Взаимодействие поэтического и прозаического начал в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени».pdf Как известно, роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» вышел из печати в апреле 1840 г. Второе издание этой книги было осуществлено в феврале (I часть) и в мае (II часть) 1841 г. Второму изданию было предпослано Предисло-вие, которое по не зависящим от автора причинам было напечатано перед «Княж-ной Мери», в дальнейшем же помещалось традиционно в начале романа. Преди-словие, которым открывается роман, является неотъемлемой частью как самого романа, так и романного метаповествования в целом. Определяющими в нем ока-зываются две взаимосвязанных эстетических проблемы: соотношение категорий автора, героя и читателя и проблема возможных «кодов» прочтения романа. В Предисловии автор позиционирует себя в качестве автора-творца и одновременно в качестве читателя. Такая двойственная позиция мотивирована положением Пре-дисловия в самой структуре произведения, которое является начальным элемен-том в общей композиции книги и в то же время хронологически создается после написания романа и выхода его из печати. В этом смысле «во всякой книге преди-словие есть первая и вместе с тем последняя вещь» [Лермонтов, 1957, с. 202, да-лее все цитаты приводятся по этому изданию с указанием в скобках тома и стра-ницы]. В результате возникает осознаваемое несоответствие между речевой ли-нейностью текста романа и ретроспективной дискретностью, инверсией модели-руемого в нем художественного мира, иными словами, наблюдается «несовпаде-ние текста и мира» [Фарино, 2004, с. 505]. В то же время в Предисловии выстраи-вается определенная градация в системе отношений автор - герой - читатель. Ав-тору как творцу и автору как читателю противопоставлены в Предисловии авторы и читатели другого уровня: это журнальные критики и «публика». И если журна-лы, как пишет Лермонтов в черновой редакции Предисловия, «почти все были более чем благосклонны к этой книге» (VI, 563), то на «недоразумение публики» автору приходится жаловаться. И в отношении к главному герою тоже наблюда-ется определенная градация. Ср.: «Иные ужасно обиделись и не шутя, что им ста-вят в пример такого безнравственного человека, как Герой нашего времени; дру-гие же очень тонко замечали, что сочинитель нарисовал свой портрет и портреты своих знакомых…» (VI, 202). Как видим, градация как художественный прием играет конструктивную роль не только в Предисловии к роману, но и в системе образов, и в структуре романного повествования в целом. Формирующаяся в нем система персонажей-рассказчиков (Максим Максимыч, странствующий офицер, Печорин) реализует особую нарративную стратегию, для которой характерно од-новременное нарастание признака истинности и убывание (сокращение) дистан-ции между читателем и Печориным [Фарино, 2004, с. 504]. В Предисловии к «Герою нашего времени» автор предлагает читателю свои «коды» написания и прочтения романа, главные из них - риторический «код» и «код» «литературности». Оба этих «кода» актуализируют «двойственную» эсте-тическую природу романа. Так, еще А.Ф. Мерзляков в «Кратком начертании тео-рии изящной словесности» основным критерием отделения прозы от поэзии счи-тает цель. Он пишет: «Поучение, объяснение, убеждение разума есть первая цель Прозы и вторая Поэзии, которая действует больше на воображение и чувст-ва, нежели на рассудок» [Мерзляков, 1822, с. 61]. В романе же, как считает В.В. Виноградов, «обе эти цели смешиваются в разных пропорциях, поэтому ро-ман приближается то к поэзии, то к прозе» [Виноградов, 1980, с. 108]. Риториче-ский «код» присутствует в романе как «код» читательского ожидания и воспри-ятия, с одной стороны, и как система узнаваемых «общих мест» - с другой. К этим «общим местам», в частности, относятся упоминаемые в Предисловии нра-воучение, ирония, портрет (описание), характер. «Код» «литературности», внут-ренне связанный с риторическим, раскрывает важнейшие особенности сознания автора, читателей, а также эпохи, изображенной в романе. Упоминание в Преди-словии жанров басни и волшебной сказки, «трагических и романтических злоде-ев», в числе которых, как указывается в черновой редакции Предисловия, Мель-мот и Вампир, упоминание «вымыслов ужасных и уродливых» создают опреде-ленный литературно-полемический контекст, на фоне которого описывается и «прочитывается» история «современного человека». Второе предисловие - Предисловие к «Журналу Печорина» - в известном смысле является «зеркальной» проекцией первого. В нем на уровне вторичной