Лев Толстой: поворот «от художественности».pdf Спецификация художественной литературы как качественно особой разно-видности письма на российской почве началась в эпоху Тредиаковского и достиг-ла максимальной интенсивности в период, приходящийся на конец XVIII - пер-вую половину XIX века. В этот период изменяющиеся европейские представления о художественности (Дидро, Кант, Шеллинг) наложили отпечаток на российскую писательскую рефлексию и сформировали представление об искусстве как дея-тельности гения, творящего особую действительность. Однако уже в последней трети XIX столетия начался поиск путей пересечения художественного и вне-художественного слова. Этот поиск совершался по двум направлениям. Первое направление касалось складывания такого угла зрения на природу искусства, под которым из нее устра-няется понятие красоты (вследствие чего искусство лишается своей эстетической сути). Второе направление касалось изменения типа дискурсивности произведе-ний, введения в них текстуальных фрагментов, которые ранее считались в искус-стве недопустимыми. И то и другое направления осуществлялись в литературной деятельности Льва Толстого начиная с 1860-х годов. Первое направление, то есть теоретическая рефлексия об отличной от «по-этической» природе искусства, стало развиваться Толстым несколько позже вто-рого. Такая рефлексия осуществлялась писателем на протяжении 1880-1890-х гг. в ряде статей, преимущественно неопубликованных, и закончилась созданием трактата «Что такое искусство?» (1898). В нем Толстой проанализировал опреде-ления искусства и красоты, данные эстетиками начиная с Баумгартена, и квали-фицировал их все как либо «объективно-мистические», основанные на метафизи-ке, либо гедонистические, опирающиеся на суждения субъективного вкуса. В противоположность этим определениям Толстой стал говорить об искусстве как о 1) коммуникативной 2) деятельности, 3) объединяющей людей «не только на-стоящего, но прошедшего и будущего» [Толстой, 1985, с. 255] через общность чувства. «Всякое произведение искусства делает то, что воспринимающий всту-пает в известного рода общение с производившим или производящим искусство и со всеми теми, которые одновременно с ним, прежде или после его восприняли или воспримут то же художественное впечатление» [Там же, с. 167]. «Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их» [Там же, с. 168]. При этом подлинное искусство, по мысли писателя, должно объединять не от-дельных людей, а человечество; а раз так, оно должно быть максимально понят-ным и не «испорченным» изощренными техниками. Как видно из этих тезисов, писатель не отрицал самого существования ис-кусства, но в качестве программы на будущее намечал его движение в сторону отказа от доминанты «поэтического», от идеала красоты, которым питалась ху-дожественность Нового времени. Работы Толстого по эстетическим вопросам на-полнены рассчитанно эпатирующими заявлениями, касающимися современного искусства: русские художники, по словам писателя, изображают «голых баб, ат-лас, бархат» [Там же, с. 84] - и подобные. В цитированном трактате писатель пря-мо называл современное ему искусство «блудницей», подробно комментируя это сравнение. Лев Толстой активно, даже агрессивно-воинственно отказывал изящ-ным искусствам в праве на существование. Последний период его творчества - ясное свидетельство того, что эстетической функции литературы он предпочитал иные, конкретно говоря - коммуникативную [Ломунов, 1972], что и изложено в трактате «Что такое искусство?». Второе направление поиска интерференции художественного и вне-художественного слова, выражающееся во встречном движении разных типов риторики, было задано Л. Толстым раньше, в «Войне и мире» (1869). Создание этого романа может рассматриваться как критическая точка литературной эволю-ции, поскольку в нем писатель встраивает в риторическую фактуру иной, нежели поэтический, тип слова, а именно философско-исторический. Открытие Толстым новой художественной практики опередило теоретическое осмысление им буду-щего искусства. Однако инновационность замысла романа стоит на одном уровне с инновационностью эстетического трактата; это две стороны одного культурного поворота. «Как он задумывал “Что такое искусство?” в качестве вызова всей тра-диционной эстетике, так он создавал “Войну и мир” в качестве вызова всем тра-диционным романам и историям» [Morson, 1987, с. 3 - пер. наш. - И.