Федор Федорович Тютчев, «обыкновенный талант» (К определению понятия «беллетристика»).pdf I Феномен массовой литературы все чаще становится объектом пристального внимания, что и не удивительно; по меткому замечанию Л.Д. Гудкова, игнориро-вать «97 % литературного потока, то, что... читает подавляющее большинство людей», это все равно что сводить «всю биологию к бабочкам» [Гудков, 1996, с. 78]. Стремление к устранению этой традиционной дискриминации проявляется в разнообразных покушениях на границу между литературным «верхом» и «ни-зом», как, например, в статье С. Дмитренко «Беллетристика породила классику» [Дмитренко, 2002, с. 77]; автор оспаривает утверждение И. Гурвича, что примени-тельно к литературе «научное знание немыслимо без градации ценностей» [Гур-вич, 1991, с. 3]. В этом же направлении действует Макс Фрай, поражая читателя броским уравниванием «интеллектуала, теребящего “Маятник Фуко”», и «средне-статистического лоха, уткнувшегося в очередной том эпопеи о “Бешеном”»: «эти двое действительно почти близнецы, они в одной лодке - люди вообще отличают-ся друг от друга гораздо меньше, чем им хотелось бы» [Фрай, 1999, с. 167]. Со-временную массовую культуру возвышает и та аналогия с исконными механиз-мами, на которую указывает А. Генис: из «массовой культуры рождается штуч-ный мастер, художник... (точно так же, как из традиции появились Софоклы и Аристофаны). Он обживает и осваивает форму, созданную масскультом: форма получается народная, а содержание - авторское» [Цит. по: Черняк, 2005, с. 14]. Однако если отставить парадоксы, то возникают неизбежные сомнения; и то-гда чудесное рождение художника из разлива «масскульта» представляется уто-пией, а аналогия самого «масскульта» с «традицией», некогда взрастившей древ-нюю литературу, воспринимается как натяжка 1 . Более убедительным кажется скепсис В. Новикова: «...Научиться у Марининой высоколобая проза не может ровным счетом ничему. В свою очередь ждать от “масскульта” перерождения в высокое качество тоже не приходится - в данный момент, во всяком случае, к этому ни малейших предпосылок не имеется...» [Цит. по: Черняк, 2005, с. 24]. Не убеждает и высказывание Макса Фрая, приведенное в учебном пособии М.А. Черняк для иллюстрации такого свойства массовой литературы, как «эска-пизм»: очевидно, уравниваемые «интеллектуал» и «лох» (лексику оставим на со-вести автора) призваны демонстрировать однотипное бегство от жизни с помо-щью книги. Но если Макс Фрай не замечает разницы, это не значит, что ее нет: все зависит от того, что считать жизнью и что - бегством. 1 Если для постмодернистской культурной парадигмы, где намеренно снимается «граница между искусством и массовым искусством», правомерно представление о массо-вой литературе как о «своего рода фольклорной стихии», о котором вслед за Л. Фидлером пишет А. Генис [Генис, 1999, с. 115], то все же сознательное стремление постмодернист-ского писателя «в поисках “новой развлекательности”... эксплуатировать низкие жанры поп-культуры» [Там же] не позволяет говорить о его сходстве с «Софоклами и Аристофа-нами», для которых использование «фольклорной стихии» не было намеренно эксплуати-руемым приемом. 1 Перевод: «Я полностью одобряю сделанные распоряжения. Очень рад, что ты нахо-дишь ребенка симпатичным. Теперь да благословит Бог то, что сделано, и я покину этот мир без малейшего укола совести». 1 Представления о дилетантском характере творчества Ф.И. Тютчева были прочны при его жизни (ср., например, фразу в письме его жены Эрнестины Федоровны: «Это свет-ский человек, оригинальный и обаятельный, но надо признаться, рожденный быть миллио-нером, чтобы иметь возможность заниматься политикой и литературой так, как это делает он, то есть как дилетант» [Литературное наследство, 1988, с. 242]) и весьма прочно укоре-нились в исследовательской литературе; например, в новейшей работе Тютчев рассматри-вается как «не только поэтический наследник Державина и Раича, но и наследник высокого “дилетантизма в поэзии”» [Юнгрен, 2006, с. 4]. Разница между «высокой» и массовой литературой, бесспорно, ощутима, как совершенно очевидна и их иерархия. Именно это различие их эстетического и смыслового потенциала побуждает исследователей ссылаться на прошлое - для своего рода обоснования и оправдания массовой литературы давностью и даже вечностью тех процессов, к которым она причастна. Это мы видели у А. Гениса, а Н. Зоркая обращается в своей монографии [Зоркая, 1976] к бытованию в недрах русской культуры таких феноменов, как лубок, бульварная литература и т.