нарраторской коммуникации рассматриваются те же эстетические проблемы: со-отношение нарратора, персонажа и читателя и проблема художественной интер-претации текста нарратором и читателем («Может быть, некоторые читатели за-хотят узнать мое мнение о характере Печорина? - Мой ответ - заглавие этой кни-ги. “Да это злая ирония!” - скажут они. - Не знаю») (VI, 249). Кроме того, здесь можно выделить еще две проблемы, связанные с категорией вымышленного авто-ра и с художественной формой романа как особой целостностью кумулятивного типа. Так, в начале второго Предисловия странствующий офицер сообщает о по-лученном им известии о смерти Печорина, которое «давало мне право печатать эти записки, и я воспользовался случаем поставить свое имя под чужим произве-дением» (VI, 248). В данном случае нарратор позиционирует себя в качестве мис-тифицированного автора «Журнала» Печорина и одновременно в качестве чита-теля этого журнала («Перечитывая эти записки, я убедился в искренности того, кто так беспощадно выставлял наружу собственные слабости и пороки», VI, 249). Также он предстает перед нами и как персонифицированный повествователь, близкий к образу автора в первом Предисловии, и как действующее лицо, как персонаж («Я видел его только раз в моей жизни на большой дороге», VI, 248). Наконец, он заявляет о себе и как об издателе «Журнала»: «одно желание пользы заставило меня напечатать отрывки из журнала, доставшегося мне случайно» (VI, 249). Позицией этого «издателя» обусловлена во многом и форма произведения, которое представляет собой «отрывки из журнала». Эта отрывочность, фрагмен-тарность соответствует одновременно и «дневниковой» прозе, и драматургиче-скому развитию действия в «Журнале», и «поэмному» типу повествования в нем. Такая сложная система самоидентификации странствующего офицера (первично-го нарратора) позволяет воспринимать его как многофукциональный художест-венный образ, соотносимый не только с образом главного героя, но и с различны-ми формами выражения авторского «я» в лирике Лермонтова, включая ролевую лирику, стихотворения с лирическим «я», с образом лирического героя и лириче-ского повествователя. Как видим, наличие двух Предисловий в тексте романа оказывается принци-пиальным. Оба Предисловия позволяют не только осознать неслиянность автора (Лермонтова), повествователя (странствующего офицера) и героя (Печорина), передать расслоение и противоречивость сознания эпохи, но и зафиксировать внимание на самой поэтической фигуре повтора - повтора отдельных мотивов, образов, сюжетных ситуаций и жанровых форм. При этом повтор выступает здесь и как языковое средство, и как «важнейший механизм связи между частями тек-ста» [Гиндин, 1986, с. 358], и как один из способов самоописания текста. Поэтика повтора обеспечивает не только синтагматическое развертывание текста, но и одновременно актуализирует его парадигматическую членимость, что позволяет говорить об активизации поэтических приемов в сюжетостроении, композиции и повествовании романа «Герой нашего времени». В этой связи не случайно два Предисловия к роману, как и две части его, связаны друг с другом, по словам В.В. Виноградова, отношениями «семантического параллелизма» [Виноградов, 1941, с. 565], которые также раскрывают поэтическую природу романа Лермонто-ва. Вслед за Р. Бартом при анализе художественной структуры романа выделим три уровня описания: уровень «функций», уровень «действий» и уровень «пове-ствования» [Барт, 1987, с. 393]. Если под «функциями» понимать «любой сюжет-ный элемент, связанный с другими элементами отношениями корреляции» [Там же, с. 394], то в качестве важнейших «функций» в романе Лермонтова выступают такие «ключевые» мотивы, как мотивы дороги, гор, моря, звезд, мотив открытого / закрытого окна, мотив «подслушивания» и пейзажные «включения». Своеобра-зие образа дороги в романе Лермонтова видится в том, что этот образ не только становится символом индивидуальной судьбы главного героя и поколения в це-лом, но и в том, что он моделирует особую структуру пространства, которое оп-ределенным образом соотносится и с «линией жизни» героя, и с философией ис-тории автора. Так, в романе «Герой нашего времени» многократно варьируется одна и та же пространственная структура, которая объединяет одновременно и вертикальное, и горизонтальное движение в пространстве. Повествование в «Бэ-ле», как известно, начинается с описания въезда странствующего офицера в Кой-шаурскую долину, подъема его на Койшаурскую гору, затем на Гуд-гору и спуска с нее и завершается прибытием в