К.]. Роман Толстого представлял собой новый как для художественной литерату-ры, так и для иных разрядов словесности тип высказывания. Особенность присут-ствовала во всех сторонах его дискурса: предметной (референтной), авторской (креативной) и читательской (рецептивной). В плане первых двух составляющих писатель двигался сознательно, опираясь на собственное понятие о закономерно-сти российского литературного процесса 1 . В рецептивном аспекте его установка была экспериментальной; однако этот эксперимент обернулся неожиданной сто-роной, причина чему - рассогласование креативной установки писателя и ожида-ний читательской аудитории. Рассмотрим названные три аспекта подробнее. 1 Задумываясь о вопросах из области исторической поэтики, Толстой представлял существование диахронных закономерностей функционально-математически. Вот отрывок из письма к Н.Н. Страхову от 03.03.1872: «Заметили ли Вы в наше время в мире русской поэзии связь между двумя явлениями, находящимися между собой в обратном отношении: упадок поэтического творчества всякого рода - музыки, живописи, поэзии, и стремление к изучению русской народной поэзии всякого рода - музыки, живописи, и украшения, и по-эзии. Мне кажется, что это даже не упадок, а смерть с залогом возрождения в народности. Последняя волна поэтическая - парабола была при Пушкине на высшей точке, потом Лер-монтов, Гоголь, мы, грешные, и ушла под землю. Другая линия пошла в изучение народа и выплывет, Бог даст, а пушкинский период умер совсем, сошел на нет» [Толстой, 1985, с. 380]. К этому рассуждению Толстой присовокупил параболический график, на котором верхняя относительно абсциссы полупарабола размечена участками: «Карамзин», «Пуш-кин, Глинка», «Лермонтов», «Гоголь», «Мы грешные»; нижняя (то есть следующая и отно-сительно своего времени футуристическая) полупарабола обозначена как «изучение наро-да»; после нее коротким штрихом намечена зона, подписанная Толстым: «будущее». 1 Хотя рецептивная установка в отношении псевдоисторических деталей вполне мог-ла быть наивно-реалистической. 2 Ср.: «Исторические статьи не менее важны для понимания его художественного творчества, чем собственно эстетические суждения писателя. Особенно тесно связаны они с исторической прозой Гоголя - и прежде всего с “Тарасом Бульбой”» [Карташова, 1975, с. 70]. «Предположение о прямой и непосредственной связи повести “Тарас Бульба” с го-голевским замыслом “Истории Малороссии” подтверждается анализом ее художественной структуры» [Казарин, 1986, с. 95]. 1 Д.С. Лихачев, характеризуя круг чтения Толстого в период подготовки к созданию романа, заключал, что со стороны этического идеала «концепция “Войны и мира” - это расширенная концепция русских воинских повестей XIII - XVII веков» [Лихачев, 1987, с. 303]. 2 Обоснование оппозиции нарратива и ментатива находится в общефилософском (Де-карт, Спиноза) различении двух атрибутов субстанции: протяженности и мышления. В нарративе доминирует референция к «протяженности» хронотопа, в ментативе - к мен-тальной ситуации: «к мышлению как таковому и его речевой форме» [Максимова, 2005, с. 110]. 3 Сопоставимое явление наблюдается и в творчестве другого классика этой эпохи - Ф.М. Достоевского. Его «Дневник писателя», в основе своей, представляет собой текст-ментатив публицистического типа; однако в фактуру этого текста встраиваются фрагменты вполне художественного характера. Здесь тоже проявляется действие стратегии интерфе-ренции, но как бы «с другой стороны»: изначально не-художественный текст приобретает «латентную» художественность. 