Пространственная составляющая фольклорной концептосферы.pdf Человек, его речевое и неречевое «бытие» не раз становились предметом ис-следования гуманитарного знания (работы К. Леви-Стросса, Ю.М. Лотмана и др.). И современная постмодернистская наука продолжает активно обсуждать специ-фику человеческой деятельности в разных типах культуры, в том числе и тради-ционной. Именно традиционная культура, в частности фольклор, предоставляет возможность выявить зафиксированные нормативные модели поведения челове-ка, обусловленные исторической, социальной средой его существования. Так, в фольклоре представлены свойственные народной культуре ключевые ценности, набор ситуаций, модели поведения, устойчивые оценки фактов и т.п., «фольклор-ная культура столь же многосоставна, пестра и богата своими формами, неисчер-паема по содержанию и разнообразна по функциональным связям, как и лежащая вне ее действительность» [Путилов, 1994, с. 51]. Однако не все события, явления социума зафиксированы в фольклорных текстах, чему, на наш взгляд, есть сле-дующее объяснение. Фольклор, функционируя наравне с другими социальными институтами, выполняет прагматическую функцию, в частности выступает в ка-честве регулятора отношений в обществе, предлагает человеку алгоритм поведе-ния в той или иной ситуации. «Практически для общества существуют совсем не все поступки индивида, а лишь те, которым в данной системе культуры приписы-вается некоторое общественное значение. Таким образом, общество, осмысляя поведение отдельной личности, упрощает и типизирует его в соответствии со своими социальными кодами. Одновременно личность как бы доорганизовывает себя, усваивая себе этот взгляд общества, и становится «типичнее» не только для наблюдателя, но и с позиции самого субъекта» [Лотман, 1975, с. 28.]. Придерживаясь постструктуралистского понимания культуры как габитуса, или стиля жизни («набор поведенческих, речевых и прочих навыков, осваиваемых через практическую деятельность» [Адоньева, 2005, с. 45]), мы рассматриваем фольклор как «социальный институт управления человеческим поведением» [Адоньева, 2004, с. 6], «энциклопедию общественно значимых поступков и ситуа-ций»; фольклорный жанр как миромоделирующую систему, как способ отраже-ния и осмысления действительности (работы М.М Бахтина), фольклорный текст как фиксацию одного из фрагментов жанрово обусловленной модели мира. Жанровое пространство фольклора разнообразно. Это объясняется природ-ной полифоничностью фольклора, который призван закреплять опыт социума, осознание им мира, его толкование окружающей среды. «Фольклорный фонд лю-бого этноса строится по принципу объединения противоречащих один другому, дополняющих друг друга, сложно взаимодействующих жанров и разновидностей, а внутри жанров - соответствующих текстов» [Путилов, 1994, с. 34]. Каждый жанр интерпретирует мир через призму, заданную жанровыми особенностями: у него своя эстетика, свой набор бытийных и бытовых ситуаций, свой хронотоп, часто особые языковые средства. В данной работе в перспективе выявления миромоделирующего потенциала фольклорного жанра лирической песни жанр будет рассматриваться и в отноше-нии к социокультурному контексту, к идеологическим и ментальным установкам фольклорного коллектива, находящимся в пресуппозиции жанра, и в отношении к используемым для создания данного жанра языковым средствам; символической и образной системам. В настоящее время одним из инструментов конструирования когнитивной модели жанра, выявления его миромоделирующего потенциала является концепт (см. работы Н.Д. Арутюновой, С.Г. Воркачева, Е.С. Кубряковой, Ю.С. Степанова и др.) В нашем понимании, концепт как феноменологическая когнитивная струк-тура представляет целостное знание об экстралингвистических явлениях. Аспек-тирование того или иного типичного фрагмента знания осуществляется при по-мощи отдельного фрейма 1 . Набор фреймов, представляющих тот или иной кон-цепт, множественен, однако в зависимости от ряда условий: коммуникативной ситуации, от замысла говорящего, от жанровых установок - в текстах определен-ного жанра актуализируется только свойственный ему набор фреймов. Заметим, что описание «жанрового набора» фреймов позволяет не только выявить специфику модели мира, представленной в том или ином жанре, но и решить проблему «понимания текста» на новом, специфическом материале. Аде-кватное восприятие, понимание любого текста возможно при наличии в сознании говорящего и слушающего общих, пересекающихся «фреймов», «ментальных моделей», позволяющих адресату интерпретировать «авторские» фреймы, про-гнозировать предстоящие текстовые события на основе личных знаний и куль-турного бессознательного. В фольклорном тексте отражаются коллективные мен-тальные установки, «фольклорные» фреймы, свойственные фольклорному социу-му в целом. Функция и исполнителя, и слушателя заключается в их актуализации. В качестве ключевых концептов фольклорной картины мира выступают кон-цепты «любовь», «семья», «труд» и др. (труды С.