Чертову долину. В «Тамани» возле хаты, в кото-рой остановился Печорин, «берег обрывом спускался к морю почти у самых стен ее». В ходе повествования главный герой два раза спускается и поднимается но-чью по этому обрыву. Здесь же описывается и движение лодки Янко, которая «медленно поднимаясь на хребты волн, быстро спускаясь с них, приближалась к берегу». В «Княжне Мери» главному герою, живущему в Пятигорске «на краю города, на самом высоком месте, у подошвы Машука», каждый день приходтся спускаться в город и затем подниматься «по узкой тропинке к Елисаветинскому источнику». Этот же тип пространственных отношений, напоминающий волнооб-разное, синусоидное движение, повторяется потом и в «Княжне Мери», проеци-руясь не только на судьбу главного героя, на его «внутреннюю» динамику, но и на закономерности исторического развития мира. Мотив подслушивания многократно используется в «Герое нашего времени» и оказывается полифункциональным. Как указывает В.В. Набоков в предисловии к осуществленному им английскому переводу романа, Лермонтов обращается к этому мотиву не менее 13 раз. По его мнению, данный мотив выполняет, прежде всего, сюжетообразующую и композиционную функции, без него «фабула была бы не вполне ясна или не могла бы развиваться дальше» [Набоков, 1988, с. 192]. Вместе с тем сюжетный мотив подслушивания получает в романе и глубокий со-держательный смысл, связанный с раскрытием диалектики судьбы и случая и с восприятием Печорина одновременно как «героя случая» и как «героя судьбы». На связь этого мотива с философией судьбы и случая также указывает В.В. Набоков, видя в нем и «разновидность более общего приема под названием случайность», и «почти житейские проявления судьбы» [Там же, с. 191, 192]. Ам-бивалентная философская природа этого мотива соотносится с внутренней проти-воречивостью главного героя, который в эстетическом плане обретает завершаю-щую целостность благодаря синтезу нескольких точек зрения на него: автора, нарратора, рассказчиков и самого персонажа, а также через соединение «объек-тивного» и «субъективного» сюжетов в романе, в котором происходит диалекти-ческое «восполнение» «внешнего» человека «внутренним». И если в центральных главах романа Печорин раскрывается перед нами преимущественно как «герой случая», как «странный человек», вольно или невольно подчиняющий себе окру-жающих и остающийся так до конца и не понятым ими, то в обоих Предисловиях, написанных с позиции автора и нарратора, он предстает главным образом как «герой судьбы», в котором «отразился век», как эпохальный тип, равновеликий истории, времени. Совершенно особая роль в «Герое нашего времени» отводится пейзажу, ко-торый тоже оказывается многофункциональным. Так, в «Бэле» горные пейзажи выступают не только в качестве своеобразных «действующих лиц», но и в качест-ве обязательного «фона» самого действия. Вместе с тем они обладают здесь и жанрообразующей функцией: передают «динамичную» точку зрения повествова-теля, моделируют пространственную и сюжетную структуру путевого очерка. Одновременно пейзажи в «Бэле» обнажают и нарративные приемы героя-повествователя, которые замедляют фабульное развитие действия и активизируют читательские ожидания. Также пейзажи используются, о чем уже неоднократно писали многие иссле-дователи, и в качестве психологической параллели для передачи многообразных состояний «внутреннего человека» в романе. В этой связи можно специально вы-делить несколько типов пейзажей, к которым Лермонтов обращается наиболее часто. Прежде всего, это «панорамный» пейзаж-экспозиция, включающий в себя «статичную», но жестко не зафиксированную точку зрения повествователя. К та-кому типу пейзажа относится описание Койшаурской долины в «Бэле», моря в «Тамани», окрестностей Пятигорска в «Княжне Мери». Динамике внутренних состояний главного героя соответствует в романе последовательная смена «днев-ных» и «ночных» пейзажей. При этом «дневной» пейзаж часто предстает перед нами как «колористический» пейзаж, в котором важная роль отводится насыщен-ной цветописи. Подобный тип пейзажа наиболее ярко представлен и в известном стихотворении Лермонтова «Когда волнуется желтеющая нива». «Ночные» пей-зажи преобладают в «Тамани» и «Фаталисте», среди них можно выделить особый тип «акустического» пейзажа, как, например, в дневнике Печорина от 16-го мая. Ср.: «Оклики часовых перемежались с шумом горячих ключей, спущенных на ночь. Порою звучный топот копыт коня раздавался на улице, сопровождаемый скрыпом нагайской арбы и заунывным татарским припевом» (VI, 282) (здесь и далее курсив наш. - И.