1 Заметим, что в художественной парадигме постромантизма подобное явление не редкость, а скорее норма. Писатель реалистического направления обладал гносеологиче-ской установкой, познавательной, стремился понять закономерность поведения человека - типического характера в типических обстоятельствах. Для этого времени релевантной бы-ла архитектоническая пара «автор - герой», а участие читателя в архитектонике художест-венного целого не рефлектировалось, даже если фигура «читателя» появлялась в тексте. Не случайно М.М. Бахтин в своих ранних заметках, опиравшихся преимущественно на опыт литературы XIX века, говорил именно об авторе и герое как участниках эстетической дея-тельности [Бахтин, 1986]. И опять-таки не случайно эти заметки остались незавершенны-ми: уже тогда, в 1920-е ученый стал осознавать неустранимость рецептивной инстанции в архитектонике целого [Кузнецов, Максимова, 2007а]. 1 Ср. здесь феномен прозы В.В. Розанова, представлявшей собой яркий образец эс-сеистики, к тому же демонстративно неопределенной в жанровом отношении. Несмотря на это, Розанов позиционировал себя именно как писатель, и в качестве такового восприни-мался. Предметно-тематическая сторона «Войны и мира» отличается тем, что в ней реализовалось намечавшееся на протяжении полувека движение к «историзму» литературы. Исторические события включались в круг референций и у Карамзина («Наталья, боярская дочь»), и у Загоскина («Юрий Милославский»), и у других авторов; однако у этих писателей они не были самостоятельным предметом пове-ствования, а выступали как вполне условный антураж, в который помещалось занимательное действие, обыкновенно стандартное и несложное. Ни действие, ни этот антураж не могли претендовать на достоверность. Общая установка на вы-мысел как художественную норму была свойственна в постклассицистский пери-од и писателям, и читателям 1 . Подлинный историзм появляется тогда, когда начинает происходить прин-ципиальный сдвиг в писательском самосознании. Литератор начинает переосмыс-ливать свой статус: историографическая деятельность начинает осознаваться как необходимый компонент литературного труда вообще. Образ писателя-историка становится внутренней парадигмой, направляющей деятельность человека, про-фессионально и всерьез занятого словесностью. Первенство в этом отношении в русской литературе принадлежит Н.М. Карамзину. Оставив художественное творчество, он не изменил своему прежнему поприщу, поскольку осознал историографию как необходимое продол-жение литературных занятий. Самое ближайшее время показало, что этот путь проделали и другие крупнейшие писатели. 1830-е годы - время, когда художест-венное творчество и занятия историографией сочетались в деятельности одного человека почти непременно. Пушкин собирал материалы для «Истории Пугаче-ва», замысел которой был обратной стороной художественного произведения - «Капитанской дочки». М.П. Погодин был и писателем, и историком вместе, при-чем заслуги его во второй области деятельности едва ли менее значительны, чем заслуги Карамзина. К деятельности историка стремился Гоголь 2 , хотя и не очень успешно. Литераторы первой половины XIX века мыслили поэзию и историогра-фию как два отдельных, однако взаимно-дополнительных типа дискурсии, обла-дающих общей референцией к подлинным событиям жизни народа. У Толстого в романе эти два типа дискурсии устремились к синтезу. Толстой унаследовал от писателей первой половины столетия интерес к национальной истории. Но у его предшественников историческое и художественное повествова-ние оставались воплощенными в разных текстах. «Война и мир» - первое в рус-ской литературе произведение, в котором художественный вымысел и историче-ская достоверность уравновесили друг друга как две составляющие предметной стороны дискурса. В креативном аспекте совершавшийся синтез потребовал нового отношения к слову. М.М. Бахтин писал об использовании Толстым «прямого слова», содер-жащего непосредственную оценку и отношение. «Где бы ни появлялось прямое патетическое слово, его природа остается неизменной: говорящий (автор) стано-вится в условную позу судьи, проповедника, учителя и т.