п. Но уже само название монографии - «На рубеже столетий: У истоков массового ис-кусства в России 1900-1910 гг.» - подчеркивает ключевую роль именно данной эпохи в судьбе рассматриваемого явления, обусловленную радикальным измене-нием ситуации: выходом на передний план массы как основного субъекта социо-культурного развития. Такое изменение социальной конъюнктуры закономерно повлекло за собой изменение статуса массовой литературы, которая в ХХ веке вышла из зоны эстетического «низа». Разрушилась прежняя устойчивая иерархия, и бывшие полюса сошлись в общей ориентации на коммерческий успех (что, ко-нечно, отнюдь не свидетельствует о повышении эстетического уровня массовой литературы). В связи с этим очевидную проблемность приобретает принцип и сама возможность разграничения литературы «высокой», «элитарной» - и «три-виальной», «формульной», «паралитературы», «поп-литературы», «литературы второго ряда», «литературного потока» и т.д. Среди отличительных признаков этого разноименного явления называют прежде всего отсутствие художественной оригинальности - как в содержании, так и в поэтике. Как отмечает Л.Д. Гудков, для массовой литературы характерно принципиально позитивное отношение к миру, опирающееся на безусловность и беспроблемность «конечных ценностей»: «в этом мире никто не задается вопросом, что такое добро, свобода и т.п. Пробле-мой является (лишь. - Н.Р.) ситуативная неопределенность действия» [Гудков, с. 94] при заранее известном «ответе». «Массовая литература выполняет функцию транслятора культурных символов от элитарной культуры к обыденному созна-нию» и «для этого оперирует предельно простой, отработанной предшествующей литературой техникой» [Черняк, 2005, с. 12], «формулами» [см.: Кавелти, 1996]. Говоря о такой «формульной литературе», некоторые исследователи рас-сматривают ее недифференцированно, используя в качестве взаимозаменяемых термины «массовая литература» и «беллетристика» (как это сделано в книге И.А. Гурвича). Однако определилась тенденция к разведению этих понятий. Так, М.А. Черняк настаивает на том, что в настоящее время «особое значение приоб-ретает изучение триады “классика - беллетристика - массовая литература”», где беллетристике отводится роль «“срединного” поля литературы» [Черняк, 2005, c. 18]. Но это, по сути, лишь облегчает возможность ставшему проблематичным разграничению классики и массовой литературы попросту затеряться в таком «поле». Показательно, что характеристики, даваемые в книге М.А. Черняк «мас-совой литературе» и «беллетристике», в основном совпадают, так что сколько-нибудь четкое разделение этих понятий оказывается невозможным. В итоге бел-летристика определяется как «вершинная часть массовой словесности», которая «задает “среднюю” литературную норму эпохи», причем беллетристический ста-тус произведения «не служит априорным свидетельством высокой или низкой его художественной ценности» [Там же, c. 404]. В конце концов, исследовательница оставляет попытки различить эти категории и, по существу, снимает поставлен-ную задачу, давая в заключении их общую характеристику и возвращаясь к ис-ходному их суммарному противопоставлению литературе «элитарной». С. Дмитренко, напротив, склонный к ассимиляции беллетристики и класси-ки, полемически пересматривает представление о беллетристике как «литературе за чертой классики» [Гурвич, 1991, с. 4]. Выступая против ценностно-иерархического подхода к этому понятию, он привлекает в качестве аргумента нейтральное, безоценочное использование слова «беллетристика» в XIX веке, ко-гда оно в России означало, как и во Франции, не что иное, как собственно «худо-жественная литература». Подобно другим литературоведам, касавшимся этой проблемы, Дмитренко вполне резонно указывает на подвижность границы между классикой и беллетристикой, а также на наличие собственной качественной ие-рархии внутри массива беллетристики, что делает их разграничение практически невозможным. Предпринятый С. Дмитренко экскурс в историю, цель которого - доказать отсутствие у слова «беллетристика» к концу XIX века современного уничижи-тельного оттенка, естественно увенчивается фигурой Чехова. Примеры из писем призваны подтвердить, что это слово бытовало «не в отрицательно-оценочном, а спокойно-классификационном значении», определяя «всю текущую, только что вышедшую в свет литературу, или, точнее, прозу, таким образом отличая ее от поэзии и драматургии» [Дмитренко, 2002, с. 79]. Однако, заявляя: «Именно так понимал беллетристику Чехов», - автор статьи прав лишь наполовину. Спокойное именование Чеховым себя и своих современников «беллетристами», безусловно, подтверждает то, что