П.). Этот пейзаж типологически и функционально близок к «акустическому» пейзажу в таких стихотворениях Лермонтова, как «Ты помнишь ли, как мы с тобою…», «Видение», «Венеция», «Ночь» («В чугун печальный сто-рож бьет…») и др. Многообразие пейзажей и их типов в романе Лермонтова позволяет говорить об изначальной близости идеологической, перцептивной и языковой точек зрения автора, повествователя (странствующего офицера) и главного героя (Печорина). Такое нетождественное тождество их оказывается типологически родственным поэтической художественной картине мира, в центре которой оказывается много-кратно преломляющееся авторское «я». В пейзажном дискурсе Лермонтова это выражается в почти буквальном совпадении восприятия и описания природы и лирическим героем в стихотворениях Лермонтова, и лирическим «я» в его по-эмах, а также странствующим офицером и Печориным в «Герое нашего времени». Ср., например, описание восхода солнца в горах в лирике поэта, в поэме и в рома-не: Вот на скале новорожденный луч Зарделся вдруг, прорезавшись меж туч, И розовый по речке и шатрам Разлился блеск и светит там и там («Утро на Кавказе») (I, 108); Часто во время зари я глядел на снега и далекие льдины утесов; они так сия-ли в лучах восходящего солнца, и в розовый блеск одеваясь, они, между тем как внизу все темно, возвещали прохожему утро («Синие горы Кавказа, приветствую вас!») (II, 26); И вдруг проглянет солнце, и поток Озолотится, и степной цветок, Душистую головку поднимая, Блистает, как цветы небес и рая… («Измаил-Бей») (III, 154); …Снега горели румяным блеском так весело, так ярко, что кажется, тут бы и остаться жить навеки; солнце чуть показалось из-за темно-синей горы, которую только привычный глаз мог бы различить от грозовой тучи» («Бэла») (VI, 224); Я не помню утра более голубого и свежего! Солнце едва выказалось из-за зе-леных вершин, и слияние первой теплоты его лучей с умирающей прохладой ночи наводило на все чувства какое-то сладкое томление; в ущелье не проникал еще радостный луч молодого дня: он золотил только верхи утесов, висящих с обеих сторон над нами («Княжна Мери») (VI, 323). Как видим, Лермонтов «не создавал стихотворную прозу, он добивался по-этического впечатления от своей прозы, смело перефразируя стихи других поэтов и свои собственные» [Серман, 2003, с. 236]. Наконец, описания в романе связаны и с функцией текстопорождения. В контексте современной неориторики описания как одна из композиционно-речевых форм приводит к осознанию блочной структуры текста, к пониманию «принципиальной членимости текста на части, правомерности его построения по частям и возможности заранее предусмотреть состав и характер этих частей вне зависимости от конкретной темы и ситуации речи» [Гиндин, 1986, с. 361]. При этом в произведении с полисубъектной формой повествования, каким является роман Лермонтова, динамика описаний как композиционно-речевых форм, вклю-чая сюда и портрет, и интерьер, дополняется динамикой точек зрения различных субъектов речи: автора, странствующего офицера, Печорина, Максима Максимы-ча. Анализ повествовательных текстов на уровне «действий» предполагает, по мысли Р. Барта, наличие в них актантов, которые выступают как субъекты жела-ний, испытаний (борьбы) и сообщений [Барт, 1987, с. 408]. Своеобразие повество-вательной структуры романа на этом уровне видится в том, что действия главного героя в определенном смысле «дублируются» другими персонажами. Так, похи-щение Бэлы и Карагеза Азаматом при содействии Печорина оборачивается затем похищением и убийством Бэлы Казбичем. Пари между Максимом Максимычем и Печориным своеобразно «проецируется» на пари, заключенное между Печори-ным и Вуличем. Испытание судьбы Вуличем повторяется затем и Печориным («подобно Вуличу я вздумал испытать судьбу»). Вместе с тем отдельные персо-нажи в романе Лермонтова, как уже неоднократно отмечалось многими исследо-вателями, выступают в качестве возможных психологических «двойников» Печо-рина. Так, к примеру, «Грушницкий и Вернер - это две порознь существующие в жизни ипостаси характера Печорина. Первый - утрированное отражение чисто внешних печоринских черт, второй воспроизводит немало из его внутренних ка-честв» [Удодов, 1989, с. 102]. Также потенциальными «двойниками» главного героя становятся и характерные социальные и национальные типы, описанные в произведении, среди них горцы, контрабандисты, военные, представители свет-ского общества. «Симметричные», «дублирующие» действия героев соотносятся и с соответствующей архитектоникой