Е. Никитиной, Н.И. Толстого и др.), каждый из которых можно представить через набор фреймов. Так, концепт любовь есть совокупность фреймов встреча, замужество, разлука, измена и др. Анализ динамического фрейма «измена» позволяет через описание разных моде-лей поведения героев выявить «невербальный язык повседневности» (Ю.М. Лотман), представление человека о его взаимоотношениях с миром, в ча-стности, влияние пространственной составляющей на его судьбу. Описание перцептуального, семантического, семиотического и концептуаль-ного пространств, в первую очередь, позволяет выявить особенности восприятия пространства культурной средой, социумом, личностью. Любая концепция про-странства отражает его взаимосвязи с человеком, ведь каждый этнос, отдельный индивид по-своему интерпретирует эту категорию, «пространство - это не среда (реальная или логическая), в которой расположены вещи, а средство, благодаря которому положение этих вещей становится возможным» (слова М. Мерло-Понти цитируются по: [Борисова, 2003, с. 35]). 1 Разное понимание фрейма отражено в трудах М. Минского, Ч. Филмора, Е.С. Куб-ряковой, З.А. Харитончик и др. В нашем понимании фрейм - это ментальная структура, организованная вокруг концепта и содержащая данные о типичном для этого концепта. 1 Ср.: «Утрата партнера - смерть супруга (100 баллов); развод (73 балла); расставание с партнером (65 баллов) занимают первые три места в «Оценочном каталоге стрессовых событий жизни» Холмса и Рас (цит. по: [Пезешкиан, 1993, с. 45]. 1 К этому же классу героев мы относим и охотника, выполняющего схожую функцию (освоение «чужого» мира). 2 Отглагольное имя со значением отвлеченного действия представляет в свернутом виде ситуацию в целом. 1 Отметим, что казачки, поющие эту песню, считают, что старушка обманула казака, поскольку казачка по традиции всегда верно ждала/ждет казака и с войны, и с учения (те-лепередача «Казачий дневник» от 20.04.2006 г.). 2 Номинация условна, поскольку как о таковом соперничестве речи не идет. Измена традиционно рассматривается общественным сознанием, в том числе и народным, как: а) один из ведущих дезинтегрирующих факторов семьи (наряду с пьянством) - «семейная измена»; б) испытание расставанием, которое достаточ-но типично для влюбленных, не связанных семейными узами. И в том, и в другом случае измена партнера является для человека сильнейшей психотравмой 1 , кото-рая провоцирует разные реакции: от депрессий до аутодеструктивного поведения (суицидальные попытки). В фольклоре понятие «измена» трактуется достаточно широко. Изменить партнеру - в первую очередь, значит перемениться в чувствах (проводить другую домой, выйти замуж за другого и т.д.). Подобной измене по-священо бóльшее количество текстов, чем измене как неверности, предательству в семейных отношениях. Отметим, что данная ситуация освещается в необрядо-вом фольклоре неравномерно: в песнях, частушках эта тема является одной из центральных, наряду с разлукой. В пословицах же и других паремийных жанрах она практически не обсуждается. Лирическая песня - жанр традиционного фольклора, в котором «выражено, главным образом, идейно-эмоциональное отношение к событиям» [ЛЭС, 1987, с. 53]. Эта задача жанра определяет его принципиальную ориентированность на представление аксиологически нагруженных социально-значимых (война, кол-лективизация и т.п.) и личностно-типовых (служба в армии, разлука, измена и т.