касается «текущей, только что вышедшей в свет литерату-ры», к которой он, естественно, относил всех причастных к ее созданию. Но оно вовсе не говорит об отсутствии оценочной иерархии, об актуальности которой для Чехова говорит поистине хрестоматийный пример, весьма симптоматично не ис-пользованный в статье С. Дмитренко. Речь идет о «беллетристе» Тригорине в «Чайке», который может служить полноценным свидетельством того, что Чехов отчетливо сознавал специфичность такого типа творчества как безусловно усту-пающего литературе первого ряда: «Мило, но далеко до Толстого»; «Прекрасная вещь, но “Отцы и дети” Тургенева лучше»; «Мило, талантливо… но… после Тол-стого или Зола не захочешь читать Тригорина» [Чехов, 1986, с. 30, 9]. Совпадение высказываний Треплева о Тригорине и Тригорина о самом себе придает их суж-дениям весомость, выходящую за пределы ограниченной точки зрения персонажа на уровень авторской компетенции. Определение «беллетрист», само по себе ней-тральное в текущем литературном процессе, проходит поверку и может быть скорректировано по выходе из этого течения. Не случайно Тригорин ссылается именно на посмертные суждения о своем творчестве, которые окончательно замкнут его в ранге «беллетриста» (уже заранее прикрепленном к нему, как яр-лык, ревнивой неприязнью Треплева). Поэтому готовность Чехова именоваться «беллетристом» наравне с Баранцевичем, Дедловым-Кигном или Леонтьевым-Щегловым свидетельствует, наравне с причислением себя к «артели восьмидесят-ников», лишь о скромности писателя, предоставляющего потомкам ранжировать участников этой «артели». Чехов и у современников, и у позднейших исследователей часто вызывал ис-кушение выпрямленной, упрощенной трактовки; это случается и при попытке определения статуса его творчества. Так, в книге М.А. Черняк приводится ряд весьма авторитетных суждений о нем (Б.М. Эйхенбаума, М.Н. Эпштейна, Ю.К. Щеглова), так или иначе утверждающих его органичную причастность к той сфере «пошлости», «обыденного сознания», «стереотипов», о которой он писал, а общая направленность разговора о Чехове сводится к установлению его глубин-ной связи с «генезисом массовой литературы рубежа веков» [Черняк, 2005, с. 50]. Писательская репутация Чехова, конечно, не нуждается в заступничестве. Однако в самой чеховской эпохе действительно присутствует нечто, принципи-ально важное для выяснения сути массовой литературы; и это «нечто» касается феномена беллетристики, четко определившегося именно к данному периоду. Поэтому нельзя не согласиться с утверждением М.А. Черняк, что «важное место для выяснения генезиса массовой литературы ХХ века принадлежит беллетристи-ке начала века» [Там же, с. 83]; но необходимо более глубоко разобраться, что же это за место. Переломный характер эпохи именно в рассматриваемом аспекте отмечался самими ее современниками. Так, критик под характерным псевдонимом «Беллет-рист» в статье «Литературный театр» отмечал как характерную черту последних двух десятилетий «дух рекламы», «промышленный характер театрального дела», определяющее влияние «массы», которой «потрафляют» драматурги [Беллетрист, 1891, с. 56-60]. Д.С. Мережковский в книге «О причинах упадка и новых течени-ях современной литературы» (1893) отмечает опасную тенденцию, связанную с «системой гонораров, как промышленных сделок на литературном рынке», и тен-денцию, угрожающую привычному статусу литературы как духовного авангарда общества: «Когда современная публика вполне проникнет в грубую симонию ли-тературного рынка и окончательно потеряет наивную веру в бескорыстие своих духовных вождей, своих писателей, литература потеряет нравственный смысл, как некогда средневековая церковь» [Мережковский, 1994, с. 112]. А через не-сколько лет критик Андреевич в статье «Очерки текущей русской литературы. О многописании и мародерстве» уже категорично констатирует: «Было у нас время литературных олимпийцев, - было и прошло. Пишут теперь... для многоты-сячной и весьма мало развитой массы. Пишут собственно для рынка, и естествен-но, что литература изменила свою физиономию до неузнаваемости» [Андреевич, 1900, с. 332]. Анализируя феномен, обозначенный как «многописание», Андрее-вич определяет его суть как «простую компиляцию». «Источником вдохновения» для нее являются крупные писатели - Толстой, Тургенев, Достоевский: «Здесь кладезь неисчерпаемый для всякого рода второстепенных дарований», так как «Толстой, особенно же Достоевский просто трудны для недостаточно умудренного читателя» [Андреевич, 1900, с. 338]. В целом явление, функция ко-торого определяется как «популяризация, компиляция, размен