романа. В основе ее, как известно, лежит концентрический, а не линейный принцип, при котором «каждое последующее звено повествования направлено на более глубокое постижение уже сформиро-вавшегося» [Там же, с. 152]. Автор в романе не только движется от «объективно-го» к «субъективному» типу изображения героя («Тамань», «Княжна Мери», «Фа-талист»), но и задает своего рода концентрический «вектор» внутри отдельных его частей. К примеру, история Карагеза в «Бэле», рассказанная Казбичем, вос-принимается как своего рода «новелла в новелле». То же самое можно сказать и об эпизоде первого свидания «ундины» с Печориным у него в доме, который про-читывается как «вся “Тамань” в миниатюре» [Там же, с. 100-101], или о рассказе о карточной игре Вулича в новелле «Фаталист». Наконец, и «Княжна Мери» мо-жет быть осмыслена как «роман в романе». Этот поэтический принцип изображения главного героя романа, основанный на своего рода «взаимоналожении», когда «другой» соприкасается с важнейшими гранями его личностного «я», мотивирует не только появление «двойников» Пе-чорина и концентрическую архитектонику романа, но и передает более сложное представление автора о герое и героя о самом себе. Если Печорин, по словам од-ного из исследователей, являет собой «самое полное воплощение лермонтовских представлений о человеке» [Эткинд, 1998, с. 111], то в сознании героя это выра-жается в позиционировании себя то как светского человека и офицера, то как скептика и соблазнителя, то как рефлексирующего и одновременно поэтического существа. Эти своеобразные «маски» Печорина внутренне соотносятся с образами лирического героя и героя ролевой лирики в стихах самого Лермонтова. В этом смысле можно говорить о трансформации известных поэтических жанров в днев-нике Печорина. Своеобразной экспозицией в «Княжне Мери» служит жанр город-ской прогулки, которая соединяет описание пространственных образов (окрестно-стей Пятигорска) с социальной характеристикой «водяного общества». Типологи-чески этот жанр оказывается родствен поэтическому жанру «панорамной» элегии, передающей одновременную динамику точки зрения лирического героя и дина-мику картин природы. Топосами, соединяющими повествование, выступают здесь бульвар, тропинка к Елисаветинскому источнику, колодец с домиком, павильон Эолова Арфа, край скалы. Своеобразной поэтической параллелью к этому фраг-менту может служить стихотворение Лермонтова «Свиданье» (1841), в котором дается «статическое» описание панорамы ночного Тифлиса. С другой стороны, в ассоциативное «поле» романа органично вписывается и баллада Жуковского «Эо-лова арфа» с типологически родственными топосами замка, холма, «древа свида-нья», «нагорного потока». В этой связи можно отметить конструктивную роль балладного жанра в ро-мане Лермонтова в целом. Так, например, в сюжете «Тамани» автор воспроизво-дит такие характерные балладные ситуации, как ситуация вторжения героя-путешественника на опасную территорию, где действуют чуждые ему таинствен-ные силы; столкновения героя с героиней, стремящейся погубить его, и ситуация переправы героя через реку [Моисеева, 1999, с. 21]. Как отмечает современная исследовательница, благодаря переосмыслению балладной поэтики в прозе, авто-ру удалось органично синтезировать в «Тамани» «особенности эпического жанра повести и лиро-эпической баллады» [Моисеева, 1997, с. 82]. Если вновь обратиться к журналу Печорина, то его дневниковая запись в «Княжне Мери» от 3-го июня, итогом которой становится «высшее состояние са-мопознания», оказывается эстетически созвучна медитативной лирике Лермонто-ва, в центре которой оказывается самосознающее «я» героя. Или, например, в диалоге Печорина с Мери, начинающегося словами: «Да, такова была моя участь с самого детства!», заключительный фрагмент звучит как своего рода автоэпита-фия, которая неотделима от светской игры и соответствует роли демонического героя-соблазнителя. Сходные мотивы звучат и в стихотворениях Лермонтова 1830-х гг. «Кладбище», «Эпитафия» («Простосердечный сын свободы»), «Эпита-фия Наполеона». Конструктивными жанрообразующими признаками обладает и внутренний монолог Печорина из новеллы «Фаталист». В нем фрагмент, начи-нающийся словами: «А мы, их жалкие потомки, скитающиеся по земле без убеж-дений и гордости», тематически и типологически соотносится с «Думой» Лермон-това. И не случайно эта номинация возникает в завершающей монолог фразе ге-роя: «И много других подобных дум проходило в уме моем» (VI, 343). Наконец, «сама композиция романа, его сосредоточенность вокруг центрального