п.) событий. Герой песни - это герой действия. Описание действий, поведения героя, его переживаний в этих ситуациях позволяет квалифицировать их по шкале «правильные/неправильные», «разрешенные/неразрешенные», актуализировать этические, социальные, бытовые нормы. Интерпретация человеком мира и себя в мире в песне осуществляется через фиксацию, осмысление значимых категорий культуры, в том числе и пространст-ва. В песне соединились и обыденный, и сакрализованный взгляд на мир, свойст-венный фольклорному социуму. Он часто определяет отношение человека к объ-ектам действительности, которые оцениваются, классифицируются им в зависи-мости от их пространственного положения (близко - «свое» - хорошо/далеко - «чужое» - плохо). Человек находит объяснение своим и чужим поступкам в про-странственной организации мира. Например, герой, освоивший «чужое» про-странство, возвращается в «свой» мир победителем. Но дома его ожидает несча-стье, спровоцированное походом в «чужой» мир. Долгое отсутствие, пространст-венная удаленность от дома, центра «своего» мира, приводят к потере контакта с ним, забыванию - «временной» смерти героя в этом мире, к возможности престу-пить коллективные нормы. Результатом является разрушение гармоничного мира дома, семьи, любви - измена герою или его измена любимой. В песне отображены мужской и женский «сценарии» поведения в ситуации измены. Песен с описанием женского поведения количественно больше, что объ-ясняется как сложившимися в обществе представлениями о женственности-мужественности (мужчина должен скрывать свои эмоции, а женщина - подчерки-вать), так и «гендерным распределением» жанров (ср. семейные и солдатские пес-ни). Фрейм измена, вне зависимости от гендерной принадлежности главного ге-роя, с разной степенью подробности описаний воплощает следующие слоты: ге-роиня/герой; бывший возлюбленный/бывшая возлюбленная; соперник/соперница; вестник, сообщающий об измене; состояние до измены; проявление измены; ре-акция героя/героини на измену. Мужской «сценарий» поведения в ситуации измены предполагает несколько разных вариантов типа поведения главного героя. Фольклорный социум не явля-ется гомогенной аудиторией, это сосуществование «стилей жизни», со своими представлениями о поведении, нормах и т.д. Так, в текстах описывается и поведе-ние героя-«воина» (казак, солдат, охотник), и поведение героя-«селянина» (я). Отметим, что в последнем случае повествование ведется от первого лица, герой - житель «своего» мира, поэтому часто актуализируются возрастные характеристи-ки (молодой мальчишка), а сфера деятельности героя не указывается. Статус героя-«воина» (слот герой) высок априорно: он побывал (бывает) в «чужом» мире, осваивает его. Номинация героя по функции (казак, солдат, охотник 1 ) не только подчеркивает его принадлежность к определенному габитусу традиционного сообщества, но и служит актуализатором фоновых знаний у слу-шателя о манере поведения, свойствах личности героя. В тексте встречаются формальные указания на значимые элементы этой «субкультуры»: погоны, шаш-ка, шинель, походы, служба (Осенней мрачною порою / В шинели серой и худой / Солдатик с красными погонами / Спешит на побывку домой…). Отметим, что при кажущейся схожести в описании героев в песне содержатся маркеры, указы-вающие на специфику жизнедеятельности каждого из «воинов». Так, казак, воз-вращаясь домой, летит стрелою. С одной стороны, объяснение торопливости казака мы находим в первом куплете песни, где названа причина и дана характе-ристика его эмоционального состояния (Скакал казак через долину, / Через Ман-журские края, / Скакал казачек одинокий, / Кольцо блестело на руке, / Кольцо ка-зачка подарила, / Когда в поход пошел казак, / Она дарила, говорила, / Что через год буду твоя…). С другой стороны, лексема движения: скакал, лексемы с про-странственно-временной семантикой: поход, год, Манжурские края и др. актуали-зируют стереотипное восприятие казака как профессионального воина, комфорт-но чувствующего себя и в мирной жизни, и на поле боя, стереотип о жизни каза-чества: продолжительных дальних походах, учениях, об особом восприятии дома, функции которого практически в равной мере выполняют и лагерь, и родной дом. Если для казака военная служба профессия, то для солдата - это лишь один из обязательных жизненных этапов, связанный с отрывом от дома, от семьи, от привычной жизнедеятельности. Этот герой занимает особое положение в социу-ме: он был за его пределами, много видел, владеет «чужими» знаниями, приобрел «чужие» навыки, при этом знает нормы и правила жизни традиционного социума. Он охотно возвращается в «свой», гармоничный мир: Ехали солдаты со службы домой, на плечах погоны, на груди кресты… Лексема дом в данном случае служит не только указанием направления движения, его конечной точкой, но и обознача-ет центр жизненного пространства героя, где сосредоточены его ценностные при-оритеты (см. работы С.