на мелкую монету часто действительно крупных и неудобных для широкого обращения ценностей», оценивается как «очень опасная вещь» [Андреевич, 1900, с. 339]. При этом между пишущими критик делает принципиальное различие: «Зави-симость от рынка не распространяется на исключительные и крупные дарования»; «у истинного художника сама душа меру знает, и нельзя даже пред-ставить, чтобы Чехов или Горький стали писать, как пишет Потапенко» [Андрее-вич, 1900, с. 337]. Такое уточнение имеет принципиальную важность; в нем, на наш взгляд, проявляется специфическое свойство беллетристики, отличающее ее от массовой литературы, - иерархичность сознания. Именно к беллетристике под-ходит обозначение «литература второго ряда»; нужно бы только заменить слово «ряд» на «уровень», чтобы соответствие стало полным. Беллетристика существует в иерархической системе литературных ценностей, ориентированной на лидеров, которые определяются по качественному принципу: это литературные гении, та самая «литературная аристократия», о которой в свое время, с разных позиций, писали Ф. Булгарин и П. Вяземский. Такая иерархичность отчетливо проявляется в особенно значительном с рассматриваемой точки зрения высказывании Белин-ского об «обыкновенных талантах» и «великих талантах», о «легкой литературе» и «творениях строгого искусства» во «Вступлении» к сборнику «Физиология Пе-тербурга» (1845) [Белинский, 1981 с. 127]. Массовая же литература с ее «движе-нием “от идеала”» [Химик, 2000, с. 243] упраздняет разноуровневость сознания; ее онтологии свойственно иное структурирование - горизонтальное соположение, соответствующее разным жанрово-сюжетным моделям и не предполагающее высших образцов. Образцы, если быть точнее, остаются, но их характер карди-нально меняется: они определяются не качественным показателем (силой дарова-ния), а количественным (вполне исчислимым коммерческим успехом). Утрата вертикальной структурированности, без которой невозможно построение не толь-ко системы ценностей, но и смысла, выявляет присущую массовой литературе энтропийность. «Массовый человек», проекцией которого является массовая ли-тература, по определению Х. Ортеги-и-Гассета, «плывет по течению и лишен ори-ентиров» [Ортега-и-Гассет, 2000, с. 119]. Это фундаментальное различие определяет специфику на эстетическом уровне. Беллетристика оперирует эстетикой, заимствованной у «литературной аристократии» и адаптированной к своему уровню путем упрощения. Массовая литература, по словам Т.Г. Струковой, «претендует на формирование собственно-го эстетического канона» [Струкова, 2006, с. 291]. Однако по сути это является не столько эстетикой (от которой неотъемлемы такие категории, как, с одной сторо-ны, вкус, с другой - идеал), сколько рецептурой и инструментарием. Вторичность, зависимость от классики естественно обусловливает тот «ком-плекс неполноценности», который запечатлен Чеховым и у Тригорина, и у Треп-лева, в равной мере знакомых с ощущениями «маленького писателя» [Чехов, 1984, с. 29]. Он может проявляться не только в ущербности, но и, напротив, в за-вышенных претензиях беллетриста, которые, однако, порождаются все тем же личностным комплексом, чуждым авторам массовой литературы. Явление, о ко-тором применительно к ней О. Славникова пишет как о «чувстве вторичности» и «комплексе второсортности», имеет иную природу и связано с понятиями «вто-ричный текст», «римейк»: «От подражания самой реальности литература перехо-дит к подражанию технологиям, по которым реальность творится в умах» [Слав-никова, 2001, с. 191]. Массовая литература базируется на том типе сознания, ко-торый Х. Ортега-и-Гассет определил выражением «самодовольные недоросли»: им свойственно «чувство собственного превосходства и всесилия, что, естествен-но, побуждает принимать себя таким, каков есть, и считать свой умственный и нравственный уровень более чем достаточным. Эта самодостаточность повелевает не поддаваться внешнему влиянию, не подвергать сомнению свои взгляды и не считаться ни с кем», «никого не считать лучше себя» [Ортега-и-Гассет, 2000, с. 98, 73]. Если продолжать цитирование философа, то разница между «массо-вым» автором и беллетристом соответствует различию между «взбесившимся дикарем, то есть варваром», и «нормальным дикарем», который, «как никто дру-гой, следует высшим установлениям - вере, табу, заветам и обычаям» [Ортега-и-Гассет, 2000, с. 98] (в нашем случае - художественно-эстетическим). Все сказанное заставляет усомниться в простой генетической связи между массовой литературой ХХ века и беллетристикой рубежа веков. По-видимому, справедливее