героя, - явление, родственное природе лирического стихотворения» [Журавлева, 2002, с. 198]. Как известно, важную роль в «Бэле», а также и в «Тамани» играют песни ге-роев: Бэлы, Казбича, «ундины». При этом роль песни в романе оказывается мно-гозначной. По аналогии с «песенным» изображением истории в сборнике стихо-творений Лермонтова здесь автором предпринята попытка дать «песенное» изо-бражение характера «естественного человека», раскрывающее не только его пси-хологию, но и его глубинную связь с национальной, социальной и природной сферой. Подобное «преломление» характера «естественного человека» в песне воспринимается и как способ автохарактеристики героев, и как антитеза сущест-вованию «внутреннего человека», который наиболее полно выражает себя в си-туации письма. Кроме того, «песенное» начало актуализирует важнейший повест-вовательный принцип в романе Лермонтова, основанный на чередовании поэзии и прозы. Так, например, песня Бэлы, обращенная к Печорину, излагается прозой, в то время как песни Казбича и «ундины» имеют стихотворную форму. Все это ак-туализирует диалогическую структуру романа, включающую в себя устное и письменное слово, слово поэтическое и прозаическое, «песенное» и «разговор-ное», передает словесную полифоничость и многостильность произведения. Не случайно Белинский, говоря о «Бэле», пишет о том, что в ней «лирическая поэзия и повесть современной жизни соединились в одном таланте» [Белинский, 1978, с. 82]. Что же касается проблемы отношения автора к герою, то здесь доминирует «субъективное изображение лица» [Там же, с. 147]. Если перейти теперь к уровню «повествования», то «многоликости» главного героя соответствует особая повествовательная структура, когда персонажи пере-живают события дважды: вначале как субъекты действия, а затем как субъекты воспоминания и рассказывания. Такая «двойственная» функция героев-рассказчиков приводит к неизбежному эстетическому «напряжению» между по-ступками героев и самой ситуацией рассказывания (письма). Почти во всех частях романа присутствует конфликт между литературными ожиданиями героев и дей-ствительностью, между их «литературным» поведением и логикой живой жизни. Этот конфликт осознается, как правило, на уровне «вторичной рефлексии» персо-нажей, когда они выступают в качестве слушающих или пишущих (записываю-щих) лиц. Например, сознание странствующего офицера в «Бэле» сориентировано вначале на восприятие службы офицера на Кавказе в романтических традициях «военной» повести, сюжетом которой становятся «приключения», «опасности», «случаи чудные», «необыкновенные вещи», а главными действующими лицами - «старые кавказцы». Однако в процессе рассказа Максима Максимыча в сознании офицера происходит трансформация романтической повести в поэму, в основе которой лежит «история Бэлы» с характерным сюжетом «кавказской пленницы» на Кавказе. В этом смысле сюжет «Бэлы» типологически родственен сюжету «Мцыри». Другая важнейшая особенность «Бэлы» видится в том, что в ней двум параллельным сюжетам - истории Бэлы и переезду через Койшаурскую гору - соответствуют два типа рассказчиков. При такой внутренней организации новел-лы, воспроизводящей ситуацию «рассказа в рассказе», «граница между изобра-женным миром героев романа и изображающим миром удваивается, поскольку роман всегда так или иначе строит образ своей внутренней структуры» [Тамарченко, 1988, с. 15-16]. Особенность изображенного мира в этом произведении видится в том, что в нем активно взаимодействуют романный и театральный «коды», как, например, в «Княжне Мери». По справедливому замечанию Н.Д. Тамарченко, в дневнике Пе-чорина самосознание героя проходит определенную эволюцию. И если в «Тама-ни» важное место отводится проблеме жизнетворческого поведения самого героя, то в «Княжне Мери» главная цель его заключается в «испытании жизнетворче-ской позиции, которая здесь объективирована в Грушницком и княжне Мери» [Там же, с. 133]. Как отмечает А.