Е. Никитиной, Т.В. Цивьян и др.). Эмоциональное состоя-ние героя передается с помощью словосочетания: ехали со службы, в котором отглагольное существительное служба 2 актуализирует фоновые знания сложно-сти, трудности выполнения воинских обязанностей, нахождения вдали от дома и т.д., а глагол ехали передает неторопливость действий героев, которые, с одной стороны, совершают «внутренний» переход в иной качественный статус (в народ-ной культуре герой, освоивший «чужое» пространство, всегда оценивался поло-жительно), с другой - демонстрируют окружающим результаты пребывания в «чужом» мире - георгиевские кресты, орден за солдатскую доблесть. Отметим, что лексема крест одновременно выполняет и функцию характеризации героя как смелого, отважного человека, покорившего «чужой» мир. В отличие от рассмотренных выше героев, охотник, кроме номинации по функции, не получает в тексте никаких характеристик. На наш взгляд, это можно объяснить тем, что герой является жителем освоенного пространства, которое он покидает регулярно на короткое время (Охотник раз собрался / В лес дичи по-стрелять…). При характеристике героя-деятеля, побывавшего в «чужом» пространстве и возвращающегося из него, высокую значимость приобретают перемещения героя, что во многом и определяет основополагающую функцию пространственной со-ставляющей в организации фрейма «измена». Движение героев осуществляется в двух направлениях: из «чужого» пространства в «свое» и наоборот. Существен-ной пространственной характеристикой в заданном аспекте становится расстоя-ние от «своего» мира до «чужого», которое мыслится как максимальное, предель-ное. «В человеческом сознании неизвестное ассоциируется с дальним» [Цивьян, 1975, с. 199], поэтому «чужой» мир, из которого прибывает герой-воин, располо-жен далеко от освоенного пространства, добраться до которого можно лишь с помощью средств передвижения (коня, машины): Шла машина, громыхая, / Осенней позднею порой, / В машине, песни распевая, / Ехали солдатики домой. Дистанция между мирами представлена в тексте чаще всего с помощью лексиче-ских единиц долина, лес, поле, обозначающих «чужое»/«нейтральное» простран-ство, и лексемы дом, символизирующей «свой» мир, называющей конечный пункт движения. Детального описания «чужое» пространство не получает, в фольклорной традиции «чужой» мир вообще слабо структурирован, поскольку не освоен коллективом, неизвестен ему. К тому же вышеназванные локусы в фольк-лоре семиотически нагружены, поэтому достаточно их обозначить, чтобы актуа-лизировать в сознании слушающего информацию о них. Отметим, что равнозначными по своей роли, оппозиционной функции по от-ношению к «своему» пространству дома (в широком понимании) становится и социальное (служба), и природное (долина, лес) пространства. Выход за пределы этого мира рассматривается фольклорным сознанием как недобровольный, следовательно, приводит к нарушению гармонии, поэтому от-сутствие героя в «своем» пространстве приводит к дисгармонии в любовно-семейных отношениях, изменению его статуса в них. Перемена в чувствах воз-любленной в первую очередь вызвана продолжительностью отсутствия героя (ка-зака, солдата) в «своем» мире, темпоральные границы которого могут быть вы-ражены как эксплицитно (Вот год прошел, казак стрелою в село родное полетел), так и имплицитно, актуализируя фоновые знания (После службы возвращался молодой солдат домой…). Об измене любимой герой узнает чаще всего от третьего лица (слот вест-ник). Эту функцию могут выполнять как представители «чужого» мира - цыган-ка-ворожейка (обладатель потусторонних, неизвестных знаний), так и «своего» мира - старушка (старейший член социума, пользующийся уважением и довери-ем общества), родитель (член семьи, ее глава, охраняющий гармоничный мир). Статус вестника, степень его близости к герою обусловливают разницу в органи-зации сообщения об измене. Так, цыганка, не зная наверняка, гадает на картах и сообщает о нарушении гармонии в доме (Цыганка - ворожейка, / Охотница га-дать, / Раскинула все карты, / Боится рассказать. / «В твоем дому несчастье, / В головах туз лежит»). Старушка, на правах опытного, старшего