данном случае, конем для небесного шамана служит небесный дракон, а молния, уничтожающая все плохое на земле, является его карающим кнутом. Порядок упоминаемых небесных локусов отмечает путь, которым летает шаман во время камлания. В стихотворении сохранен традиционный порядок композиционной и сю-жетной схемы песнопения. В тексте используется архаическая образная структу-ра, основанная на «восприятии мира в форме равенства», особо можно отметить слитность повествовательного и ритуального плана. По сравнению с современ-ными мифоцентрическими произведениями, структурно и содержательно ориен-тированных на миф, стихотворения Кенин-Лопсана по типу сообщения и по своей функции представляют образец древнего шаманского мифологического сюжета. Чтобы выявить особенность современного поэтического текста, сравним стихотворение в переводе Ильи Фонякова с шаманским песнопением в оригинале и переводе Кенин-Лопсана. Он одуруг алгыштар – дешимы Сылдыс чолбан мунуп ойнаан. Сырын, чывар дүжүргеним. Айлар, чолбан мунуп ойнаан Азар дээрниң оолдары [Кенин-Лопсан, 2007, с. 12]. Ритуально-обрядовый текст в оригинале намного короче и четко подчиняет-ся сопровождающему шаманскому инструменту. Используемые каноны тюрко-монгольского стихосложения, такие как аллитерация, анафора, повтор слов и междометия, в тексте имеют особую ритмообразующую функцию. По мнению Кенин-Лопсана, в шаманских гимнах сохранился архаический порядок слов в первозданном виде [Кенин-Лопсан, 2007, с. 8]. На наш взгляд, жесткая внутрен-няя структура стихотворного размера и рифмы ритуального текста отражают ло-гику соблюдения необходимых канонов обряда. Перевод оригинала поэт передает в стихотворной форме: Мои сыны, вы ездите на звезде и Венере, играючи, Творите вы и пускаете на землю сырын и чывар. Сыны мои, вы ездите на Луне и Венере, играючи, Потому вы сыновья, рожденные родом азар – небесный [Кенин-Лопсан, 2007, с. 12]. По сравнению с легким, лаконичным текстом в оригинале, перевод семанти-чески перегружен уточнениями и пояснениями, необходимыми для незнакомого с контекстом читателя. Для сравнения приводим еще один вариант песнопения, который поможет более точно расшифровать семантику стихотворения. В данном тексте последовательно раскрывается мифологическая картина путешествия ша-мана в космосе: Я родом оттуда, где черное небо, И я превратился в легкий ветерок, И я спустился вниз, где мгла, Итак, я веду воздушную разведку. И вот я оказался в другом краю, Между планетой Шолбан и звездами. И мой путь очень далек и труден. И потому лечу дальше, ведя камлание [Кенин-Лопсан, 2008, с. 19]. Как известно, подобный текст рождается внутри ритуального действа и явля-ется описанием мифологического события. Думается, что в переводе песнопения создается реинтерпретация оригинала, и текст сохраняет основную семантиче-скую функцию. Необходимо заметить, что автор пытается обозначить тот под-текст, который предполагает владение заложенным в ритуально-обрядовом тексте мифологическим кодом. В переводе Фонякова сохранились внутренняя ритмическая сила стиха и ос-новная особенность языка сакральных текстов – семиотичность и установка на иносказательность. Естественно, в переводе текст, имея иное звучание, теряет характерную для оригинального текста логическую сложность, заложенную в композиции и сюжете. Анализируя переводный текст, необходимо учитывать, насколько сохранились собственные культурные коды. Сакральный текст зачас-тую строится на формульных выражениях. И как мы знаем, фольклорное фор-мульное слово имеет традиционное глубокое содержание, которое в переводе те-ряется. В итоге мы наблюдаем некоторую семантическую трансформацию текста, воспринимаемую на другом языке с иными акцентами. Но необходимо заметить, что в целом остается имманентная семантика, как и сохраняется поведенческий стереотип, маркирующий