п., или его слово поле-мически апеллирует к непосредственному, никакими идеологическими предпо-сылками не замутненному впечатлению от предмета и жизни. Так, между этими двумя пределами движется прямое авторское слово у Толстого» [Бахтин, 1975, с. 210]. Креативная тактика Толстого, побудившая его избрать такой тип знаково-сти, как прямое слово, вероятно, обусловлена именно сменой референций. Избрав предмет, который прежде относился к сфере историографического дискурса, Тол-стой перенес вместе с ним и язык историографии. Кроме того, язык средневеко-вой повести, реферирующей к достоверным (или квази-достоверным) событиям и отчасти могшей послужить образцом для толстовского романа 1 , - этот язык также включал прямое слово оценки. Интерпретируя бахтинский подход к слову у Толстого, Г. Морсон отмечает, что в «Войне и мире» используется «абсолютный язык» [Morson, 1987], представ-ляющий собой разновидность прямого слова. Г. Морсон сравнивает историко-философские эссе в «Войне и мире» и сентенцию «Все счастливые семьи одина-ковы…» и делает вывод, что их субъектная природа одинакова. «Первое предло-жение “Анны Карениной” и лекции по истории в “Войне и мире” вовсе не гово-рятся новеллистическим повествователем… Их абсолютный источник лежит вне сюжетной действительности. Они управляются… набором конвенций, отличных от тех, которые управляют остальным романом, конкретно, идущими от несю-жетных речевых жанров. Вставленный в роман, абсолютный язык остается недиа-логизированным и… нероманным, как и несюжетным. В отличие от остального романа, в котором они появляются, толстовские абсолютные заявления остаются буквальной, а не литературной, правдой» [Morson, 1987, р. 19 - пер. наш - И.К.]. «Буквальная правда» - это и есть тот предел «непосредственного впечатления от жизни», о котором писал Бахтин. Синтез художественного и философско-эссеистического начал в архитекто-нике толстовского романа находит реализацию на текстовом уровне. В отноше-нии текстовой формы роман «Война и мир» отличается тем, что в его фактуре чередуются нарративные и ментативные компоненты 2 . Ментатив, соответствую-щий именно историко-философской части романного дискурса, становится есте-ственной линейной составляющей текста «Войны и мира» 3 . Более того, обраще-ние Толстого к ненарративным формам текстообразования связано с писатель-ским скептицизмом по поводу вообще возможностей нарратива в том, что касает-ся описания истории народов и истории человеческой души. Г. Морсон подробно показал, что в период работы над «Войной и миром» «Толстой был крайним скеп-тиком, отрицавшим саму возможность исторического знания и настаивавшим, что нарративы - все - лживы» [Morson, 1987, р. 3 - пер. наш. - И.К.]. Ментальная референция появляется у Толстого не только в дискурсе изо-бражения, но и в изображаемом дискурсе. Толстой охотно и много показывал своих героев в моменты, когда изменяется их мысль: самооценка, взгляд на окру-жающее, суждения о вещах, людях и явлениях жизни. Ментальное событие, пе-реживаемое героем, изменение его сознания стягивает на себя основной писатель-ский интерес, усиливая соответствующий тип референциальности. Встраивание ментатива в художественный текст свидетельствует о том, что сам по себе ментальный, логико-ориентированный тип дискурсии достиг извест-ной степени спецификации. К началу последней трети XIX столетия в русской словесности сформировалась не только художественная литература, но и фило-софско-научный дискурс, реализуемый в текстах-ментативах [Очерки, 1994, с. 87]. Дальнейшая эволюция русской словесности показывает, что интерферен-ция художественного и вне-художественного слова проявляется на уровне тексто-вой формы конкретных произведений в том, что ментативные компоненты играют все большую роль в их линейном членении. Кроме того, внутренне присущая ментативу диалогичность резонирует с диалогичностью, проявившейся в слове прозы XIX века, и «охудожествленная» эссеистика начинает играть все большую роль в общем составе