члена социума, эмоционально «квалифицирует» действия казачки как измену (И шепеляво говорит: / «Напрасно ты, казак, стремишься, / Напрасно думаешь о ней. / Тебе красотка изменила. / Другому счастье отдала») 1 . Оценка действий казачки, с точки зрения коллектив-ных норм, передается с помощью противопоставления «казак» - «соперник», «измена» - «счастье», номинации возлюбленной героя по внешним признакам (красотка). Родитель оценивает действия жены героя (Здорово, папаша! / Здравствуй, сын родной. / Расскажи, папаша, про семью свою. / Семья, слава Богу, прибави-лась. / Жена молодая закон развала, / От чужого мужа сына родила). В этом зафиксированном варианте песни он выполняет функцию главы семьи, следящего за соблюдением законов семьи (жена молода закон развала), имплицитно указы-вая сыну алгоритм дальнейшего безвариантного поведения (чужой муж, сын). В другом текстовом варианте родитель лишь констатирует факт измены, позволяя сыну самому «квалифицировать» действия жены и предлагая ему выбор вариан-тов действий. Лексема сыночек свидетельствует о принятии ребенка в семью и является имплицитным сигналом, подталкивающим сына простить жену (По до-рожке навстречу / Папаша идет. / Здорово, папаша! / Здорово, сынок! / Расска-жи, папаша, про семью свою. / Семья, слава Богу, прибавилася. / Жена молода сыночка родила). На наш взгляд, вариативность поведения родителя отражает историко-культурное изменение функции главы семейства в крестьянской общи-не: ослабление действий патриархальных законов, учет личностной позиции («самости») героя-«воина». Важно, что все вестники встречаются герою вне дома, представители «сво-его» мира на дороге, тропинке (нейтральное пространство), цыганка - в лесу («чужое» пространство). Лирическую песню отличает разработанная стабильная топологическая система, обусловленная тем, что необходимы подходящие места и обстоятельства для действий персонажа. Так, «свое» пространство является тер-риторией, безопасной для героя (Гулял я возле дома, где милая живет, / Гулял и ждал, когда же в окошко позовет.). «Чужое» пространство, напротив, несет ге-рою неприятности (Во тех лесах дремучих разбойнички идут // В лес она убежала / и с жизнью рассталась навсегда). Как уже говорилось выше, измена трактуется в фольклоре и как супружеская измена, и как перемена в чувствах одного из влюбленных. Каждый из типов изме-ны (слот проявление измены) описывается специфически, как и реакции героя-«воина». В рассказе о супружеской измене может быть показана и сама ситуация измены (Подходит близко к дому / И видит у крыльца, / Рыбак с женой в объять-ях, / Целует не спеша), и ее последствия (Подъезжает к дому. / Стоит мать, жена. / Мать стоит с улыбкой, / Жена с ребенком на руках). При этом описы-ваемые действия происходят вне дома (у крыльца, у дома и др.), поскольку грани-цы «своего» сакрального пространства являются незыблемыми для всех. Жена героя в ситуации измены занимает внешне пассивную позицию, активная роль принадлежит мужчине-сопернику. Соперник 2 героя (слот соперник/соперница) в большинстве случаев только упоминается, именуется по функциональной принадлежности (чужой муж, сын рыбака и т.д.), не получая развернутой характеристики. Единственным исключе-нием является песня «В одном прекрасном месте…», в которой соперником охотника является сын рыбака. Герои равно сильны, имеют опасные профессии, регулярно совершают переход в «чужой» мир. При этом поверженным оказывает-ся сын рыбака, поскольку вторгается в пространство охотника, за что и несет на-казание. В случае нахождения героя в «чужом» пространстве, где его застает весть об измене милой, его действия ограничиваются рефлексиями, из-за дальности рас-стояния он не может предпринять активных шагов (Пройдут года, и будут дети, / И дети дядей будут звать, / Не будут знать, что этот дядя / Любил когда-то ихню мать). Рефлексии героя сводятся к моделированию будущей жизни, где в границах «своего» мира ему предстоит сосуществовать с бывшей возлюбленной. Поскольку герой-«воин» деятелен по своей природе, в большинстве песен его реакция на измену (слот реакция героя на измену) передается через описа-ние ряда активных действий (И повернул коня, / И в чисто поле поскакал, / Взял с плеча винтовку, / И с жизнью покончил навсегда. // Охотник снял винтовку, / Стреляет в рыбака // Сын отцу ни слова, / Садится на коня. / Подъезжает