И. Журавлева, в романе «Герой нашего времени» и особенно в «Княжне Мери» «герой строит свои отношения с людьми по законам театра, сам сочиняя пьесу и стремясь разыграть ее на сцене жизни» [Журавлева, 2002, с. 195]. В этом смысле одним из ведущих литературных кодов в романе яв-ляется «театральный» код, когда герой соотносит свое «ролевое» поведение и по-ведение окружающих его людей с законами театральной эстетики, выступая од-новременно и действующим лицом, и автором разыгрываемой в романе «пьесы жизни». Ср.: «Завязка есть! - закричал в восхищении, - об развязке этой комедии мы похлопочем»; «Тогда я рассказал всю драматическую историю нашего зна-комства с нею, нашей любви, - разумеется, прикрыв все это вымышленными име-нами»; «Вы видите, я играю в ваших глазах самую жалкую и гадкую роль, и даже в этом признаюсь». Анализ этих и других высказываний главного героя позволяет предположить, что истинным «генератором» происходящих в «Княжне Мери» событий являются высшие надличностные силы, судьба, которая проявляется в соответствующих жизненных ситуациях и получает осмысление уже в «литера-турных» категориях. Так формируется в сознании героя глубинная связь между высшим миром, жизнью и литературой. Другой литературный «код» сориентирован на «романное» поведение и вос-приятие героев. Например, говоря о Грушницком, Печорин пишет: «Его цель - сделаться героем романа» (VI, 263), отсюда в «Княжне Мери» такие «знаки» раз-очарованного «романного» героя, как «трагическая мантия», «драматические по-зы», «таинственный вид», «серебряное кольцо с чернью». В сознании же Мери Печорин воспринимается как психологический «герой романа в новом вкусе», как «странный человек», как «человек необыкновенный», который, в соответствии с этой ролью, предполагает познакомиться с ней не иначе, «как спасая от верной смерти свою любезную». В этом столкновении двух противоположных дискур-сов: «романного» и «театрального» - видится осознаваемое несоответствие между позицией Печорина «как действующего лица («героя») и как субъекта изображе-ния («автора») [Тамарченко, 1988, с. 146]. Важное место в романе «Герой нашего времени» отводится поэтическому способу завершения художественного события. Этот способ оказывается внут-ренне связанным со «вторым» сюжетом в данном произведении. Этот сюжет но-сит символический характер и раскрывается как через систему символической образности, так и через установление внутрипарадигматических и межпарадигма-тических соответствий. К числу таких внутрипарадигматических соответствий относятся мотив «коня и всадника», уже упоминавшиеся мотивы моря, гор, звезд и звездного неба, которые создают у читателя «явное ощущение единства “Героя нашего времени”, единства внефабульного и даже, так сказать, внелогического, но образно-символического, сопоставимого с единством лермонтовской лирики» [Журавлева, 2002, с. 199]. К внутрипарадигматическим соответствиям относится и развертывание отдельного мотива, речевого клише в сюжет. Ср. исповедь Печо-рина Максиму Максимычу в «Бэле»: «Как только будет можно, отправлюсь в Америку, в Аравию, в Индию, - авось где-нибудь умру на дороге!». Этот отры-вок оказывается не только внутренне связанным с философией пути и судьбы главного героя, но и буквально реализуется в сюжете романа, о чем читатель уз-нает из Предисловия к журналу Печорина. То же можно сказать и о поговорке Печорина, обращенной к Максиму Максимычу. Ср.: «Ну полно, полно! - сказал Печорин, обняв его дружески, - неужели я не тот же?.. Что делать?.. всякому своя дорога…». Среди же межпарадигматических соответствий особо следует выде-лить мотив прощального поцелуя в «Бэле», «Тамани», «Княжне Мери» и «Демо-не», вызывающий ассоциации с «Ундиной» де ла Мотт Фуке - Жуковского. Прозаическая же структура повествования в романе Лермонтова определяет-ся во многом ритмом композиционно-речевых форм, риторика которых наиболее детально разработана в «Теории красноречия» (1830) А.И. Галича. Так, рассмат-ривая роман как синтетический жанр, в котором происходит соединение «всех родов самостоятельной поэзии» и «назидательность относительной поэзии» и ко-торый принимает на себя «то форму рассказа, то форму разговора, то форму пе-реписки» [Галич, 1825, с. 219-221], Галич относит его к историческому роду со-чинений. При этом важнейшими элементами (типами) исторического слога вы-ступают, по его мнению, повествования, описания, характеристики, биографии, анекдоты, надписи, землеописания и истории в теснейшем смысле [Галич, 1830, с. 117-118]. С этой точки зрения в романе «Герой нашего времени» авторское отношение к описываемым событиям определяется в значительной мере ритмом таких основных композиционно-речевых форм, встречающихся в классической риторике, как повествование, описание и рассуждение (характеристика). Напри-мер, во всех частях романа в повествование как речевую форму активно включа-ется диалог, в котором главное внимание уделяется «ходу мыслей» и «характеру беседующих» [Галич, 1830, с. 101]. Как известно, сюжет «Бэлы» и всего произве-дения в целом начинается с диалога Максима Максимыча и странствующего офи-цера, при этом, как указывает современная