стоящие за ним «аллюзивные поля». Все события в данном цикле стихотворений происходят в мифологическом бескрайнем пространстве и бесконечном времени. И, как правило, мифологиче-ская пространственная модель предполагает проницаемость границ между мира-ми. Лирический герой, от лица которого ведется монолог, манифестирует себя как неординарную личность. Энергетическую силу текста увеличивает таинственный образ героя, обладающего особым даром: «Владею зрением двойным. / Мне все равно, / что тьма, что свет» [Кенин-Лопсан, 1989, с. 54]. В тувинской мифологии существуют множество духов помощников и за-щитников шамана, называемых эрены. Эренами могут быть и антропоморфные духи – предки, и небесные божества, и духи местности, и сам черт. Сакральное знание и поэтическое слово потомственный шаман, как и поэт, получает с иных миров, от своего эрена. Например, небесный шаман выступает от лица верхних небожителей. Следующий гимн поет герой, получивший дар от лесной девы: Когда сошел последний снег, В сухом логу я как-то спал И сон увидел – и навек Нездешним стал, шаманом стал. В тот раз незваная пришла Албыс, красавица, в мой сон. Осталась от костра зола, Она подула – вспыхнул он. Чай вскипятила на огне, Хлебнул я этого питья – И зазвучал алгыш во мне, Запел – и стал шаманом я! Медвежью лапу в тот же день Я сделал идолом – эрень, Я с ней танцую и пою, Я с ней болезнь распознаю, Ловлю с ней тысячи вестей: Кто заболеет, кто умрет, Кому назавтра ждать гостей Все это знаю наперед! [Кенин-Лопсан, 1989, с. 56]. В тексте присутствуют ритуально-символический и мифологический планы. Миф заключает ряд мотивов, связанных с представлениями о хозяевах тайги, ле-са, гор. Мифологический образ лесной девы соотносится с другими текстовыми аллюзиями о хозяйке тайги. В ритуально-символическом аспекте в шаманской практике основную роль играют мнемонические символы, такие как зеркало, бу-бен, кнут, в данном случае – медвежья лапа дает дар провидения шаману. Как известно, для многих культур мистическое сновидение и поэтическое вдохновение взаимосвязаны. В поэтическом дискурсе сон как бы соединяет ша-мана с родовым корнем, и он получает дар проникать памятью в прошлое и начи-нает слагать песни, а, возможно, выступает только как передатчик этих текстов. Действительно, создается впечатление, что шаман не является свободной лично-стью, он полностью зависим от покровительствующих духов, так, например, если он связан с нечистой силой, то его знание только от него: «Я знаю: это не коза, / Я знаю: это черт – аза, / Мое познанье – от него, / Мое призванье – от него [Ке-нин-Лопсан, 1989, с. 57]. Однако следует заметить, что, что в подобных ситуациях мифологема памяти реализуется как сверху продиктованное, извне навязанное слово-воспоминание. И в таком случае мифологема памяти приобретает мифоло-гическую бесконечность во времени и пространстве. Как мы выявили, в цикле «Алгыши шаманские» с позиции художественно-исторического процесса присутствуют основные признаки поэтики синкретиче-ского периода. В тексте свободно чередуются неразделенные сознанием времен-ные и исторические дистанции, миф и реальность не отделяются друг от друга. Здесь реализуется мифологическое сознание и естественно используется тради-ционная мифологическая семантика. Структура произведения отражает правила того общества, которые были основой их существования. В стихотворном тексте сохраняется присутствующая в архаической субъектной структуре изначальная нерасчлененность «я» и автора или нечеткая граница между субъектами высказы-вания. Думается, что, обращаясь к мифологическим истокам, поэт проводит в не-которой степени и стилизацию, и реставрацию архаики. Возможно, он частично выступает и как создатель текстов данной традиции. Если рассматривать мифопо-этическую модель мира в лирике как тексты, написанные