к дому… / Заблестела шашка / В могучей руке. / Снял он головку / С неверной же-ны). Если герой совершает самоубийство, то обязательно это делается в нейтраль-ном, «чужом» пространстве (в поле, лесу), поскольку подобные действия осужда-ются обществом и оскверняют «свой» мир. Действия героя в отношении изменивших (жены, любовника жены) могут осуществляться и рядом с домом, который перестает быть для него сакральным центром, ядром мироздания, поскольку любовники разрушили гармоничный мир семьи. Герой как человек, побывавший в «чужом» мире, своими действиями на-рушает коллективные нормы, одновременно как носитель традиционных ценно-стей «своего» мира осознает свою вину и ждет «внешнего» наказания (Что же я наделал, / Жену я зарезал, / Дитя осиротил. / Жену похоронят, / Меня увезут. / Милую малютку / В приют отдадут). Наказание сводится к переходу в «чужой» мир не только солдата, но и насильственному переводу туда ребенка, лишающе-гося возможности расти в «своем» мире. Подобное поведение героя, на наш взгляд, объясняется следующим. В тра-диционном коллективе сложилось представление, что неверность женщины явля-ется для общества доказательством ущербности супруга, его неспособности со-блюсти свои права. Отсюда поступок жены воспринимается мужчиной как личное оскорбление (например, поведение охотника, вернувшегося с охоты и заставшего жену с другим (песня «В одном прекрасном месте…»). Для фольклорного челове-ка, долгое время пребывающего в «чужом» пространстве, возлюбленная/жена становится олицетворением дома, «своего» гармоничного мира, который ее дей-ствия разрушают, и он мстит за это. К тому же герой-«воин» как представитель определенного габитуса субъективно ориентирован и на его нормы, не всегда совпадающие с коллективными, и на общепринятые в фольклорном социуме. Его поведение колеблется между этими полюсами. В лирической песне представлено два типа мужского поведения в ситуации измены. Представители одного социума, исповедующие, казалось бы, одни пра-вила и нормы жизни, ведут себя абсолютно по-разному. Герой-«воин» в песне - деятель, он совершает поступки, детерминированные его социальной ролью, его действия изменяют состояние мира: делают его еще дисгармоничнее. Имплицит-но по ходу повествования подчеркивается неумение героя созидать, его беском-промиссность, психологическая «негибкость». На наш взгляд, уже в фольклоре, в лирической песне, намечаются аспекты проблемы, широко обсуждаемой в совре-менном обществе, проблемы адаптивности героя-«воина», прошедшего «чужой» мир к мирной жизни, нормам «своего» мира. В процессе анализа фрейма «измена» в лирической песне был описан муж-ской сценарий поведения. Исследование выявило значимость пространственной составляющей в организации фрейма в лирической песне, ее определяющую ми-ромоделирующую функцию, подчиненность жанровым установкам, коммуника-тивным задачам, эстетики жанра. Основу развертывания фрейма на сюжетном уровне образует оппозиция «свое» - «чужое», получающая выражение в описании предательства героя воз-любленной. Конфликт героя с предавшей возлюбленной и его разрешение и со-ставляют содержание сюжета песни. Он реализуется в рамках «истории» (биогра-фии) героя. Основным фактором, организующим песенное повествование, являет-ся фигура героя, его поведение, вся его деятельность, т.е. его жизнедеятельност-ное пространство. Герой находится в постоянном движении. Его перемещения из «своего» про-странства в «чужое» и наоборот служат сюжетообразующим фактором, средством композиционной организации жанра. В рамках двигательного пространства героя описываются препятствия, которые необходимо преодолеть герою, пред-ставляются пространственные описания объектов, даются темпоральные характе-ристики движения героя. В ситуации измены, спровоцированной пространственно-временными при-чинами, через ряд действий героя раскрывается его эмоциональный мир, в кото-ром пространственная компонента также играет не последнюю роль. Определяет она действия и характеристики других персонажей, (например, вестника) и др. Таким образом, можно говорить о миромоделирующей функции пространст-венной составляющей фрейма, отражающей не только эмпирическое пространст-во, но и пространство, мотивирующее действия, поведение, ценностные установ-ки героя, определяющее и формирующее его образ мира.

Скачать электронную версию публикации