литературных текстов [Кузнецов, Максимова, 2007б]. К. Фойер, исследуя генезис романа «Война и мир», обратила внимание на то, что в ходе работы над произведением отношение Толстого к возможности ис-пользования ненарративных фрагментов менялось. Исследовательница выделила три периода работы писателя над романом: 1856-1864 (включая замыслы и под-готовительные наброски), 1864-1867, 1867-1869. На последней стадии работы (с конца 1867 г.) «повествовательная манера изменилась, так как Толстой прибегнул к историческим и философским рассуждениям, которым не было места в первой половине романа» [Фойер, 2002, с. 18]. Однако это решение писателя не было окончательным - во всяком случае, для того времени, когда «Война и мир» под-ходила к концу. В книге К. Фойер приводится сравнительная таблица дореволю-ционных изданий романа. Из этой таблицы видно, что в третьем издании (1873 г.) «многие исторические и философские отступления, особенно в первых томах, опущены; первые четыре главы первого эпилога и весь второй эпилог перенесены в приложение, озаглавленное “Статьи о кампании 1812 г.”» [Фойер, 2002, с. 22]. Очевидно, что писатель постарался избавить основной текст романа именно от ментативных компонентов, по-видимому, сочтя их неуместными в художествен-ном произведении. И тем более показателен следующий шаг в редактировании, когда Толстой в пятом издании (1886 г.), на основании которого осуществлялись все дальнейшие, вернулся ко второму изданию, восстановив отступления и заново инкорпорировав приложение в текст в качестве эпилога. Этот шаг недвусмыслен-но показывает, что эссеистическая риторика оказалась понята наравне с поэтиче-ской, а ментативные компоненты наряду с нарративными были признаны писате-лем правомерными в построении художественного текста. Креативная состав-ляющая романного дискурса свидетельствует о повороте к интерференции худо-жественного и вне-художественного слова. Рецептивный аспект толстовского романа устроен сложнее двух других. Сложность его связана с неопределенностью жанровой стратегии, «открытостью» дискурса с рецептивной стороны 1 . Писатель отмечал невозможность однозначно-го жанрового отнесения «Войны и мира»: «Предлагаемое теперь сочинение… не роман» [Толстой, 1949, с. 55]. Между тем жанровое задание определяется, прежде всего, тем, на какую аудиторию, на какой тип читателя ориентируется автор, то есть рецептивной составляющей дискурса. В романе Толстого рецептивная ин-тенция ослаблена - и именно в силу этого читательские ожидания оказывают влияние на рецептивную составляющую дискурса романа, фактически ее форми-руют. Результатом становится то, что трансформация писателем авторской жан-ровой установки корректируется в составе целого его рецептивной версией, дик-туемой читательскими ожиданиями. Происходит двойная, двусторонняя транс-формация языка: как креативной, так и рецептивной интенциональностью. «Аб-солютный язык» Толстого - это не просто готовое слово, а «готовое слово», знающее о своей «готовости» в контексте иных типов словесной знаковости. «Толстому… удалось изменить природу диалога… Толстовский абсолютный язык диалогизируется не за счет языкового окружения отдельного романа, а за счет жанра романа в целом… Возникает вторичная “метаконтекстуализация”… Диало-гичность совершенно неизбежна в толстовских романах потому - и только пото-му - что они прочитываются как романы» [Morson, 1987, с. 20 - пер. наш - И.К.]