было бы разграничивать эти феномены в типологическом плане. Это отнюдь не отменяет их диахронического разделения: действительно, преоб-ладание массовой литературы пришло на смену преобладанию беллетристики, характерному для предыдущей эпохи; но их современное параллельное бытова-ние заслуживает того, чтобы различать их по существу. Добавим также, что предложенное понимание беллетристики вступает в не-однозначные отношения с тем «спокойно-классификационным значением» тер-мина, которое, как указано в статье С. Дмитренко, охватывает «всю текущую, только что вышедшую в свет литературу, или, точнее, прозу, таким образом отли-чая ее от поэзии и драматургии» [Дмитренко, 2002, с. 79]. Охарактеризованное нами выше сущностное качество «беллетристики» как литературы «второго ряда» может быть распространено и на поэзию и драматургию. При этом поскольку, как мы видели, расслоение семантики этого слова все равно налицо, сделанное нами уточнение не вносит лишней путаницы; нужно только, наконец, договориться, какое из значений считать «широким», а какое «узким». II Наглядным образцом того, что представляет собой беллетристика как лите-ратура «второго ряда», может служить творчество Федора Федоровича Тютчева (1860-1916) - сына Ф.И. Тютчева от гражданского брака с Е.А. Денисьевой. Его судьба сложилась драматично: в 4 года он потерял мать, в 5 - брата и сестру (умерших почти одновременно и, как и Денисьева, от туберкулеза) и остался единственным ребенком от этого брака; воспитывался у тетки матери, а затем в семье замужней дочери Тютчева А.Ф. Аксаковой. Глубоко потрясенный смертью Денисьевой и последовавшей вскоре смертью двух ее детей, Тютчев был очень благодарен дочери, взявшей на себя заботу о незаконнорожденном ребенке своего отца; 19 октября 1870 г. он писал ей (как обычно, по-французски): «…J’approuve entièrement les arrangements qui ont été faits. Je suis bien aise que tu trouves l’enfant sympathique. Maintenant que Dieu daigne accorder sa bénédiction à ce qui a été fait et je m’en irai de ce monde avec une épine de moins dans la conscience» 1 [Литературное наследство, 1988, с. 362]. Однако Федя, как и другие дети Денисьевой, не занимал в его жизни того места, которое навсегда было отдано их матери. Вскоре после ее смерти он писал Александру Ивановичу Георгиевскому, мужу ее сестры и одному из немногих, кто признавал неофициальную семью поэта: «Если жизнь кой-как еще возможна, так это при них, - но нет, и они - никто и ничто, и никогда…» [Литературное на-следство, 1988, с. 386]. Тесный контакт с сыном, которому к моменту смерти отца было всего 13 лет, у Тютчева - уже старого, больного и совершенно сломленного смертью Денисьевой - так и не возник. Как и другие дети от этого брака, Федор Федорович был усыновлен отцом; однако это не давало незаконнорожденным прав на дворянство, так что сын отца-аристократа и матери, родовитой дворянки, был причислен к мещанскому сосло-вию. Его судьба в этом плане оказалась символична для русского общества, в ис-тории которого завершался дворянский период. Ф.Ф. Тютчев - единственный из девяти детей поэта от трех его браков, кто, как и отец, связал свою жизнь с литературой. И так же, как отец, Ф.Ф. Тютчев занимался литературным творчеством параллельно со своей официальной дея-тельностью. 35 лет жизни он отдал армейской службе, в основном в пограничных войсках: в Польше, Бессарабии, на Кавказе, на Дальнем Востоке. К началу I ми-ровой войны он был уже немолод, но добился назначения в действующую армию, за отличие в боях получил чин полковника и потомственное дворянство и вскоре умер от ран. С самого начала военной службы Ф.Ф. Тютчев занялся литературой; писал стихи, романы, рассказы, повести, очерки, репортажи. Печатался в журна-лах «Русский вестник», «Исторический вестник», «Живописное обозрение» и др., в московских и петербургских газетах (в числе которых - «Новое время»). В 1988 и 1899 гг. выпустил два тома своих сочинений. Опубликовал эссе о своем знаме-нитом отце «Федор Иванович Тютчев. (Материалы к его биографии)». (Подробнее о жизни Ф.Ф. Тютчева см: [Чагин, 2003]). Творчество Тютчева-сына практически целиком связано с его армейскими впечатлениями. В некрологе, помещенном в журнале «Военный сборник», гово-рилось: «Предметом покойного писателя была изящная словесность на темы из военного быта. …Он не имел себе соперников на этом поприще в последние го-ды… по силе выказанного таланта» [Цит. по: Чагин, 2003, с. 345-346]. Творче-ский путь писателя отражает этапы его службы, ознаменованные перемещениями с одной российской границы на другую. Он запечатлевал в своих произведениях армейский быт, реальные эпизоды из жизни военных, нравы и обычаи местного населения, картины окружающей природы. В 1888 г. в Петербурге вышла его первая книга: «Сочинения Ф.