исследовательница, «повествование за пределами вступительного диалога не утрачивает связь с диалогом и распадается на отдельные фрагменты, чередующиеся с репликами слушателя или с от-резками повествования» [Кожевникова, 1994, с. 29]. Завершается же роман тоже диалогом Максима Максимыча и Печорина о предопределении в новелле «Фата-лист». Таким образом, можно сказать, что функция диалогических речевых форм видится не только в организации повествования, но и в раскрытии сложной фило-софской проблематики романа, а также в особой актуализации «театрального» кода в произведении в целом. Конструктивная роль в повествовании отводится письму и анекдоту. Так, письмо и записки выполняют в произведении сюжетооб-разующую и психологическую (автопсихологическую) функции, как, например, прощальное письмо Веры. Анекдот же изображает, по определению Галича, «от-дельное обстоятельство из жизни лица, в каком-либо отношении примечательного или интересного, т.е. изображает его поступок, приключение, отзыв» [Галич, 1830, с. 124] и раскрывает отдельные черты психологии героя, организует фабулу произведения, поддерживает читательский интерес. К числу таких анекдотов от-носятся похищение Бэлы Азаматом, ночная прогулка Печорина с «ундиной», за-мысел драгунского капитана по поводу дуэли Печорина с Грушницким, эпизод с карточной игрой Вулича. Если повествование изображает происшествия, «случающиеся во времени», то описанию принадлежат «явления и перемены в пространстве» [Там же, с. 119], поэтому такие формы описания, как пейзаж и интерьер, активно формируют про-странственную структуру романа и выступают в функции «связывания раздроб-ленных частей в целое» [Там же]. Такова, например, роль пейзажных «зари-совок» в «горных» повестях «Бэла» и «Княжна Мери» и «морской» повести «Та-мань». Одновременно пейзаж как особая речевая форма обладает в романе и жан-рообразующими признаками, мотивирующими, в частности, обращение к жанру путевых записок в первой части произведения и к дневнику во второй. Вместе с тем такая форма описания, как портрет (Печорина, «ундины», Грушницкого, Вер-нера, Вулича), данный, как и пейзаж, с точки зрения странствующего офицера или Печорина, акцентирует проблему «внутреннего человека» в романе, органично соединяя в повествовании внешнюю и внутреннюю точки зрения. Наконец, характеристика в этом произведении оформляется по преимущест-ву через использование внутренних монологов главного героя, а также через ис-поведь Печорина в «Бэле» и «Княжне Мери», выступающей в функции автохарак-теристики. Таким образом, можно сказать, что ритм повествования в «Герое на-шего времени» определяется динамикой взаимодействия таких композиционно-речевых форм, как собственно повествование, включающее в себя диалог, письмо, анекдот; описание, предполагающее активное использование пейзажа и портрета, а также обобщающих характеристик преимущественно в форме внутреннего мо-нолога и исповеди, расположенных, как правило, в конце произведения и подво-дящих определенный смысловой и эмоциональный итог каждой части. В этом смысле романный ритм повествования, в значительной степени раскрывающий позицию автора, внутренне соответствует ритму многих стихотворений Лермон-това, основанных, как известно, на изображении определенной мысли или ситуа-ции в ее начальной стадии, затем на ее развитии и итоговом обобщении в конце. Так на уровне ритмико-повествовательной структуры возникает типологическое родство поэзии и прозы Лермонтова. Композиция романа тоже рождается на пересечении поэтических и прозаи-ческих приемов, основанных соответственно на метафорических и метонимиче-ских признаках. Поэтическая (метафорическая) композиция романа организуется по принципу симметрии и включает в себя два предисловия и две части, которые прямо соответствуют хронологии рассказывания [Эйхенбаум, 1969, с. 263-265]. Сюда же можно отнести лейтмотивные образы и эпизоды, а также явление эсте-тического параллелизма, когда главные персонажи (Печорин, странствующий офицер, Максим Максимыч) раскрываются то как действующие лица, то как рас-сказчики (повествователи). При этом композиционная и художественная целост-ность произведения рождается в результате взаимодействия и пересечения не-скольких ценностных контекстов: контекста главного героя, который эстетически завершает себя как повествователь в своем журнале; контекст Максима Макси-мыча, который эстетически завершает образ Печорина и собственный образ, вы-ступая в функции рассказчика; контекст странствующего офице

Скачать электронную версию публикации