. В приведенном наблюдении отражена приоритетность рецептивной стороны дискурса в становлении художественного смысла целого. Толстой задумывал «Войну и мир» как произведение, идущее вразрез с традицией романного жанра. Однако именно сила этой традиции, реализованная в читательских ожиданиях, заставляла прочитывать произведение как роман и воспринимать речевую манеру Толстого как инновационный шаг в сторону модификации новеллистики. Толстой пытался уйти от «поэзии», то есть художественности - и он от нее не ушел. При-чина та, что сам писатель, как бы он к этому ни относился, не только создавал свою собственную разновидность дискурса, но действовал при этом в рамках за-кономерностей литературной эволюции, которые не предполагали отмены худо-жественности, а требовали интерференции художественного и вне-художественного слова [Кузнецов, 2007]. Итак, роман Толстого «Война и мир» представил собой произведение, нетра-диционно устроенное в плане своей дискурсивной организации. Референтная со-ставляющая его предполагает изображение событий, в которых художественный вымысел опирается на историческую достоверность и ей подчиняется. Креативная составляющая допускает использование «готового слова», звучащего в текстовых фрагментах ментативного характера. Рецептивная составляющая диктует воспри-ятие произведения по законам художественности. «Войной и миром» началось действие общелитературной стратегии интерференции художественного и вне-художественного слова, которое продолжилось и в послетолстовский период. Общая закономерность такова, что художественный и эссеистический типы дис-курсии стали проявлять тягу ко взаимному проникновению. Прежде всего, стало проявляться смешение референций: референция к мен-тальному событию вошла в норму как характеристика дискурса, позиционирую-щего себя в качестве художественного. Соответственно, ментативная текстуаль-ность приобрела больший вес в художественной литературе. В числе произведе-ний рубежа XIX - ХХ вв. возрос удельный вес и значимость неповествовательных образцов - эссеистики, лирики - по самой своей природе более реферирующих к ментальному событию. С другой стороны (креативный аспект), возник всплеск экспериментальных форм дискурсивности, что характерно для искусства модернизма. Такая его осо-бенность, как представляется, имеет естественное объяснение. Чем слабее худо-жественное начало само по себе, как внутренняя архитектоническая структура целого, тем более художественность нуждается в опоре на формальные критерии. Обилие в литературе Серебряного века жанровых стилизаций; использование ею демонстративно «поэтического» языка, строящегося либо на нагнетании ритори-ческих средств (символизм, затем акмеизм), либо на «заумной» моносубъектности (предельная интенция футуризма); создание экспериментальных и вполне искус-ственных в стилистическом отношении идиолектов (сказовость, орнаментализм прозы), - все эти явления свидетельствуют о стремлении писателей и поэтов под-держать художественность своего творчества за счет формы. Серебряный век представляется эпохой эстетической реакции на ослабление эстетического начала в литературе как такового. Наконец, рецептивная составляющая отмечена тем, что читательское отно-шение к произведению подразумевает сотворчество. «Текст читают с известными ожиданиями, в направлении того или иного смысла» [Гадамер, 1991, с. 75] - эта герменевтическая максима порождена именно рецептивным опытом искусства ХХ столетия. При этом установка на художественное восприятие оказывается преимущественной, так что даже тексты сугубо эссеистического характера прочи-тываются как художественные 1 . 1920-е годы дали всплеск мемуаристики и реф-лективной прозы с выраженным доминированием ментальной референции в твор-честве авторов, прежде известных именно своими художественными сочинения-ми: «Некрополь» Ходасевича, «Окаянные дни» Бунина и подобные. Конечно, к этому располагали исторические обстоятельства. Но можно констатировать: XIX век сформировал у читателей устойчивое ожидание от литературы художествен-ности - что стимулировало поиск таковой в любом аспекте организации произве-дений и наделение ею текстов самого разного характера. При этом сам характер читательского ожидания оказывал вторичное воздействие на креативную интен-цию автора, побуждая сообщать элементы художественной организации (стили-стические прежде всего) произведениям, жанровая и текстовая традиция которых художественной не являлась (эссе, мемуары). Стратегия интерференции художе-ственного и вне-художественного слова, таким образом, проявила свою действен-ность.

Скачать электронную версию публикации