по мифологическим мотивам, то мы рассмотрели стихотворения, написанные не по мотивам шаман-ских песнопений алгышей, а скорее восстановленный вариант в современной сти-хотворной форме. Далее мы обратимся к произведениям, написанным по мотивам преданий и легенд. Важнейшая установка на традиционалистскую «эстетику тождества» (Лотман), характерная для синкретического периода, остается актуальной в изме-ненной форме и в эйдетической поэтике. Как нам кажется, в следующих текстах наиболее проявлены критерии риторичности, «ее универсально-дедуктивные тен-денции, установка на общие места (топосы)», присущие эйдетической поэтике [Бройтман, 2001, с. 137]. В шаманской традиции тюрко-монгольских народов зачастую камни и дере-вья олицетворяют образы ушедших шаманов, как бы их дух присутствует в дереве и его чтут как живого человека. Так, в стихотворении «Шаманке-лиственнице» отражается традиция поклонения лиственнице как духу шамана: Шаманку-лиственницу нынче увидал, И в честь ее алгыш сегодня я пою. Шаманка-лиственница, мудрый аксакал, Ты узнаешь ли песню древнюю мою? [Кенин-Лопсан, 1989, с. 66]. Текст написан в фольклорном жанре песнопения-гимна, в котором использу-ется традиционная композиция: начинается с восхваления объекта созерцания, затем обращение с просьбой и завершается благопожеланиями. Лирический дис-курс усложняется двойным обращением. С одной стороны, герой обращается к дереву как живому существу, в этой ситуации явно реализуется мифологическое сознание. С другой стороны, старый мудрый почитатель священных обычаев ста-рины обращается к молодежи с завещанием беречь дерево как память прошлого, и в этом случае герой видит мир уже как бы с современных позиций. Возможно, здесь мы наблюдаем смешение ценностных ориентиров художественного мышле-ния. На наш взгляд, в тексте одновременно создается и мифологическая модель, и мифопоэтическая модель мира, в которой мифологема лиственницы становится структурообразующей основой. Как мы знаем, мир устной памяти насыщен сим-волами, и обряд, связанный с почитанием дерева, имеет множество сопутствую-щих легенд и преданий, которые входят в подтекст стихотворения. В целом дискурс строится как вариация на одну тему – сохранение обычая почитания дерева, это и есть попытка сохранения ритуала сакрализации памяти, характерной для древних культур. Образ лиственницы, вызывающий в душе авто-ра определенные духовные и эмоциональные ощущения, отсылает к магическим ассоциациям, связанным с ее охраняющей и оберегающей функцией. Автором актуализируется значение священного дерева как памяти о традиционных ценно-стях, передающихся из поколения в поколение, и здесь существенна именно вне-текстовая связь образа дерева с миром предков. Необходимо особо отметить, что символика текста естественно пересекается с символикой как ритуала поклонения дереву, так и с символикой социальных понятий и действий. В поэтическом дискурсе народов Сибири наиболее востребованы распро-страненные и бытующие в живой традиции топонимические легенды и предания как историческая память. Топонимическое предание, сохраняя определенную со-бытийную канву реального или вымышленного события, представляется устойчи-вой мифологемой народной памяти. В поэме Кенин-Лопсана «Потерянное седло» пересказывается предание о несчастной судьбе девушки. Сюжет, основанный на причинно-следственных связях, складывается из фольклорных архетипических оппозиций. В произведении традиционный мотив неравного брака, по-разному разработанный в мировой литературе, в тувинском варианте имеет свою особен-ность. Не столько гибель девушки, бросившейся на коне с высокого утеса в Ени-сей (Улуг-Хем), а слова ее отца остались в памяти народа, и сложилось предание: «Не жаль коня… и дочь не жаль… Довольно этого добра… Вот о седле в душе печаль. Отделка-то из серебра» [Кенин-Лопсан, 