Ф. Тютчева. Стихотворения, исторические повести и рассказы из военного быта». В нее вошли 30 стихотворений, повесть из эпохи аракчеевских военных поселений «Кровавые дни», повесть «Семейная легенда рода дворян Лисиных» (действие которой про-исходит в конце XVIII века), ряд рассказов. В рецензии, опубликованной в жур-нале «Исторический вестник», отмечалось «близкое знакомство автора с малей-шими особенностями военного быта» и делалось благоприятное для начинающего писателя заключение: «…Рассказы Ф.Ф. Тютчева дают основание ждать от него в будущем еще более зрелых произведений» [В.З., 1888, с. 496]. Однако не менее примечательно в рецензии ее начало: «Ф.Ф. Тютчев, сын известного поэта Федора Николаевича Тютчева, писатель еще молодой, но несо-мненно плодовитый» [В.З., 1888, с. 495]. Упоминание знаменитого отца становит-ся почти непременным сопровождением для его сына, даже тогда, когда рецен-зент, как в данном случае, не знает имени «известного поэта». Спустя 15 лет ре-цензия в «Историческом вестнике» на роман «Беглец» начиналась подобным об-разом: «Этот интересный роман написан Ф.Ф. Тютчевым, сыном известного поэта и автором нескольких рассказов из той же пограничной жизни…» [И.Н.З., 1903, с. 726]. И в уже цитированном некрологе присутствует сопоставление с отцом, «известным поэтом». Наиболее естественным при таких сопоставлениях было, конечно, обраще-ние к стихам Ф.Ф. Тютчева, как в рецензии 1888 г. Ее автор называет их «не тют-чевскими», так как «им недостает поэтической образности и блестящей фактуры, но в них есть мысли, содержание, чем не всегда могут похвастаться современные поэты». Как достоинство молодого стихотворца отмечается то, что он «не воспе-вает избитые сюжеты: у него нет ни цветов, ни весны, ни луны, ни любовных воз-дыханий. Он вдохновляется тем, что поражает его мысль, трогает его сердце» [В.З., 1888, с. 495]. Очевидно, рецензент имеет в виду отсутствие в книге Тютче-ва-сына любовной лирики. Однако она в творчестве молодого поэта все же была представлена, хотя, конечно, не в столь карикатурном виде и далеко не в изоби-лии. Так, в апреле 1883 г. в газете «Свет», где начинающий литератор сотрудни-чал несколько лет после окончания юнкерского училища (1881), опубликовано за подписью «Т.» стихотворение, посвященное «В…»: Когда угрюмой ночи тьма Наляжет грозной пеленою, И в море, пробудясь от сна, Заговорит волна с волною, − Тогда всклокоченным хребтом Сердитый вал о брег заплещет, И в этом сумраке густом Моряк отважный затрепещет, И вихрем схваченный кругом От брега в море понесется, Тогда забывшее о нем Твое пусть сердце встрепенется; И верь, что путь укажут вдруг Ему во мраке бурной ночи Твой вздох, желанный, добрый друг, Твои заплаканные очи… [Цит. по: Чагин, 2003, с. 340]. Стихотворение в значительной мере опровергает суждение рецензента, по-скольку демонстрирует именно тяготение автора к «поэтической образности и блестящей фактуре»; укажем, к примеру, на такой пассаж: «…Всклокоченным хребтом / Сердитый вал о брег заплещет…». Однако стихотворение действитель-но оказывается «не тютчевским» - как в силу непоследовательности и случайно-сти приведенной метафоры (заплещет хребтом?), так и, прежде всего, в силу от-сутствия той бытийной семантики, которая всегда сопряжена с образом моря в творчестве Тютчева-отца, где этот образ был одним из центральных. В начале своей литературной карьеры Ф.Ф. Тютчев опубликовал немало сти-хотворений; они достаточно широко представлены в его первой книге, что позво-ляет составить вполне ясное представление о его поэтическом творчестве. Среди характерных черт лирики Тютчева-сына можно назвать в первую очередь преоб-ладание серьезного, социально значимого содержания: подвиги русских солдат («Инвалид»; стихотворения по мотивам известных картин художника-баталиста В.В. Верещагина «На Шипке все спокойно» и «Забытый»), национальные основы русской жизни («Могила Аксакова», «Илья богатырь»). Своим публицистическим пафосом Ф.Ф. Тютчев оказался достаточно близок к той, весьма обширной, части поэтического наследия своего отца, которая посвящена актуальным политическим вопросам. Свидетельством такого сходства явился курьезный факт: одно из сти-хотворений Тютчева-сына, помещенных им в его первую книгу («Не в первый раз волнуется Восток…» [Сочинения Тютчева, 1888, с. 14]) было опубликовано в сборнике «Братская помощь пострадавшим в Турции армянам» (М., 1897) под заголовком: «Из Ф.И. Тютчева». Действительно, некоторыми мотивами и общим звучанием оно напоминает такие тютчевские стихотворения, как «Хотя б она со-шла с лица земного…», «По прочтении депеш императорского кабинета, напеча-танных в “Journal de St.-Pеtersbourg”», особенно же «Молчит сомнительно Вос-ток…». И вновь, как в вышеприведенном примере, стихотворение Тютчева-сына оказывается гораздо беднее, однозначнее, оно не имеет самостоятельной художе-ственной семантики, выступая лишь как политическая аллегория. Уже в этом видна такая черта поэзии Тютчева-сына, как явная несамостоя-тельность творчества, проявляющаяся и прямо - в довольно большом количестве переводов и стихотворений «по мотивам», - и в подражательном характере прак-тически всех остальных. Так, в балладе о смерти Ивана Грозного «Совершилось!» отчетливо проступают черты сходства с произведениями А.К. Толстого, в «петер-бургских» стихотворениях (например, «В этом городе мрачно угрюмом...») - Н.А. Некрасова. Особенно примечательны точки соприкосновения с поэзией Ф.И. Тютчева; например, в стихотворении «Гроза»: Темнеет день, густеет ночь; Порывы ветра так могучи; Последний луч умчался прочь, Со всех концов сползлися тучи. Вот прогремел далекий гром, Небес разверзнулись зеницы, И сине-белые зарницы Сверкнули трепетным огнем. Гроза идет, гроза растет, Грохочет гром над головою; По листьям дождь свирепо бьет; Огонь мешается со тьмою. Душа невольно смущена, Свое бессилье ощущая, И, гнев природы созерцая, Пред ним безмолвствует она. Редеет ночь, сияет день, Лучи играют над землею, Спешит уйти ночная тень, И, оживленная грозою, Природа свежести полна. В садах душистей пахнут розы, На солнце искрятся стрекозы И плещет медленней волна [Сочинения Тютчева, 1888, с. 12]. Сохраняя внешнее сходство с сюжетно-образным строем таких шедевров, как «Весенняя гроза», «В душном воздуха молчанье...», «Не остывшая от зною...» и др., стихотворение Тютчева-сына принципиально отличается от них полным отсутствием той «бездны», причастность которой составляет глубинную основу тютчевских произведений. Сопоставление с отцом, очевидно, присутствовало и в сознании самого Ф.Ф. Тютчева, существенно влияя на его творческое самоопределение. Наиболее полно характер этого сопоставления проявился в его воспоминаниях «Федор Ива-нович Тютчев. (Материалы к его биографии)», написанных к 100-летию поэта и опубликованных в 1903 г. журналом «Исторический вестник». Они ориентирова-ны на личное, «свое» видение, которое декларируется автором («в памяти моей его образ запечатлелся очень живо» [Ф.Т., 1903, с. 189]); однако сообщенный в самом начале факт, что за последние 2,5 года жизни отца он видел его всего два-жды, а на момент его смерти был 13-летним ребенком, существенно ограничивает для биографа возможность опираться на собственные воспоминания. Их скудость обусловливает активное использование чужих сведений, которым мемуарист ста-рается придать отпечаток интимности. Однако общая нарративная стратегия этой интимности противоречит: Тютчев-сын выстраивает свои воспоминания по бел-летристическим шаблонам. Противоречие проявляется уже в описании внешности отца, где сугубо ин-тимная деталь - «мягкие, как пух, …волосы» [Ф.Т., 1903, с. 189]), указывающая на контакт более близкий, чем только визуальный, - помещена во вполне стерео-типный портрет поэта: «Как теперь, вижу перед собой его невысокую, тщедуш-ную фигуру, с слегка приподнятыми плечами, его бледное, гладко выбритое, ху-дощавое лицо, с огромным обнаженным лбом, вокруг которого, падая на плечи в хаотическом беспорядке, вились мягкие, как пух, и белые, как снег, волосы». Ау-тентичность непосредственного детского восприятия существенно подрывается также настойчивым акцентированием духовной исключительности Ф.И. Тютчева, которая, естественно, не могла так восприниматься ребенком; с другой стороны, подчеркивание очевидной для всех гениальности поэта лишает уникальности взгляд его сына: «Лицо его… но разве можно описать лицо Федора Ивановича так, чтобы человек, не видевший его никогда, мог представить себе это особен-ное, не поддающееся никакому описанию выражение?»; «какое-то неуловимое, невольно поражавшее каждого, сочетание линий и штрихов, в которых жил высо-кий дух гения и которые как бы светились нечеловеческой, духовной красотой»; «глаза, задумчивые и печальные, смотрели сквозь стекла очков загадочно, как бы что-то прозревая впереди» [Ф.Т., 1903, с. 189]. Автор активно использует риторические и художественные приемы, подчер-кивая необычность своего героя. Так подготавливается своеобразная интрига произведения, которая организуется именно вокруг парадоксального разнообра-зия натуры Ф.