1989, с. 66]. Мотив неравного брака в данном случае отличается гиперболизированным образом жестокого отца. Образ духовно опустошенной личности, пожалевшего не собственное дитя, а седло, настолько поразил сознание народа, что сложилось предание, в котором увековечено именно седло. Скала Потерянное седло (Эзер-Алба) существует как памятник смелой девушке, как одна из традиционных пе-чальных историй прошлого. В поэме, написанной как коммуникативное высказывание, реализуется ана-логичное фольклорному тексту пространство. Поэма представляет собой стихо-творный пересказ предания со статическим видением миропорядка, имеет опре-деленный и однозначный смысл. Моноцентрическая конструкция стиха отражает прямую логику пересказа события, в котором конкретно определена историческая обусловленность ценностей. Здесь автор, как характерно для поэтики эйдетиче-ского периода, является посредником, передающим текст: «Так старый лоцман говорил, / А я внимал его словам. / Рассказ тот, если хватит сил, / Теперь стихами передам» [Кенин-Лопсан, 1989, с. 92]. В данном случае лично-творческое начало автора как бы растворяется в коллективном, традиционном, уже известном мате-риале. Автор, психологическим настроем связанный с миром фольклора, в целом воспроизводит его нормы, что подтверждает и структура всей поэмы, и приемы описания персонажей (старый, злой, скупой жених, смелая красивая несчастная невеста). Небезынтересно заметить, что даже в описаниях событий автор, чтобы создать необходимый эффект в кульминационный момент, в типично мифологи-ческом стиле мышления рисует одушевленный образ реки Енисей: «Бей-Хем и то бросает в дрожь. / Он убежал бы, но куда? / Как рассекает спину нож, / Была рас-сечена вода» [Кенин-Лопсан, 1989, с. 94, 95]. Однако необходимо отметить, что поэма не буквальный пересказ, а творче-ское переосмысление фольклорного сюжета. В тексте немаловажную роль играет активная позиция автора как повествователя, и его образ более близок к «все-знающему автору» (Бройтман) поэтики эйдетического периода. Повествователь, как непосредственный участник событий, сочувствует, сожалеет и рассуждает наравне с персонажами, но и как бы с позиции сверху делает свои выводы: «До-пустим, что она б смогла, / Остаться в этот раз живой. / Что за судьба ее ждала? Скупцу Долдаю стать женой!». И отсюда естественная для поэтики эйдетического периода морализаторская нота и назидательный стиль. Таким образом, через всю поэзию Кенин-Лопсана сквозной темой проходит древняя песня, а память есть «сила древней литературы» (Бахтин): «И я достиг уже солидных лет, / И за спиной уже дороги длинные. / Не “агырар” зовут меня – поэт, / Но не забыл я песни те старинные» [Кенин-Лопсан, 1989, с. 63]. В итоге хотелось бы подчеркнуть, что актуальная тема исторической памяти в литературе народов Сибири реализует идею преемственности традиционных ценностей. Итак, «традиция как континуум коллективной памяти» (Г.И. Мальцев) явля-ется основой творчества Монгуша Кенин-Лопсана. Его поэзия насыщена фольк-лорно-мифологической образностью, он создает лирические тексты, в которых сохраняется базовая модель устного поэтического творчества. Хотя в современ-ной поэзии естественны различные исторические влияния и культурные взаимо-действия, поэт сохранил в своем творчестве в наибольшей полноте семантическое богатство народной традиции и художественные особенности фольклора. Выяв-ляя особенности текста в парадигме художественности, мы наблюдаем, что во многих произведениях автор оперирует словом, свойственным фольклору. Также имеются тексты, в которых частично переосмысливаются эстетические и этиче-ские коды, выработанные фольклорной традицией. В целом способ построения художественных форм отражает то видение реальности, которое существует в традиционной культуре.

Скачать электронную версию публикации