И. Тютчева: с духовной высотой контрастирует столь же акценти-рованная нелепость бытовых проявлений поэта, известного своей небрежностью и рассеянностью, а все это ведет к эффектно обставленному открытию той стороны его личности, которую мемуарист объявляет главной в его жизни и роковой; это «его какое-то особенное, даже редко встречающееся в такой степени, обожание женщин и преклонение перед ними» [Ф.Т., 1903, с. 197]. Каждая из отмеченных мемуаристом граней личности Ф.И. Тютчева оказы-вается вполне автономной: его образ создается путем не синтеза, а суммирования черт. Так, переходя к изображению рассеянности поэта, автор полностью забыва-ет о его духовности. У других мемуаристов, которые, говоря о Тютчеве, тоже не могли оставить без внимания эту его чрезвычайно колоритную особенность (В.А. Соллогуб, В.П. Мещерский, А.А. Фет, М.П. Погодин и др.), она неразрывно связана с его поэтическим творчеством и блестящим красноречием. Так, А.А. Фет вспоминал, что при виде Тютчева, «в помятой шляпе, задумчиво бредущего по тротуару и волочащего по земле рукав поношенной шубы», в нем все же нельзя было не почувствовать «любимца муз» [Фет, 1890, с. 3]. По свидетельству В.А. Соллогуба, «он был очень дурен собою, небрежно одет, неуклюж и рассеян; но все, все это исчезало, когда он начинал говорить, рассказывать; все мгновенно умолкали…» [Соллогуб, 1886, с. 561]. М.П. Погодин изображает обычную карти-ну, как Ф.И. Тютчев, плохо причесанный, «одетый небрежно, ни с одною пугови-цей, застегнутою как надо», входит в блестящий бальный зал, «смотрит рассеянно по сторонам» и, очевидно скучая, уже собирается уходить, но стоит кому-нибудь из окружающих затронуть в разговоре интересующую его тему - и «он оживляет-ся, и потекла потоком речь увлекательная, блистательная, настоящая импровиза-ция», словечки из которой разносятся «по всем гостиным» [Погодин, 1873]. Ха-рактеризуя светские разговоры Ф.И. Тютчева, знакомые нередко прибегают к сравнению его речи с жемчугом (например, В.А. Соллогуб, С.М. Волконский, П.А. Вяземский). Ничего этого нет в воспоминаниях Ф.Ф. Тютчева, где рассеянность поэта предстает лишь как свидетельство его «равнодушия к внешним проявлениям и условностям жизни» [Ф.Т., 1903, с. 190] и освещается как анекдотическое «чуда-чество этого в высшей степени оригинального человека» [Ф.Т., 1903, с. 193]. Что же касается блестящего светского разговора, то этот дар Тютчева получает у его сына скорее негативную оценку, которая высказывается в виде крайне коррект-ной, но глубоко принципиальной полемики с «Биографией Ф.И. Тютчева», напи-санной в 1874 г. И.С. Аксаковым. Признавая ее «одним из выдающихся произве-дений русской литературы», Тютчев-сын, однако, замечает, во-первых, что она, «как биография, страдает одним существенным недостатком: она далеко не выяс-няет нам характера Ф.И. Тютчева во всей его полноте» [Ф.Т., 1903, с. 196]. Оче-видно, что именно эту задачу полной обрисовки «характера» ставит перед собой сам Ф.Ф. Тютчев. Такая нацеленность на изображение «характера», латентно про-тивопоставляемого «личности» с ее не поддающейся исчерпывающему и внешне эффектному показу глубиной для начала ХХ века может быть квалифицирована лишь как признак литературы «второго ряда». Такая беллетризация образа Ф.И. Тютчева последовательно проводится его сыном в «Материалах к его био-графии». Второй упрек, предъявляемый Ф.Ф. Тютчевым И.С. Аксакову, заключается в том, что написанная им биография Ф.И. Тютчева как глубокого мыслителя, про-ницательного политика и выдающегося поэта порождает вопрос, на который не дает ответа: «как могло случиться, что такой поистине гениальный человек, как Ф.И., обладавший неисчерпаемыми научными сведениями, сверхъестественной проницательностью в вопросах внешней политики, имевший дар зачаровывать слушателя и заставлять невольно соглашаться с ним, и наконец, ко всему этому, поставленный в особенно благоприятные житейские условия, в смысле возмож-ности сделать очень многое, в сущности прошел если и не совсем бесследно, то, во всяком случае, не сыграл в истории России и десятой доли того, что он при его данных должен был сыграть? Ведь если разобраться в том наследии, которое Ф.И. оставил своей родине, то оно далеко не велико, во всяком случае, неизмери-мо меньше того, что мы были бы вправе от него ожидать». Вопрос о «наследии» Тютчева получает глубоко личный смысл в устах его незаконнорожденного сына, не получившего от отца не только двор

Скачать электронную версию публикации